К СТОЛЕТИЮ «РУССКИХ БАЛЕТОВ»

В Петербурге прошел первый Международный фестиваль искусств, посвященный
С. П. Дягилеву и приуроченный к столетию
первой балетной программы Русских сезонов в Париже, то есть, по сути, к столетию
самой знаменитой антрепризы Дягилева — «Русских балетов».

Фестиваль сделан очень грамотно, начиная с названия: «Дягилев. Постскриптум».
Оно сразу определяет его концепцию: росчерк постскриптум, жест постфактум, взгляд
из будущего — и отделяет его от любых некорректных попыток использовать имя Дягилева как бренд и выдавать себя за продолжателей дела великого антрепренера.

Нынешний фестиваль — типичный
«hommage», то есть «приношение». Один
его лейтмотив — воспоминания о Дягилеве и его чествование, другой — собственно «приношение», то есть подарок Дягилеву от нашего времени — начала XXI века.
А нетипично в нем то, что, в отличие от фестивалей внутритеатральных, он охватывает самые разные области культуры, повторяя алгоритм широкого размаха деятельности Дягилева. В этом — счастливая
мысль художественного руководителя фестиваля Натальи Метелицы (директора Музея театрального и музыкального искусства), простая и безошибочная: в фестивале, кроме театров, Филармонии, балетных трупп и Театрального музея, участвуют и Эрмитаж, и Русский музей, и Этнографический, да и не только.

Мы коротко коснемся тех событий обширной программы фестиваля, которые
показались ключевыми.

Конечно, гвоздем театральной части
были гастроли Джона Ноймайера с его
Гамбургским балетом. Он привез программу,
посвященную Вацлаву Нижинскому — культовой, как сказали бы сейчас, фигуре
«Русских балетов», несомненному гению,
человеку-легенде с трагической судьбой
и необычайной харизмой и, наконец, человеку, связанному с Дягилевым особыми, тесными и сложными узами.

Три поставленных в разные годы балета
Ноймайер соединил в единый трехчастный
цикл, в котором обнаружилась изощренная
полифоническая композиция. Эти три балета выстраиваются здесь по времени создания — от позднего к раннему, от последнего к первому;
по жанру — от развернутой психологически-экзистенциальной драмы о внешней и внутренней жизни Нижинского («Павильон Армиды», 2009), через хореографические размышления («Вацлав»,
1979, балет в память о желании Нижинского-художника поставить Баха «чистым танцем»)
к новой интерпретации знаменитого балета, первым постановщиком которого был
в свое время Нижинский («Весна священная», 1972). Есть здесь и еще одна очевидная
последовательность: от сложно устроенного интеллектуального произведения с прихотливой многослойной структурой — через утонченную
камерную хореографию — к хореографии монументальной, к мощному эмоциональному взрыву массового танца, созданному энергией движущихся в пространстве тел. И, наконец, еще одна линия: от интерпретации судьбы и истории — через интерпретацию
музыки — к интерпретации идеи посредством музыки и хореографических структур.

Новый «Павильон Армиды» был интереснее всего. Интеллектуал и знаток, Ноймайер взял партитуру Н. Черепнина — музыку утраченного фокинского балета, как раз
того самого, которым сто лет назад открылись в парижском театре Шатле первые балетные гастроли, организованные Дягилевым, — и прямо на нее поставил свою драму. В ней картины трагического угасания
Нижинского в клинике для душевнобольных и в окружении исторически конкретных персонажей переплетаются с картинами прошлого и материализованными образами его прежней творческой жизни, столь
же исторически конкретными. А в нужном
месте музыки появляется легендарное па-де-труа, знакомое по легендарным же фотографиям. Причем не фантазия на тему,
а точный текст, переданный Ноймайеру
из первых рук — старенькой Александрой
Даниловой, балериной (и тоже легендарной!), которая, принадлежа к следующему
за Нижинским поколению, еще застала это
па-де-труа в репертуаре Мариинского театра и танцевала его в начале двадцатых, до
своего отъезда за границу.

Ну вот, наконец мы и увидели его, это
знаменитое фокинское па-де-труа. Однако у Ноймайера оно подано специфически. Если бы, скажем, использовался прием спектакля в спектакле, когда композиционное и смысловое пространство на время высвобождено для вставного номера, — это одно, но здесь хореографический текст
фокинского опуса вмонтирован в хореографический текст Ноймайера. Такой принцип
вполне плодотворен, особенно в том случае, когда в новый текст включается нечто
общеизвестное и возникает момент узнавания, тогда появляются и многоплановость,
и объем. Между тем подлинник па-де-труа
из «Павильона Армиды» отнюдь не общеизвестен, он сам по себе редкость и ценность.
Обслуживая основной замысел Ноймайера, он получает роль служебную, и в такой
конструкции вся его специфика теряется: па-де-труа воспринимается как некое обобщенно старинное па. Жаль, что на это потрачен музейный даниловский раритет! А как
хотелось бы увидеть его еще и отдельно!

Вообще балет Ноймайера был, как всегда, полон самых изобретательных поворотов, в том числе постановочных, из которых особо впечатлял эпизод с лежащей
на полу гигантской акварелью А. Бенуа
к «Павильону Армиды». В глубине сцены
маленький Нижинский вместе с другими
мальчиками Театрального училища делает школьный экзерсис, а акварель уже
лежит, заполняя собой всю сцену, как лежат в театре приготовленные, но еще не
повешенные декорации, — образ будущего, образ грядущего нового искусства,
подспудно — и образ опрокинутого мира,
где вертикальное и горизонтальное меняются местами. Но вот приходит момент,
и лежащее полотнище медленно начинает ползти снизу вверх, оказываясь фоном
жизненной феерии и драмы Нижинского.

Программа Ноймайера на дягилевские
темы была, повторю, очень интересна, и все-таки попаданием в десятку в балетной части фестиваля стала для меня не она, а показанная Большим театром (в Петербурге — тоже впервые) работа Алексея Ратманского «Русские сезоны», хотя никаких
прямых отсылок она не содержит и даже
название ее на других языках мира (а Ратманский, несомненно, прежде всего человек мира) читается скорее как «Русские
времена года». Это ни в коей мере не вариации на темы дягилевских «Русских сезонов» и принципиально не ретро, и тем
не менее этот бессюжетный балет на музыку Л. Десятникова, в основу которой положены аутентичные русские песни, с тем,
что показывал Дягилев, перекликается
какими-то очень глубинными перекличками, какими-то очень сходными импульсами. Они и в том, как в хореографическом
замысле модернизм соединяется с фольклорными мотивами, и в жестком драматизме, который в этих фольклорных мотивах
обнаруживается, и в ярких свойствах пластики, которые отсылают к искусствам архаичным или наивным, и еще во множестве пластических и музыкальных нюансов, и отчетливых, и неуловимых. Но с той
существенной разницей, что здесь никакой
характерности и никакого упоения варварством, дикостью нет, нынешние авторы вовсе им не охвачены, — есть, скорее, упоение
структурами и некоторая остраненность.
И — «взгляд со стороны», как сказал о музыке Десятникова балетмейстер Ратманский. Поэтому окрашено все это совсем
иначе, чем сто лет назад. Есть и другое,
столь же существенное различие: живопись, привнесение которой на сцену было
одним из основных дягилевских постулатов, в этом балете (не только последягилевском, но и послебаланчинском!) принципиально устранена. Танец полностью
выделен, вычленен из синтетического искусства театра, и хореографическая конструкция живет в абсолютно пустой сценической коробке.

В общем, «Русские сезоны» Ратманского чрезвычайно удачно вписались в фестиваль «Дягилев. Постскриптум», особенно если иметь в виду то, что стержень всей
дягилевской антрепризы — идея искусства
во времени, в тесной связи с его шкалой.
Или, иными словами, — искусства в стремительно меняющемся мире.

Что касается живописи, то отношения
Дягилева с нею были со всей мощью представлены в блестящей выставке Русского
музея. Ее название «Дягилев. Начало» рифмуется с названием всего фестиваля и оттеняет его, а сама экспозиция рассказывает
о раннем, дотеатральном Дягилеве — о художественных выставках, организованных
им на рубеже веков.

И в заключение — еще одна небольшая
деталь: стильный логотип фестиваля сочинил Павел Гершензон, до недавнего времени работавший в Мариинском театре помощником заведующего балетной труппой Махара Вазиева и во многом определявший концепцию развития мариинского
балета в те полтора блистательных десятилетия на новом рубеже веков, когда мариинский балет, кроме традиционного своего статуса национальной гордости, завоевал еще и статус одного из самых живых
центров мировой балетной жизни. Однако твердыня Мариинского театра, как показывает опыт, если и подпускает к себе
людей нетривиальных и рискованных, то
не слишком надолго.

А в дягилевском фестивале, кстати, Мариинский театр почему-то участвовать не стал.