Часть первая, официальная

Программа седьмого «Реального театра» была, пожалуй, одной из самых удачных — по сравнению и с предыдущими, и с другими российскими фестивалями, стремящимися показать сегодняшнюю театральную ситуацию. Фестиваль «Реальный театр» становится все более авторским. Испробовав на протяжении многих лет разные принципы отбора спектаклей, Олег Лоевский — зам. директора Екатеринбургского ТЮЗа по творческим вопросам и директор «Реального театра» — пришел к органичной для себя и для фестиваля форме, когда он сам ездит по стране и отбирает наиболее показательные с точки зрения движения искусства спектакли. Можно не соглашаться с такой единоличной волей, но художественные результаты очевидны. Екатеринбургский фестиваль движется вместе с реальным театром вверх-вниз, вправо-влево, назад-вперед. Драматургию подсказывает жизнь. И все же «строит» ее один человек — он и отвечает за все, на его постандеграундном азарте и держится основной конфликт «Реального театра». Программа фестиваля, в которой столкнулись мейнстрим, авторский театр и провокационные выходки творцов паратеатральных форм, говорит сама за себя, говорит и о характере создателя. Вкус к здоровому эпатажу и провокации свойствен ему так же, как и стремление блюсти форму. Непременно надо, чтоб критики устраивали разборы, никак без того, чтоб устроить им «засаду» — с театром им. Кристины Орбакайте, лозунг которого, пожалуй, звучит так: «Я пришел плюнуть на ваши могилы» (студенческий театр под крышей Гуманитарного университета носит имя Орбакайте только потому, что создатели его — братья Пресняковы. И это уже не шутка, как и то, что их пьесу начал репетировать МХАТ).

В один день шли, скажем, «Любовные письма» из Магнитогорска, «традиционный» спектакль, построенный на тонкой психологии взаимоотношений, — и «Дворовая девчонка» челябинского театра «Бабы», опыт освоения британской «документальной» драматургии русской «переживательной» школой. На самом деле, если отсечь разницу в материале и средствах выражения, стоит признать, что оба зрелища — примеры единства жанра и логичности выбранных приемов. Только в одном случае — для реализации рождественской лирической истории, а в другом — черных будней «дворовых девчонок».

Без чего еще не может обойтись директор фестиваля — так это без своей коронной фразы: «Этот фестиваль — последний». Как обухом по голове. Может, не надо, а?

Сцена из спектакля «Игроки». Новосибирский театр «Глобус». Фото А. Кабжана

Cцена из спектакля «Любовные письма». Магнитогорский театр драмы. Фото А. Кабжана

Сцена из спектакля «Бассейн». Кемеровский театр «Ложа». Фото А. Кабжана

Сцена из спектакля «Черствые именины». «Такой театр» Санкт-Петербург. Фото А. Кабжана

З. Я. Корогодский после празднования своего юбилея «на выезде» в Екатеринбурге. Фото М. Дмитревской

З. Я. Корогодского на его юбилее приветствует трио «Три Марины»: М. Медкова (АССИТЕЖ), М. Тимашева (радио «Свобода»), М. Дмитревская («ПТЖ»). Фото А. Кабжана

Н. Коляда и М. Тимашева. Фото М. Дмитревской

Часть вторая, отступление от правил

«Реальный театр» тем и замечателен (помимо интенсивного общения всех со всеми, хороших спектаклей и просто хороших людей), что конфликтен по природе. Проходивший в рамках фестиваля семинар по современной французской драматургии явился поводом к размышлениям и спорам о современной драматургии вообще. Очевидно, что вечно декларируемый интерес практиков театра к потенциально новому материалу на удивление быстро пропадает, стоит им столкнуться с современной пьесой нос к носу. Авторский театр существует в одном измерении, авторская пьеса — в другом. Читка пьес французских драматургов, спектакль театра «КНАМ» «Западная пристань» по Кольтесу, челябинские «Бабы» с Ребеккой Причард, verbatim кемеровских парней из «Ложи» и братья Пресняковы с театром им. Кристины Орбакайте создавали эффект присутствия современного текста на современной сцене. «Оформлял» и структурировал пространство современной драматургии французский искусствовед и драматург Жозеф Данан, обозначивший в своем докладе основные проблемы сценической реализации современной французской драматургии. Оказалось, что, как и в России, во Франции современная пьеса живет либо на бумаге, либо в творчестве экспериментальных трупп. Блок современной драматургии существовал на «Реальном театре» по отношению ко всему остальному в качестве капель масла на поверхности воды. Редкие случаи освоения театром нового слова в области драматургии лишь подтверждали правило. Дело не только в том, что театры не готовы, актеры не воспитаны, режиссеры консервативны, — но и в очевидном литературоцентризме большинства «молодых рассерженных» драматургов. Одно из немногих изданий, собирающих и публикующих пьесы К. Драгунской, М. Курочкина, Е. Греминой, М. Угарова и пр., так и называется — «Майские чтения». Одни читают свое, другие — ставят свое. Параллельные линии не пересекаются. Реальным же, коммерчески успешным и востребованным драматургом является М. Бартенев, умело играющий на всем, в том числе и на струнах общесоветской памяти (спектакль Б. Цейтлина «Куба — любовь моя»).

Часть третья, художественная

Пограничная по своей природе область современной драматургии заняла положенное ей место. «Зерном» же стало присутствие авторского театра — к нему по праву можно отнести спектакли Михаила Бычкова, Александра Галибина, Олега Рыбкина, Николая Коляды, Бориса Цейтлина, Анатолия Праудина, Александра Кузина. Эти режиссеры меняют классическую структуру повествования, стремятся уйти от нарративности, играют с жанрами, языком, стилистикой и на этих основаниях строят свой художественный мир, то есть, собственно, и занимаются режиссурой как профессией.

М. Бычков во «Фрекен Жюли» (воронежский Камерный театр), апеллируя к разным культурным слоям, стилям, сочиняет сценическую историю, в которой слово равноправно со звуком, светом, пластикой. Выверенность, отточенность каждой из актерских работ позволяет через тихий, сдержанный гротеск ощутить предельные внутренние состояния персонажей, проходящих путь извечного столкновения мужчины и женщины.

В «Игроках» А. Галибина (новосибирский театр «Глобус») главным игроком является режиссер, придумавший единый прием для решения «гоголевской вселенной» в масштабе одного спектакля. Через «кувырок», через трюк, через карточный блеф, на самом деле вполне расхожий, реализуется смутно ощущаемая режиссерская интенция. Спектакль выглядит чисто решенной формальной задачей, но, тем не менее, отсутствие какой бы то ни было жизненной потенции у персонажей, их изначальная пустотелость, противоречие между стилистикой спектакля и способом существования актеров (крик, жим, горло) приводят к тому, что в спектакле не остается воздуха. Карточный трюк не должен вызывать вопроса — «о чем», он задействует иррациональное, поражает «чудом», за которым стоит техническое совершенство исполнения. В спектакле этого преображения, скачка не происходит, остается момент исполнения, не обогащенный собственно художественными значениями.

Б. Цейтлин вместе с драматургом М. Бартеневым попытались из истории о двух бомжах, к которым является их давно погибший одноклассник Боря Житков, создать ностальгическую картину, которая должна по идее отзываться в каждом, кто помнит «Неуловимых», песню «Куба — любовь моя», напиток «Агдам» и прочие знаковые вещи нашего социокультурного бытования. Не отзывается. Слишком очевидна и агрессивна фальсификация этого прошлого (в первую очередь, со стороны драматурга). Вещи, названия, которые несут в себе коллективную память, в спектакле не срабатывают, поскольку сама ситуация (сентиментальная по определению) здесь вызывает отторжение. Историю о двух бомжах, которые моют бутылки в наше время у помойной трубы, предлагают прочитать как театрализованную историю чуть ли не о последних романтиках-клоунах той эпохи, которая по сравнению с этой (где им не остается ничего другого, как мыть бутылки и подъедать колбасу из мусорного контейнера) все-таки была прекрасна. (Потому что это была жизнь, потому что это было счастье.) Рефлексия режиссера формальна, она и грамотно выстроенная ритмическая и музыкальная партитура спектакля все-таки не способны наполнить спектакль большим содержанием и придать истории смысл. Актерам не остается ничего другого, как отыгрывать многочисленные шутки, пытаться вызвать в себе эмоции при воспоминании о просмотре «Операции Ы». Наигрыш тут — от фальсификации лирической эмоции.

«Ромео и Джульетта» Н. Коляды (Малая сцена Екатеринбургского театра драмы) демонстрирует облюбованный в современном театре способ обращения с текстом — когда «заезженные» монологи и сцены подаются в неожиданном ключе. В случае со спектаклем Коляды и его молодых, азартных актеров такой подход совпадает с сознательным инфантилизмом героев и «детскостью» взгляда режиссера на эту историю. Странным образом эта дискретность была принята за «авангард», хотя сам по себе принцип интерпретации классики, тем более столь невинный, не кажется современным.

«Дневник Анны К.» А. Праудина строится по принципу симфонизма театрального произведения. Музыка А. Пантыкина, сценография А. Шубина, пластика Т. Багановой — все это звучит в тон к заданному ретроспективному ходу пьесы Н. Скороход (по мотивам романа). Мир глазами умершей Анны — вот что сочиняет Праудин на большом пространстве Екатеринбургского ТЮЗа. На фестивале возникла еще одна, не акцентируемая, но вполне ощутимая тема — тема ученичества. Мюзикл калмыцких ребят «Стая» (реж. Б. Манджиев), спектакль А. Кузина «Последние», где на одной сцене играли признанные мастера и студенты, спектакли «Театра поколений» под руководством З. Я. Корогодского, студийный порыв молодых участников спектакля Н. Коляды «Ромео и Джульетта» — все это давало повод поразмышлять над проблемами театральных школ России. В мюзикле из Элисты демонстрировались отличные пластические и музыкальные данные, но в драматических эпизодах — а если б в них не было столько пафоса, претензия отпала бы сама собой — артисты проигрывали.

В «Последних» Ярославского ТЮЗа молодые ребята органично входят в тщательно выстраиваемые режиссером («влюбленным в процесс репетиций». — З. Я. Корогодский) психологические отношения спектакля, поддерживают и ведут эти отношения на том эмоциональном градусе, которого требует эта драматургия, который был задан режиссером. Проблематика горьковской пьесы воплощена А. Кузиным через анализ мотивов, характеров и создание атмосферы дома Коломийцевых (как и следовало — почти непереносимой). Держит же внимание к трехчасовому действию одна нехитрая вещь: они, оказывается, говорят, думают, ведут себя, как мы. Сейчас и здесь — и в этом нет ни грамма фальши. Не зря вспоминается спектакль «Мещане. IV акт» Н. Дручека, ученика П. Фоменко, в котором проявилась та же режиссерская способность актуализировать текст Горького.

На «Реальном театре» меняется оптика, меняется иерархия ценностей. Нет очевидных вещей — есть грани, есть движение, есть чувство реальности, какой бы ирреальной она ни была. Строгость, патетика, лирика «Рождества 1942» Ивана Латышева — и лубочная картинка «Бальзаминова» Пермского театра «У моста», которая вдруг «едет» из-за странной природы главного героя. Игровые импровизации на тему актерского творчества, театра и жизни вообще — «Черствые именины» А. Баргмана, И. Полянской, Н. Пивоваровой и — реальный «OFF», театр им. К. Орбакайте, самый нежизнеутверждающий, мировая скорбь во плоти, практически по Кире Муратовой, и про женщин, и про мужчин, и про слово, лишенное смысла. Такие дела.

Часть четвертая, необязательная

Теперь про личное — оно здесь у каждого. Практиков, теоретиков, критиков, старых друзей и вновь прибывших объединял не только интерес к театру, но и (заезженный мотив, общие слова) — интерес друг к другу. Здесь критики работают в мастерской «по разделке» спектаклей, здесь практики отдыхают на работах своих сотоварищей. Здесь по центру города Екатеринбурга (больше вы нигде не увидите столько конструктивизма! — мы оценили, Олег Семенович) всех возят из театра в театр на голубых автобусах, а можно пешком то же расстояние в два раза быстрее: если бы не большая вода, преграждающая путь, если бы не осень, если бы… А осень устилает дорожки от Драмы до ТЮЗа желтыми листьями. Здесь О. Лоевский в первый день фестиваля традиционно, по ритуалу, надевает хромовые сапоги, чтобы погода хорошая была, а потом (уже без сапог) в какое-нибудь утро награждает «участников и гостей» сочинениями г-на Н. Коляды. И так славно видеть, как участники и гости, растянувшись в странную и веселую процессию, бредут по набережной с томами Коляды под мышкой. По направлению к… Нет, просто так: погода хорошая.

Октябрь 2001 г.

Реальная российская режиссура. Слева направо: Б. Гранатов (Вологда), А. Кузин (Ярославль), В. Кокорин (Екатеринбург), Г. Цхвирава (Казань), Б. Цейтлин (Томск, а далее — Магнитогорск). Фото М. Дмитревской

О судьбах Казанского ТЮЗа... Бывший худрук театра Б. Цейтлин (справа) и нынешний — Г. Цхвирава. Фото М. Дмитревской

Композитор, драматург, режиссер: А. Пантыкин, М. Бартенев, В. Рубанов. Фото М. Дмитревской

Директор фестиваля О. Лоевский иногда ходил на спектакли. Фото М. Дмитревской