Ж.-Б. Мольер. «Плутни Скапена». Театр-студия «Пушкинская школа».
Режиссер Андрей Андреев, художник Вячеслав Лебедев

Мольер удачно «лег» на новое место действия — ресторанчик. Местный клуб в городе, где все друг друга знают. Сюда заходят, едва сойдя с поезда, с самолета
или после отсидки (из тюрьмы). Официанты (слаженный «хор» из трех молодцов в белых передниках с подносами и салфетками — студенты нашей академии театрального искусства более чем справились с этой
задачей) в курсе новостей и скандалов,
при случае — участники их. Скапен — достопримечательность города, вполне мафиозная, и в ресторане — лидер. А за стенами ресторана — «шестерка». Это человек с амбициями капитана Макхита, с массой талантов, зажимаемый
«отцами». Отцами в двух смыслах — мольеровском, то
есть Жеронтом и Аргантом, и в смысле сицилийском,
чикагском, китайском, русском — то есть здешними
крестными отцами. Впрочем, все невинно, все в пределах игры. Пистолеты достают, ножами крутят, мордобитие устраивают, об стенку кидают — без последствий.

Остаются чистыми белые летние костюмы, привлекают взор обнаженные
женские плечи, розовеет и колышется насквозь занавеска, возле которой
тапер неустанно пробует на пианино знаменитые неаполитанские народные песни. Воздух южной Италии,
вообще воздух в спектакле ощутим.
Наше «дольче Наполи».

Театру Владимира Рецептера, спектаклю Андрея Андреева тесно в комнате «Пушкинской школы». Теснота
восполняется тем, чего на больших
сценах, бывает, недобиться, — домашней атмосферой, близостью «событий», заключенных в четырех стенах
ресторана с неаполитанской кухней.
Надеюсь, название рецензии и повторение его в тексте не обидно для
авторов и участников. Ведь кухня — не только котлы и плиты (что подразумевается в этих «Плутнях Скапена» и составляет, между прочим, одну из особенностей «культурного» досуга Петербурга), кухня — это
и рецепты реальности, технология жизни. Я оговариваюсь потому, что спектакль красноречив и оптимистичен. Под стать Мольеру.

Д. Волков (Скапен).

Фото М. Павловского

Со Скапеном всегда в нашем театре возникают трудности — его не принимают всерьез, а шутам гороховым
у нас в комедии нет почета. Были попытки поднять Скапена на
пьедестал — сделать его мыслителем, искателем-художником. Благородные задачи разрешались благополучно за счет удельного комического веса. Пьеса
плохо выдерживает умственные перегрузки. В свое время умные современники (Буало, например) удивлялись,
как это Мольер, уже автор «Мизантропа», написал комедию, где дурак сидит в мешке, обманутый плутом.
Для Мольера тут случайности не было. Поздняя пьеса написана для, что ли, излечения от острой ипохондрии, для поднятия духа. Это светлый смех и безобидный фарс. Что никогда неисключало поисков в Мольере
ипохондрии ипохондриками-интерпретаторами. К их
числу не относится Андреев, и ими не могут быть молодые актеры. По спектаклю видно, что их тянет «поживиться» игрой, показаться во всеоружии комедийного опыта — а его плоды мы видели в «Бесплодных усилиях любви» «Пушкинской школы» в исполнении той
же молодежи.

Современный театр иногда — вдруг и не вдруг — умеет показать свои поэтические преимущества перед кино. В этом спасение театра в эпоху конкуренции
с другими визуальными искусствами. Кино обречено
реализму. Кино — это камера, глаз. Театр — это «пустое пространство», по Бруку, и воображение. Театр может обходиться без реализма, без жизнеподобия, потому что у него на службе великий правдивец — живой актер. Что касается правды места, то детали достаточно,
чтобы ожил мир любой сложности. Время же у Мольера,
как полагается в классицизме, ограничено одним днем.
В «Плутнях Скапена» оптимум театральной поэтики
еще не достигнут (для сравнения вспомним «Фауста»
М. Тальхаймера, где кровать на огромной сцене решила
все художественные задачи постановки и трагического континуума). В мольеровском континууме, «Плутнях
Скапена», ход, однако, тот же — отобрать самое необходимое, чтобы и «комнату» (невеликий гостевой зал
ресторанчика) не загромождать, и оправдать это немногое — столы, покрытые скатертями, стулья и бокалы. Ресторан неаполитанской кухни — перекресток, где
сходятся и расходятся пути персонажей. Но всем этим
малым приготовлен большой объем. Он возникает за
счет цитат, ассоциаций, намеков. Это легко узнаваемые
цитаты — прежде всего из кино, из моды, из драматургии. Из общей культурной копилки заимствован музыкальный фон (ибо кто же не тает от «Моего солнца»,
«Санта-Лючии», «Вернись в Сорренто», «Влюбленного
солдата»), оттуда же — остроты по поводу мафиозной
темы, бесконечного всемирного сериала ХХ века; напоминания о неореализме в итальянском кино, о тонких
талиях, мужских ботинках с белыми накладками, о значении ткани в полоску в мировом гардеробе.

Поскольку сюжет пьесы не бог весть какой богатый
и мало закрученный, второй акт начинается с концерта любителей, тех же персонажей, исполняющих неаполитанские песни в том же ресторанчике. Ход, разумеется, студийный и тоже «цитатный». Концерт украшает
спектакль, расширяет его музыкальную часть. Концерт
имеет и свою собственную цель — учебную. Хотя актеры получили дипломы о профессии, любая возможность импровизации им только полезна. Да и приятна.

То и другое в концерте обнаруживается. Отцы и дети
поют, играют с видимым удовольствием. Польза от такой большой вставки (против которой Мольер, сочинявший большие балеты и малые куплеты, возражать
бы не стал, а приветствовал бы ее) состоит в том, что
она определяет границы того, что пока доступно исполнителям, и того, что кажется еще трудноватым. Поют,
строго говоря, обыкновенно, а играют — пережимая.
Театрализации концерта затягивает его время (возможно, тут по замыслу режиссера время требовалось просто «занять»), и, несмотря на психологически и юмористически продуманные сюжеты каждой песни, в ритме
спектакля чувствуется спад.

Главное внимание, да еще при таком крупном плане, который обусловлен габаритами игровой комнаты Пушкинского центра, привлечено к актерам, к исполнению. По большей части оно доставляет двойное
удовольствие — во-первых, от мольеровских персонажей, возрожденных в непривычном облике и внушающих доверие, во-вторых, от энтузиазма их создателей.
Актеры выполняют свою работу с радостью. Для комедии нет ничего дороже, чем этот видный невооруженным глазом азарт. Благодаря ему некоторые эпизоды непосредственны, как бы сделаны одним взмахом, без долгих раздумий — что, конечно же, не так.
К ним относится трансформация нерасторопного слуги
Сильвестра (Д. Французов) в разбойника с большой дороги. По мере «превращения» трусливый Сильвестр все
больше входит в роль, расцвечивая ее какими-то впечатлениями, полученными, скажем, от «Места встречи
изменить нельзя», потому этот разбойник смахивает
на Промокашку уголовной стилистикой и интонациями, и повадкой бандита, которому все нипочем, и истерическими всплесками.

П. Хазов (Жеронт).

Фото М. Павловского

Две пары влюбленных вдохновлены театральной поэтикой
комедии дель арте. Одна — нежная, хочется сказать, голубиная;
вторая — темпераментная
и страстная. Молодые актеры
(Октав — А. Магницкий, Гиацинта — М. Канаева; Леандр — Р. Каганович,
Зербинетта — А.-М. Обершт, Н. Гулина), не скупясь, выбирают из общей палитры нужные краски. Октав
и Гиацинта — светлые, несмотря на темное тафтяное платье девушки. Гиацинта не раз
испепеляет мужчин (и Октава,
и Скапена) кроткими молниями глаз. Вторые — пряные, яркие, несколько грубоватые.
Зербинетта вторгается в ресторан только во втором акте, зато
с напором не столько цыганки,
сколько торговки. И переслащенная нежность,
и фонтанирующая вульгарность — только
виды иронии, которая обликам
и образам влюбленных не вредит.

Идиллическая любовь четверых подточена другой темой
спектакля, отношениями детей
и родителей, где хозяйничает отнюдь не любовь, а злоба и насилие. Когда Жеронт избивает сына,
Леандра, а тот в свою очередь вымещает обиду и злобу на Скапене
такими же жестокими тумаками и затрещинами, если не сказать смертельными кулаками,
будущее Зербинетты пугает. Но
бойкая и властная Зербинетта,
надо думать, найдет, чем ответить суровому мужу. Тучи, которые нависают в «небе» «Плутней
Скапена», вообще-то не страшны. Их легко разгоняет ветер комедии, комедии без сатиры, без примет драмы, а только
с мимолетными намеками на ту и другую.

Комната с «небом» (доставшаяся вместе с домом
Кочневой), с зеркалами, со стульями по трем сторонам — хороша для ресторанного интима и провокационна для сценической игры. Слишком близко, слишком
видно, чем и как пользуются актеры. Глаза зрителей невольно ловят то, что в большом зале скрадывалось бы
расстоянием между сценой и залом. Усилия актеров выдают их, потому что не учитывают опасное соседство
свидетелей, зрителей. Актеры, пожалуй, много играют
«лицом», как будто только лицо и мимические конвульсии способны передать все смешные и драматические
оттенки роли. Сильные мускульные гримасы — вращение белков глаз, отстроенные взгляды, нарочитые сокращения мышц, дергающиеся губы — словом, чрезмерный «грим», наложенный молодыми актерами на
персонажей (именно на персонажей, на характер целиком, а не на лица, которые свежи и выразительны в аккуратном гриме), кажется перестраховкой, на случай,
если тебя не поймут. Но там, где получается без лишних стараний, без лицевого допинга, и так все понятно.

Это, кстати, относится к Скапену в исполнении
Д. Волкова. Развязной походкой завсегдатая является он в ресторан, где вся обслуга всегда на его стороне.
В нем нуждаются отцы и дети, а он не прочь пококетничать — по-своему, по-мужски, принимая невозмутимый вид и напуская на себя равнодушие как раз там, где
возникает для него авантюрный интерес. Он не слуга
в духе театра XVII века. Но этот Скапен — и не хозяин положения. Поскольку пьеса Мольера наложена на
нравы XX–XXI веков, сошлись на том, что Скапен — из
низшего, полууголовного разряда. Над ним — пирамида сил, от которых ему достаются прямые физические удары. Перепады из очень старых времен в очень новые
создают для актера особую коллизию — его герой выдает себя не за того, кем на самом деле является. Нечто
хлестаковское или кречинское готово выплеснуться
из Скапена, но не выплескивается. Сдерживают рамки
сюжета, стиль постановки, возможно, неуверенность
в своем праве распорядиться ролью до конца или недооценка ее. Волков наилучшим образом показал себя
в «Розе и Кресте», где он с неожиданным юмором сыграл роль графа Арчимбальда. Все внешние свойства,
характер персонажа им увидены и откомментированы
с блеском. То же самое и со Скапеном — небрежный вид,
хитроумие, слабость к женскому полу, щегольство, быстрота реакции, явные организаторские способности — перед нами людовед и шоумен. При полном попадании
в роль актеру для Скапена не хватает только некоего
второго плана, какой-то ущербины, которая, как известно, никогда не мешала даже самым великим комикам
даже в самых комических ролях. Скапен Волкова монолитен — это не совсем то же, что органичен. Внутренняя
пластика как будто ожидает термического сигнала — теплоты. Ведь спектакль Андреева не рассчитан на виртуозный формальный комизм. Тут скорее действует
психология в рамках водевиля. Жанра, русскому театру близкого и не чуждого глубине. Как ни смешно, но
глубоко поставлены драки и разборки, по-настоящему,
с максимумом правдивости, поскольку режиссер и актеры ссылаются здесь на примеры из жизни. И песни
спеты задушевно. Любовь, правда, выглядит схематично, но ее глубины в этой комедии никто и не требует.
Достаточно ссылки.

Ноябрь 2009 г.