Дмитрий Бур. На пресс-конференции вы говорили о проблемах, возникших во время прошлых фестивалей студенческих спектаклей.

Вячеслав Шалимов. Основных проблем три. Они касаются и нынешнего, и прошлого фестиваля. Первое — проблема театра. Было такое противное время во МХАТе — время «Зеленой улицы», когда хорошее боролось с лучшим, когда репертуар театра строился по заказу партии. Но почему-то сейчас, когда нет партии, нет идеологии, репертуар ничем не лучше. Снова возник заказчик, и очень опасный, который опускает уровень театра до зрелища, съедаемого зрителем. Требуют гэгов, номеров, и из спектакля уходит содержание, вертикаль духовности. Это отсутствие вертикали, снижение сверхзадачи, если хотите, очень сильно бьет по школе, потому что театр — наш заказчик, мы готовим актеров для него — для такого театра. От этого театра современная ржавчина передается школе, и это очень опасно, рост идет не вверх, а вширь, и очень важная задача сегодняшней школы — уберечь, сохранить духовную вертикаль.

Вторая «проблемища» — отсутствие современной драматургии о современном молодом человеке. Конечно, классика всегда была основой школы, но если в репертуаре выпускников нет молодежного спектакля о самих себе, то становится еще более сложно ощутить эту вертикаль в собственной душе.

Д. Б. На фестивале красноярцы показывают «Конкурс» А. Галина. Является ли сейчас эта драматургия современной?

В. Ш. Галин — это семидесятые-восьмидесятые годы. Может быть, он слышит и девяностые, но способ передачи — построение сюжета, диалог, ритмы и пр. — остался в прошлом. Он архаичен. И это касается не только Галина. Обратите внимание: на «Подиуме» самым современным драматургом в этом смысле оказался Вампилов. Никого более позднего не было. И то студенты играли его по старинке, как двадцать и тридцать лет назад. Я имею в виду способ актерского существования в спектакле. Молодым нужны пьесы о молодых. Пьесы, в которых современно воссоздана современная культура чувств, современный способ мышления, волнения современной молодой души. Такие, чтобы актер смог высказаться — высказать себя, как это произошло в свое время в мхатовской «Чайке» или «Днях Турбиных», в современниковских «Вечно живых»… Да мало ли примеров. А третья проблема в том, что существует различие между актером столичного и нестоличного театра. К столичным я отношу театры с ясно выраженным лицом. Актер Таганки — это актер Таганки, а актер Эфроса — актер Эфроса. В областных и городских театрах происходит постоянная смена режиссеров, репертуара (если не ошибаюсь, в прошлом сезоне в омских театрах было 19 премьер). Это требует от артистов приспособляемости, подвижности, готовности к работе в разных художественных направлениях. Кроме того, артист, работающий на периферии, мыслит масштабами России. Он перемещается по театрам, он готов к работе с разными режиссерами и на разных площадках, это актер со своим репертуаром и гардеробом — древнейший тип актера-гастролера.

Этим проблемам в последнее время внимание не уделяется. Развивается актерское искусство вообще, а конкретизации не происходит, ни семинаров на эту тему, ни лабораторий… Мы попробовали выйти из этой тупиковой ситуации своим путем: набрать курс при театре. Например, есть в Туле хороший режиссер А. И. Попов, ученик Товстоногова. Под его руководством мы набираем курс. Ребята вырастают в стенах тульского театра, теорию им читают университетские педагоги, а мастерство преподают люди из труппы. С 3-го курса молодежь начинают занимать в репертуарных спектаклях. Происходят чудеса: студенты за кулисами книги читают! Это такое счастье — меняется дух в театре…

Д. Б. Я очень не люблю понятие «провинциальный театр», несмотря на то, что оно есть. Но не секрет, что распущенность некоторых трупп областных и периферийных театров не знает предела. Как вы думаете: насколько современная театральная школа укрепляет студента перед работой в театре? На сколько хватит его подготовки и собранности?

В. Ш. Года на три. Сезона два-три он продержится. Потом — нет. В растренированной труппе он распустится. Большую закалку школа не дает… Я суть вопроса понимаю, но форму, если можно, переменим. Что делает школа? Помимо внушения основополагающих моральных критериев и ценностей, она дает технику, готовит аппарат к воспроизводству роли. А что касается корневой сути воспитания… Школа не учит, учит театр, а школа меняет психофизический аппарат бытового человека — абитуриента на психофизический аппарат актера, то есть подготавливает к подлинному обучению, которое начинается в театре. Школа — это курс лечения, курс перевода, курс перерождения. А закрепляется это дело только на практике, поэтому дипломные спектакли — это очень хорошо, но настоящую школу студент получит только в спектакле театра…

Д. Б. Тогда очень велика вероятность, что студент, заканчивающий театральное училище или вуз и едущий работать в какой-то из театров России, может в очень скором времени как артист закончиться?

В. Ш. Может. Может, сплошь и рядом.

Д. Б. На уровне школы эта проблема не устранима?

В. Ш. Пока нет. Вы знаете, на последней стадии загнивания социализма СТД и Министерство культуры договорились о введении по театрам должности «педагог-режиссер». Режиссер, заботящийся о тренаже, с введением постоянных занятий. СТД за это дело хорошо взялось, но вместе с социализмом эта идея грохнулась. А такая должность в театре очень бы пригодилась… Потому что в идеале под каждый спектакль нужен свой тренаж. Ставишь Гарсиа Лорку — все к станку и к гитаре, ставишь Пелагею Оньку — хороводы и перепевы. А этого ведь нет. Приглашается балетмейстер, который СТАВИТ танцы, и приглашается вокалист, который РАЗУЧИВАЕТ песни. Это остатки школы, которые еще пригождаются на спектакле. А без систематической работы вмешаться в этот процесс разрушения, который зачастую происходит в театре, невозможно.

Д. Б. Но ведь и в самой школе существует огромное количество проблем. Вот вчера саратовцы спектакль играли — нет-нет, а говор прорезается… Насколько школа состоятельна, чтобы подготовить нормального артиста?

В. Ш. Вы, Митя, вопросы задаете убойной силы… Говорить правду сложно, но приятно… Беда происходит! Беда с речью, колоссальная беда, говорят, как дикторы на телевидении… Старики-то уходят, носители классической русской речи, пришли им на смену люди, которые уже через вторые руки получали сведения о сценической речи, а она ведь любопытно у нас развивалась… Она родилась не от театра — от университетских людей. Затем постепенно туда стали вплавляться актеры, и постепенно власть над речью они прибрали в руки. И сегодня происходит занятная штука: характерность голосов у кукольников развивать умеем здорово, речь в движении сейчас правильно развивается, а само словоговорение, интонационое построение фразы, ликвидация многоударности, мусорности — про них забывают. От того, что раньше называлось «выразительное слово», открестились. И оно действительно перестало быть выразительным. В 70-е и 80-е, когда реализм стал «шептальным», исповедальным, оно в такое бормотание переходило! И сегодня движенцы справляются со своими задачами (идет мощное международное влияние, не знающее языкового барьера, — мы учимся у них, они учатся у нас), а речевая школа встает. Вот наладится это лет за пять, тогда снова потребуется сила страсти, вернемся к основе…

Д. Б. А что требуется для того, чтобы все наладилось? Выходы есть? Ведь если не наладится, все в полный упадок придет…

В. Ш. Ха… Выходы… Ну смотрите… Эту проблему тоже надо делить на три составных. Проблема государственная — проблема сохранения русского языка как такового. Эта проблема стратегическая, не менее важная, чем все остальные. Вторая проблема — чисто театральная. Внимание к сценической речи возникнет тогда, когда зрителю (боюсь, не сегодняшнему) понадобится смысловой театр. Сегодня зритель в театр не за смыслами идет, поэтому богатство оттенков речи сегодня мало востребовано. Сегодня гораздо интереснее костюм, цвет, свет, мизансценирование… И речь ушла для зрителя на второй план. А это закономерно переходит в драматургию, которая идет за зрителем. В так называемой «репертуарной» пьесе (есть целый косяк таких пьес) видна установка на псевдобытовую речь, сленговую, которую слышишь на улице. Такая «натуральная школа». Это тенденция. Все больше пьес, в которых возникают какие-то… хм… идиомы нелитературные. Верх безобразия — это нецензурщина в тексте. И это влияет на речь в спектакле. Тем более, что в спектакле сюжет развертывается режиссурой не столько в плане текста, сколько в плане пластического решения, внеречевых художественных средств. Речь становится Золушкой даже в драматургии стилистов, культивирующих выразительное слово. И большинство «школьных» бед отсюда. Это уже третья составляющая все той же проблемы. Речевые качества актера по-настоящему проверяет только классика. Но на театре и ту умудряются так «приблизить» к зрителю, что превращают в шоу и добиваются волнения в зале внеречевыми способами. В современном молодом человеке нет уверенности в необходимости владения особой, именно сценической речью. Потому что нет навыка восприятия языка пьесы как художественного языка, языка искусства. Особенно это касается языка современной пьесы. Изменится здесь ситуация — возникнет необходимость изменения ситуации со сценической речью и в театральной школе.

Д. Б. Но ведь бывает и так: будущий актер заканчивает у себя в городе местное училище, чему-то там учится, поступает на работу в театр в том же городе, работает, дослуживается до степеней известных, а потом, почувствовав себя мастером, начинает в том же училище преподавать. В итоге происходит деградация…

В. Ш. Да, это есть, к сожалению… Происходит обмельчание школы. Обратите внимание — школ стало раз в восемь больше, чем было. Возникают наборы при университетах и педагогических академиях… В каком-то южном городе набрали сорок режиссеров при пединституте. И никак этому не помешать! А измельчание педагогов происходит еще и потому, что профессия стала непрестижной. Она сегодня не так ценится, как преподаватель английского языка или юрист, экономист. Той суете, в которой мы все оказались, искусство как зеркало не очень нужно. Некогда на себя посмотреть, надо быстро прибежать, отдохнуть и опять куда-то бежать…

Д. Б. Скажите, чем, по-вашему, учебный спектакль отличается от профессионального и можно ли к ним предъявлять равные требования?

В. Ш. Нужно. На материалах своей школы говорить неудобно, но мне везет, я последние лет пять был председателем ГЭКа в Саратове и Хабаровске. И на материале этих школ я могу о чем-то говорить… В Саратове есть три ведущих мастера — В. А. Ермакова, А. Г. Галко и Р. И. Белякова. Театр Галко — это театр точного анализа, в «Платонове» или в «Грозе» он забирается в такие психологические дебри, что иногда страшно становится. Рядом работает В. А. Ермакова. Для нее театр — это мир, это планета, жизни нет, если в ней нет театра, театрализовано все, происходит уход от жизни в театр. И есть Р. И. Белякова, которая делает очень изящный театр, сама будучи очень эстетически утонченным человеком, поэтическим… Вот три лица саратовской школы. Если посмотреть на кафедру и на школу в целом — в ней есть все: изящество, театральность и психологизм. Хотя внутри курс на курс не похож — они все разные! И спектакли у них отличаются как небо и земля!

Д. Б. А что из этого полезней для будущего актера?

В. Ш. А вот тут проблемы и начинаются. Потому что если бы «губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича»… Опять танцевать придется от времени. Потому что если 20 лет назад возник антигерой (героями стали Калягин, Мягков — характерные актеры), а чистый герой — либо подлец, либо секретарь райкома, то сегодня, кажется, театр начинает заживлять эти раны… Восстанавливаются «герой», «героиня», «фрачник», «рубашечник». Кажется, мы понемногу возвращаемся к основе театра — трагедии и комедии. Средние жанры играются все меньше. Поэтому, как это ни парадоксально, ближайшие лет пять важнее будет то, что играют вчерашние третьекурсники, ученики Ермаковой. Форма и средства. Но чертовски важно при этом собрать содержание, потому что лет через пять это очень понадобится. Посмотрите: среди дипломных спектаклей практически нет античной драматургии — ее нечем играть, ни комедию, ни трагедию. Я понимаю, что трагический темперамент вырастает позже, но ведь в трагедиях и молодые люди есть! Их в сорок не сыграешь. А играть их пока нечем. Нет ни средств, ни силы, темперамента. Поэтому, мне кажется, если лет за пять российская театральная школа отточит форму и отточит эти самые средства…

Д. Б. Если сузить круг проблем… Какие проблемы, например, сейчас есть в Ярославском театральном? Мы об этом мало знаем… Кроме финансовых проблем, конечно, потому что финансовые у всех есть…

В. Ш. Первая крупная проблема — это то, что выпускники рвутся в Москву и Санкт-Петербург, за рубеж и, к сожалению, находят там места. (Смеется.) Я бы это просто запретил — въезд в Санкт-Петербург и Москву. Они играют в Питере в театре «на Василеостровской», они играют в Москве на Перовской, повсюду играют… Кто-то, конечно, работает на Таганке, кто-то на Малой Бронной, кто-то во МХАТе, но это единицы. Бывает, узнаешь — выпускник в Гамбурге работает, играет Ромео. Как он Ромео там играет, я не знаю, в личном деле написано, что у него с языками плохо. Но он же там в школе театральной немцам преподает сценическую речь! Бред какой-то! Это беда. Мы все время ребятам говорим: «Езжайте в Калугу, Вологду, Кострому!» Нет, только в столицу…

Д. Б. Это потому, что там платят больше?

В. Ш. Нет. Им хочется режиссуры.

Д. Б. А в Ярославле проблема режиссуры есть?

В. Ш. Она есть везде. Ребята это знают, понимают, чувствуют, поэтому и в Москву рвутся, в большие города. Понятное дело: попасть в прославленную труппу, в руки хорошего толкового режиссера — это значит состояться. А так действительно можно просидеть в каком-нибудь маленьком городе и, даже если там быть первым, не испытать счастья сотворчества в каком-то высоком полете. Запретить им в их стремлении состояться нельзя! Проблема эта, конечно, не только наша, она шире, но она есть. Начинается какая-то погоня за режиссерами. Я через Москву сейчас проезжал, выпускницу нашу видел, она говорит: «Я буду работать у Арцыбашева. Я не вижу никого, кроме него, я хочу с ним работать, а он меня не берет». У него ведущая актриса — выпускница нашего училища, Лена Стародуб. И вот эта наша выпускница, которую в любой областной театр взяли бы, только к Арцыбашеву хочет. Бред? Скорее, не бред, а решение своей судьбы, достаточно упрямое и достойное уважения.

А вторая проблема — кадры. Педагогические. Институт достаточно молод, ему двадцать один год. Основал его, собрал Фирс Ефимович Шишигин, могучий человек, режиссер, умница. И двадцать лет назад слетелись из Москвы и Питера выпускники аспирантур, которым тогда было лет по тридцать. Естественно, им сейчас пятьдесят. А дальше начинается та же беда, что и у театров: пригласить со стороны — значит квартира, а с квартирами напряженка огромная… Наши старики, которые готовятся сейчас передавать свой опыт, пробуют кого-то воспитать, но это не всегда получается. Нужна какая-то схема, которая раньше действовала, — аспирантур, ассистентур, стажировок. Но она сейчас плохо работает, потому что быть ассистентом-стажером в Москве — это значит непременно остаться в Москве. Мы теряем очень много своих выпускников, уезжают — и с концами. Потом смотришь — он руководит каким-нибудь театриком. Мне кажется, вот-вот обратно отток пойдет, потому что не все театры из этих шестисот будут долго держаться.

И проблема набора. Нас включили в число московских вузов, то есть ребята успевают показаться в «Щепку», «Щуку», МХАТ, ГИТИС и к нам еще заехать. Проблема набора сегодня вылезает в нездоровье набора. Заметно повысилось количество больных ребят, больных физически. К нам поступают ребята, которые плохо питаются, у которых не всегда есть полная семья либо еще какая-нибудь беда… Богатые к нам редко поступают. Обеспеченных мало. Болезненность какая-то есть, поэтому педагогам пластических дисциплин трудно приходится на первых порах. Приходит парень — вроде как «неврастеник». Амплуа редкое, современное. Актер-неврастеник обязан быть предельно здоровым человеком. Чем опаснее амплуа — тем защищенней должен быть организм. Потому что неврастеник в жизни и неврастеник на сцене — это невозможно. Он либо свихнется, либо сопьется… Физическое нездоровье актера влечет за собой жуткую опасность. Актер может не быть сильным, но он обязан быть выносливым, потому что выносливость — обязательное качество для актера. А я смотрю, как на пятом-шестом часу репетиции ребята ничего не могут сделать. Устают быстро. Ночные репетиции потихоньку сходят на нет, ребята ночью работают продуктивно часа три-четыре, да и то в лучшем случае. Раньше можно было репетировать всю ночь, и ты уставал, а они держались. А теперь получается, что я выносливей их, что неверно и неправильно. Слабеют ребята…

Еще одна проблема набора, не меньшая, — это общий уровень грамотности — жуткий. Года три назад пришлось ввести диктант. Это кроме русского языка, литературы и истории устно. Ввели диктант. Это ужас. Это тихий ужас. Грамотно говорить многие не могут, а уж писать…

Д. Б. У нас по этой же причине не так давно сочинение отменили. Оно было одним из последних экзаменов, и кто-то из тех, кто мастеру нужен, обязательно пролетал…

В. Ш. Я этого не понимаю. Лестно, конечно, было бы сказать: «Английский язык вмешивается, и поэтому теряем русский…» Нет, конечно. Но грамотность стала не нужна. Компьютер автоматически орфографию исправляет… Мне кажется, просто меньше стали книжек читать. И мамы детям, и сами дети, и в школе. Поэтому в наборе колоссальные проблемы. Конечно, педагоги хватаются за головы, начинают с азов, но и азы уже поздновато проходить, потому что от «Каштанки» в восемнадцать лет не испытаешь того потрясения, которое должно было случиться гораздо раньше. Формировать психику в восемнадцать лет очень тяжело. Безграмотность поправима, а вот что делать с недоразвитостью души в детском периоде… Я бы даже не школу в этом винил, а семью. Мне кажется, в первые семь лет ребенок что-то недополучает. Любви, может быть…

Вообще, я больше всего боюсь, что наш разговор может выглядеть разговором о каком-то упадочном предприятии. Но мы-то театром занимаемся, говорим о театральной школе. Поэтому проблемы — проблемами, а счастье — счастьем. Приходит девчонка или мальчишка, и у них глаза горят: «Я хочу стать актером! Я знаю, что я стану актером! Помогите мне!» Спрашиваешь: «А зачем тебе в театр?» Конечно, он, как всегда, отвечает «Я хочу дарить счастье людям». Все понятно. Человек рвется на сцену, ему хочется стать звездой. Поэтому все эти проблемы проламываются этим желанием. И первая задача школы — это желание не убить. Я за свою жизнь встречал очень многих педагогов, которые зашколивают, замыливают, особенно на первом году обучения, сверхзадачу самого обучения — счастье, счастье выхода на сцену, счастье притвориться, счастье овации… Очень плохо, когда человек идет запинаясь, но еще хуже, если человек идет правильно, но при этом не знает, куда он идет. Первое дело школы — сохранить эту задиристость, задор, желание, сверхзадачу — «умру, если на сцену не выйду». Потому что эта сверхзадача дает индульгенцию на все остальное. Речь можно поправить, язык подрезать, спину выпрямить, зад втянуть, ноги развернуть, если есть эта мечта. С этой задачей школа сейчас в основном справляется. По крайней мере, я нигде, за редкими исключениями, не вижу выпускников, которые, заканчивая институт, расхотели бы идти в театр. Это иногда происходит по ходу обучения, ребята отсеиваются, уходят, переходят. Кто-то меняет специальность внутри театра, кто-то уходит из театра. Но выпускники хотят работать в театре.

Д. Б. А когда они попадают в театр, он не отбивает у них этого желания?

В. Ш. Бывает.

Д. Б. За счет чего это происходит?

В. Ш. Ну, вы представляете себе… Обычно на курсе как минимум три-четыре дипломных спектакля. Дипломные спектакли всегда делаются таким образом, чтобы у каждого была хорошая роль, чтобы каждый мог в хорошем смысле слова «выпендриться». А затем они попадают в театр и получают три сказки и два ввода. И получается, что человек в институте летел на самолете, а в театре его пересаживают на трактор. «Год подожди, два подожди…» Разочарование, с которым они сталкиваются первые сезоны в театре, бывает, наносит очень серьезную травму. Ребята очень редко в самом начале получают главные роли… Вот сейчас подошел режиссер из театра… один из «купцов», короче. Говорит, что ему нужны два мальчика и девочка на главные роли в «Вестсайдской истории». Я завтра своим балбесам обязательно скажу, чтобы присмотрелись, потому что от «Вестсайдской истории» не отказываются. Это Роли, можно «засветиться» не ниже, чем их дипломные спектакли…

Д. Б. А они готовы к «Вестсайдской истории»?

В. Ш. Как раз здесь-то проблемы нет. Ребята все подготовленные, танцующие, музыкальные. Тем более, что «Вестсайдская» сегодня уже не кажется верхом виртуозности: устаревшая музыка, всего три серьезные сцены… Проблема танца, пластики, «драк» и «боев» в плане оснащенности актера сегодня ушла. Иногда уже на приеме идет такая демонстрация вокала, акробатической эксцентрики… У нынешних студентов к этому тяга. Это уже потом театр может отбить охоту. Потому что что-то вымывается из режиссерской профессии. Холодная режиссура, расчетливая режиссура, ленивая режиссура — режиссура, которая работает не от личности актера, а от набора готовых выразительных средств, — вызывает серьезное разочарование, желание сойти с этого поезда и пересесть на другой… А уже у актера есть семья, какая-никакая квартира, он повязан городом… Возникает серьезный внутренний раздрай…

Д. Б. Какой репертуар ребята играют? Например, что на фестивале ярославцы покажут?

В. Ш. Курс Бориса Викторовича Трухачева покажет спектакль «Призраки» по Эдуардо Де Филиппо.

Д. Б. Почему для дипломного спектакля была выбрана эта пьеса?

В. Ш. Я сначала тоже не понимал этого выбора. Терпеть не могу, когда начинают играть Испанию или Италию… Я когда-то видел в Англии негритянский спектакль «Три сестры». Сестры черные, а Наташа — мулатка. Смеяться вроде нельзя, они все серьезно делали, но все равно было смешно. Мне кажется, что мы тоже так выглядим, когда играем испанцев или итальянцев. Но Валерий Кириллов, режиссер, объяснил мне, что его заинтересовала тема маленького человека, которому тоже любить хочется. Сказал, что «игры в Италию» не будет. И действительно, они пьесу как бы русифицировали. История получилась деликатная, мелодраматическая. Не знаю, как они сыграют: сначала ГЭК сдавали, потом на «Подиум» ездили. И сразу сюда. Чертовски устали. Еще в репертуаре есть интересная постановка по двум пьесам Мрожека — «Кароль» и «Стриптиз». Поставили «Жестокие игры» Арбузова. В пьесу Арбузова они сразу влюбились. К Мрожеку подходили осторожно — он очень труден речево, особенно «Стриптиз». Только когда освоились, расцвели, а поначалу играли тускловато. В «Призраков» они буквально влетели, потому что спектакль ставился очень быстро, чуть ли не за 25 репетиций. На премьере ничего не понимали. Только примерно с седьмого показа стали разбираться в материале. А теперь «Призраки» — любимый спектакль. Плакать будут: в Омске они его играют последний раз. Даже забавно. Я опять возвращаюсь к проблеме современной пьесы. Ее нет.

Д. Б. Все очень быстро меняется, трудно создать сегодня пьесу на все времена…

В. Ш. В этом и дело. Конечно, чтобы осмыслить нашу действительность, нужно время. Но потому и хочется талантливого человека, чтобы он ее увидел сегодня, да еще завтрашними глазами. Вот кто сегодня герой? В разных пьесах было по-разному. Делали героем палаточника, который в Россию привозит на своем горбе товары. Всех накормил, всех ублажил, у всех все есть… Не прошло. Делали пьесы об интердевочках и интермальчиках — тоже не та героика. Партийные деятели или журналисты… Дело-то не в социальном положении человека, а в том, кто такой современный человек, где он? Кто сегодняшний Зилов, Платонов, Дон Кихот? Я очень хочу поставить легенду о Дон Кихоте и поискать в нем человека, который не борется за какие-то принципы, а хранит их в себе. Его бьют, а он говорит: «Бейте, но я иначе не могу».