О Рижском оперном фестивале, существующем уже 4 года, написано немало — не остался в стороне и наш журнал, поместивший подробный обзор в № 23. Однако темы для продолжения разговора отнюдь не исчерпаны. Тем более что нынешним летом повод, инициировавший самые дерзновенные арт-проекты, был более чем значителен: Рига торжественно праздновала свое 800-летие. Финансирование театра по случаю юбилея было, понятное дело, увеличено: на выделенные деньги был достроен новый корпус со второй, малой сценой и просторной балетной студией, из окон которой открывается великолепный вид на парк, канал и ту часть города, что особенно богата архитектурными образчиками так называемого «югенд-стиля». Ключевой (и самой дорогостоящей) постановкой сезона стала «Волшебная флейта». Она, равно как и две другие премьеры сезона — «Севильский цирюльник» и «Кармен», — была представлена на фестивале наряду с «Аидой», спектаклем 1998 года.
«Волшебная флейта»: эксперимент по выведению человеков, или Между природным и искусственным
«Флейту» поставили сценограф Илмарс Блумбергс (тот, что оформлял «Аиду»), режиссер Виестурс Кайришс (тот, что в
«Севильский цирюльник». Сцена из спектакля. Фото из архива театра
Каждый из предметов несет такое множество значений, метафорически расширяясь до беспредельности космического, что смысловое поле спектакля буквально трещит от напряжения. Одним из главных выразительных материалов, несущим целый ворох ассоциативных связей и подтекстов, становится для художника… мех. Километры мехов, искусственных и натуральных, истрачены на умопомрачительные костюмы персонажей: на пышные, как кочан капусты, юбки трех Дам, на леопардовое длиннополое пальто Принца Тамино, на черные мохнатые туники инопланетян, проводящих на Земле невиданный по размаху эксперимент по выведению и улучшению человеческой породы.
Извечный вопрос: от кого же все-таки произошел человек, от обезьяны или от Бога — занимает постановщиков «Флейты» чрезвычайно. Оттого в разветвленной символической системе спектакля появляются такие многослойные знаки, как фигура поросшего шерстью неандертальца и божественный лик Зорастро-демиурга (его роль поручена эстонскому басу Айнсу Андерсу). Неудавшиеся человеческие модели-клоны списаны и пребывают в царстве уродливого Моностатоса (Владимир Пугачев). Человек же, воплощение извечного дуализма божественного и звериного, эмоционально-чувственного и отстраненно-головного, становится объектом спора двух надчеловеческих сущностей: солнечного Зорастро и лунной Царицы Ночи. Спор неразрешим от века: морализаторско-менторская поза Зорастро, его отчуждение от теплокровного человечьего естества, ощущение своего превосходства, потребность повелевать, решая судьбы планеты, лепить низших братьев-людей, словно пластилин, отбрасывая прочь отработанный материал, едва ли могут вызвать симпатию.
С другой стороны, и Царица Ночи, облитая серебряным сиянием с головы до пят (ее партию очень неудачно спела Ирина Джиоева, солистка Мариинского театра), воительница в рогатом шлеме, вырастающая из люка с копьем в руке в клубах дыма, чужда детям Земли не меньше — хоть и ратует за свободу воли и чувства. Эта пара — зримое воплощение вечной дилеммы между свободой воли и предопределением, детерминизмом и случайностью. Так что «братство вольных каменщиков», привычно представляемых в фартуках, вооруженных циркулем, угольником и молотком, предстает в интерпретации постановщиков как сплоченная секта инопланетян-вивисекторов. Они лохматы, словно йеху, снежный человек, и дышат сквозь прозрачные дыхательные аппараты: их предводителем и идейным вдохновителем является Зорастро. Настойчивое повторение в спектакле мотива снега, снежных покровов, снежных вершин, заданного с первой же сцены, немо отыгранной под звучание увертюры, заставляет о многом задуматься. Кроме очевидного факта, что холод оправдывает использование звериных шкур в костюмах и намекает на ледниковый период — период зарождения человечьего племени, возникает устойчивое подозрение, что там, высоко в горах, среди ледников, в потайных тиглях происходит плавка стойкого к невзгодам человеческого вещества. На то указывает первое появление Тамино: из глубины сцены, изникая из красного лазерного луча, бредет он, нагой золотой мальчик с тугими, как у «Дискобола», завитками блестящих волос, вперед, разгребая пышные сугробы (их удачно имитирует простая «противопожарная» пена). Невольно вспоминается арийская теория о гигантах, населявших землю до нас и унесших с собою тайны иной, высшей цивилизации высоко в горы, где по сей день скрываются уцелевшие представители угасшей расы (примерно о том же говорится и в бальмонтовском «Семеро их»). Так протягивается связь оперного Зорастро — к зороастризму и учению Заратустры о сверхчеловеке в вольной интерпретации Ницше.
Таким образом, в спектакле представлены разные фазы эволюции человека: полулюди-гоблины из царства Моностатоса, низшая раса — в лице Папагено и его подруги, не способных на духовные подвиги, а также особо ценная порода людей, в которых духовное превозмогает страх и боль плоти — а именно Тамино и Памина (ее партию исключительно музыкально спела москвичка Елена Вознесенская). Эксперимент Зорастро увенчался успехом: в апофатическом восторге он взлетает ввысь, к самым колосникам, неожиданно вырастая из оркестровой ямы на блистающем подъемнике, по форме — точь-в-точь таком же, с которого рабочие чинят уличные фонари.
Склонность художника к ироничному «остранению» запутанного либретто Шиканедера, щедро рассыпаемые им перлы фантазии порою, впрочем, утомляют. Переизбыточность деталей, каждая из которых несет несколько дополнительных значений, «грузит» подчас так, что зритель не успевает оценить всю изощренность и лукавство постановочной мысли. Стиральная машина, в которой оскорбленная молчанием возлюбленного Памина «стирает» его портрет; бутафорские рождественские елочки, под которыми происходит воссоединение счастливой четы, Папагено и Папагены; мобильный телефон в руках веселого птицелова, играющий незатейливую мелодийку вместо положенных чудесных колокольчиков; мерцающая то розовым, то голубым неоном палочка, в которой лишь по контексту опознается волшебная флейта; зеленая светящаяся нить вместо огнедышащего Дракона; разноцветье перепутанных проводов, оплетающих коробку сцены (а может, это внутренности космического корабля?); гигантские мужские фигуры-манекены с бессмысленной улыбкой под пышными усами и потупленными глазами, с фиговым листочком на причинных местах и табличками с надписями «природа», «разум», «чувство» на груди — из всего этого разнотравья выстроен странно колеблющийся, неоднородный топос спектакля, в котором намешано всего понемногу. Спектр идей спектакля напоминает переливчатую радугу: теми же чистыми цветами переливается и флейта в руках Тамино, напоминая о незыблемости законов природы и преходящем значении всяческих искусственных затей по ее переделке. «Волшебная флейта», перемещенная во времени из века XVIII, века Моцарта, Просвещения и мощного масонского движения, в век ХХI, оказалась волшебным образом переинтонирована. Однако суть оперы постановщики угадали верно: и тогда, и теперь она воспринимается не только как увлекательный и смешной зингшпиль, но и — как ни парадоксально — как глубокое и точное исследование человеческой природы, духовных возможностей личности и места человека в насквозь иерархичном мироздании, пронизанном нитями невидимых, но оттого не менее прочных связей.
«Севильский цирюльник»: пряничный домик с пуделем внутри
Суматошливый и стремительный «Цирюльник» в рижском оперном театре расцвел пышными цветами режиссерского вымысла. Швед Дитер Кеги, воспользовавшись свободой импровизации, которую позволяет типическая «комедия положений», перенес действие в 60-е годы ХХ века и срифмовал героев оперы с известными лицами новейшей истории. Прототипом Розины стала известная оперная дива Мария Каллас, а дон Бартоло стал удивительно походить на миллионера Онассиса, с которым у Каллас, как известно, был многолетний роман. Фигаро в спектакле предстает в обличье Карла Лагерфельда, в удлиненном черном сюртуке, с неизменной косичкой, черными очками и веером в руке. Режиссер ввел в ткань спектакля массу немых сцен: фривольные зарисовки гостиничного быта с участием разбитных горничных и развязных лакеев, репортеры-папарацци, осаждающие певицу всякий раз, когда дверь номера открывается хоть на миллиметр, милый живой пуделек, резво бегающий за каждым приходящим и любопытно тыкающийся носом во все углы, преданная бонна, неустанно убирающая всё и за всеми, создают довольно выразительный и характеристичный контрапункт к основным событиям оперы.
«Севильский цирюльник». Сцена из спектакля. Фото из архива театра
Спектакль Дитера Кеги и художницы Стефани Пастеркамп (Германия) не лишен изящества и остроумия. Все приметы быта преуспевающей примадонны налицо: капризы, солидный покровитель, толпа поклонников, роскошные бело-розовые апартаменты с белым роялем в углу и картинами импрессионистов на стенах, даже розы на длинных стеблях в высокой вазе.
Смотреть рижского «Цирюльника» весело. Вот вальяжный Фигаро—Лагерфельд, отложив ритуальный веер, переодевает неуемного юнца, графа Альмавиву, в форму гвардейца, варварски, с мясом отрывая рукава от его смокинга и закалывая воротник булавкой у горловины; вот он же — занят маникюром Розины. Вот молодые любовники, оставшись одни, с размаху бросаются в постель, не замечая Бартоло. Россиниевский дух авторы спектакля, бесспорно, уловили: легкий, немного фривольный, ненавязчивый, быстролетный.
Сонора Вайце, примадонна рижского театра, исполняет в спектакле свою роль «по жизни» с явным знанием дела. Ее подвижное колоратурное сопрано по-прежнему гибко и звонко, но партию Розины певица исполнила далеко не идеально, что странно: в прошлом году гораздо более сложную в техническом отношении партию Альцины она пела куда увереннее. Впрочем, партия Розины исполнялась ею впервые, возможно, она еще не вполне с ней освоилась.
Партию Бартоло пел солист Мариинки Юрий Шкляр, выказав при этом недюжинное комическое дарование. А партию графа Альмавивы поручили молодому, но многообещающему литовскому тенору Эдвардасу Монтвидасу. Из Австрии на роль Фигаро был приглашен баритон Петер Эдельманн: ничего особенного, в рижской труппе нашлись бы голоса не хуже.
«Аида»: священные скарабеи ползут в царство Анубиса
Из четырех спектаклей, представленных на фестивале, лишь «Аида» была поставлена не в текущем сезоне, а ранее, в 1998 году. «Аида» — впечатляющая мистерия, спектакль-ритуал, в котором статуарность и профильные позы возведены в ранг эстетической нормы, — вновь поразила завораживающим ритмом узоров, нанесенных на кулисы-барельефы, и эстетскими изысками цветовой гаммы: кричаще-яркие, «кислотные» тона красного на красном и зеленого на зеленом. Расписной занавес, высвечивающийся в финале по сегментам, светящиеся скарабеи, ползущие по нему в вечность при полной тишине, царящей в зале, страшный шорох сходящихся и расходящихся каменных глыб в гениально поставленной сцене Судилища — все осталось нетленно с позапрошлого года, только эффект стал еще ярче, еще пронзительнее.
«Аида». Сцена из спектакля. Фото из архива театра
Торжественная замедленная «Аида» удачно оттенила в фестивальной программе как легкомысленного «Цирюльника», так и аскетичную, монохромную «Кармен». Возникшая в спектакле мощная волна энергии словно перетекала от одного певца к другому, вовлекая в общее поле радостного и спонтанного сотворчества. Очень удачно прозвучала в партии Амнерис Ирина Долженко, солистка Большого театра. Достойно провел свою роль лучший баритон труппы Самсон Изюмов. Импонировала его благородная, напрочь лишенная аффектации и фальши манера сценического поведения — ничего лишнего, каждый жест скульптурен, точен, исполнен значения. Весьма пылко и воодушевленно провел спектакль дирижер Гинтарас Ринкявичус. Чувствовалось, что партитура проработана им с оркестром до мельчайшей косточки — теперь можно было вольно отдаться захватывающей стихии вердиевского шедевра. Словом, «Аида», ставшая в последние годы чуть ли не «визитной карточкой» Рижского театра (своим успехом постановка, бесспорно, обязана сценографу, Илмарсу Блумбергсу), удалась на славу.
Латышская «Кармен»
Постановка «Кармен» стала для латвийского театра первым опытом сотрудничества с иностранными оперными компаниями. Спектакль — плод кооперации со Шведской Фолькопер, организацией, ставящей целью популяризацию оперного жанра. Шведы считают, что опера должна идти на местном языке, а не языке оригинала (как это принято повсеместно) и быть понятной среднестатистическому потребителю.
Во исполнение этой жесткой установки в рижском театре, выполняя условия контракта о сотрудничестве, поставили «Кармен» на латышском языке, с латышскими же разговорными диалогами, не просто переведенными, но еще и адаптированными к уличному, простонародному говору.
Ставила спектакль бригада шведских постановщиков: продюссер Стефан Вольдемар Холмс, режиссер Петер Энгельфель, сценограф Бент Ликке Мёллер. Дирижировал Тадеуш Войцеховский (Польша). В интерпретации шведов «Кармен» приобрела весьма специфические черты. Время действия оперы перенесено в ХХ век. Место действия — северная страна, действующие лица — сплошь бомжи, проститутки и уголовники. Лагерные нравы, лагерная одежонка — ватники, треухи, валенки, тулупы — и лагерная «волчья» мораль, в соответствии с которой и ведут себя герои. Намек на тоталитарную Россию более чем прозрачен.
«Кармен». Сцена из спектакля. Фото из архива театра
Спектакль решен в эстетике нищеты, практически без декораций и бутафории. Внимание сконцентрировано на актерах, их игре, их взаимоотношениях. По голой, пустой сцене меж серых обшарпанных стен слоняются отбросы общества — колоритные персонажи: слепые нищие-калеки, урки, обколотые и обкуренные уборщицы-«метелки». Фраскита (Иева Кепе), с черными потеками туши вокруг глаз, похожа на вурдалака и, кажется, за весь спектакль ни разу не приходит в здравый ум. Добродушный наивный теленок Хозе (Ингус Петерсонс) покорно движется к закланию — ибо настоящей жертвой в конце концов оказывается именно он. В финале, когда он закалывает Кармен (Кристине Задовска) — некрасиво, почти случайно, в уголке сцены, — он в немом крике обращается к толпе, валящей со стадиона. Он хочет, чтобы его наконец заметили, признали в нем личность, способную на поступок. Но его не заметит никто: все захвачены смертью Тореадора, павшего в схватке с быком, и всё внимание и все почести отданы ему.
Попытка преодоления типичных для постановочной традиции «Кармен» штампов, предпринятая шведской командой, почти удалась. Большинство клише снято либо вывернуто наизнанку. Никакой знойной страсти, испанского колорита, красно-черной гаммы, пышных юбок, стиля фламенко (Кармен, танцуя, прибивает подошвы своих башмаков к полу), жгучих завитков, никакой романтики. Все прозаично, обыденно, реалистично: впрочем, «психологизм», избранный постановщиками в качестве генерального метода, тут же ими и пародируется.
Эскамильо (Эдвардс Чудаков) подан как потрепанный жизнью бич-алкоголик, забывший, что такое галстук. Кармен — всего лишь одна из армии полоумных уборщиц в клетчатой юбчонке. Тем разительней метаморфоза, происходящая с героями в финале. В нем происходит резкое стилевое переключение: Карменсита появляется в пышных юбках, с высоким испанским гребнем в волосах. Эскамильо — в традиционном, вышитом золотом костюме тореадора. Словно ластиком, стерт серый обескровленный мир — за ним, оказывается, скрывалась другая реальность, условно-оперная, но именно в этом пространстве трагедия неразделенной любви разражается во всей своей жестокости и безысходности.
Между Западом и Востоком
Четвертый рижский оперный фестиваль снова подтвердил, что устойчивый рост популярности Латвийского театра имеет немалые основания. Амбициозность проектов, помноженная на действенный, агрессивный менеджмент и поддержку государства, позволяет театру развиваться динамично, отвоевывая новые участки на общемировом оперном пространстве. Гастроли во Франции, на Тайване, в странах Скандинавии — только начало международного признания, но начало многообещающее. От сезона к сезону театр медленно, но верно нащупывает свой, особенный постановочный стиль, в котором сплавлены современное европейское режиссерское видение, тенденция к актуализации классики и снобистская изысканность дизайнерских решений, балансирующих порою на грани эпатажа. Эти качества проявляются в подавляющем большинстве спектаклей последних лет, несмотря на то, что ставят их режиссеры и художники, принадлежащие к разным поколениям, разным школам и разным странам. То есть театр сам по себе, как мощный творческий организм, вырабатывает некую эманацию, творческие импульсы, которые становятся внятны тем, кто приходит в него работать. Публика уже приучена к неоднородным постмодернистским сплавам стилей, методов и идей, привыкла расшифровывать закодированные послания, нормой стало «переинтонирование» оперной классики. «Политика открытых дверей», культивируемая дирекцией театра, весьма способствует развитию гибкости, толерантности театра к новым веяниям как с Запада, так и с Востока. Общественное же реноме театра, да и самого жанра оперы укрепилось настолько, что символы и мотивы «Волшебной флейты» были признаны достойными для репрезентации страны на Венецианском биеннале этим летом: факт, говорящий сам за себя.
Июль 2001 г.
Комментарии (0)