А. Чехов. «Вишневый сад». Омский академический театр драмы.
Режиссер Евгений Марчелли, художник Сергей Горянский

Спектакль Евгения Марчелли, несмотря на его,
казалось бы, игровой тон и почти капустническую
вольность по отношению к классику, на мой взгляд,
врезается в самую гущу современной культурной
ситуации. Парадокс последней состоит в том,
что на стонах об утраченной духовности сходятся деятели и, условно
говоря, круга Никиты
Михалкова, и, так же условно, круга «Новой газеты». Одни находят духовность в имперской
традиции — другие в диссидентской. Но и те, и другие коленопреклоненно взирают на светлый образ
русской интеллигенции, а особливо — дореволюционной. Речь же, в сущности, и тут, и там идет о диктатуре символических ценностей над всеми иными — диктатуре, на почве которой, да, действительно, вырастало в критические моменты героическое
служение высшим идеалам, но из которой, как это
ни печально, выросла и та руина реальности, с которой постоянно имеет дело вся современная культура и, в частности, современный театр.

Марчелли своим «Вишневым садом» с постмодернистской раскованностью смеется именно над этой
(как правило, совсем не смешной) диктатурой —
и смещение чеховской комедии в сторону трагифарса вполне законно. Оборванные занавесом или унесенные театральным кругом куда-то за пределы слышимости зануднейшие монологи Пети Трофимова
(Александр Гончарук) наконец-то производят именно
то впечатление, которое вызывают сегодня при чтении пьесы, — а именно, абсурдное. Исполнение знаменитого «Многоуважаемого шкафа» деревенской
самодеятельностью под руководством Гаева (Валерий
Алексеев) наконец-то вызывает грохот смеха (не об
этом ли мечтал Чехов?). Изображение финального
обогащения Пищика (Моисей Василиади) как плода
его безумия выглядит абсолютно убедительно: так
реализуется его тайное «ницшеанство». А замена
Прохожего на клоуна, с размалеванным ртом, в треуголке и камзоле восемнадцатого века, тоже не так
бессмысленна, как могло бы показаться: миф о страдающем народе, питавший интеллигентский мазохизм в течение в двух веков, вызывает у Марчелли
только злой сарказм (как — заодно — и звук лопнувшей струны). Миф о «духовности», воплощаемой интеллигенцией, предстает в этом спектакле как карнавал обломков и обрывков опустошенных и опустившихся смыслов, как мусорный ветер.

Разумеется, в этом спектакле множество купюр.
Знающий зритель их заметит, а незнающий удивится тому, почему эту легкую и веселую пьеску считали длинной и несмешной. Можно обидеться на режиссера за то, что он так непочтительно обходится
с чеховским текстом — но можно понять стратегию
его борьбы (не зря текст пьесы пробегает в видеопроекции на заднике сцены в течение первых минут
действия). Именно этот текст волею исторической
судьбы превратился в манифест ностальгии по интеллигентской тонкости и высокодуховной неприспособленности к действительности, именно в нем —
чуть ли не весь спектр комплексов и самооправданий постсоветской интеллигенции.

Спорить с этим поздно, переубеждать бесполезно.
Остается — смеяться. Что Марчелли и делает.

Но не только.

И. Герасимова (Раневская).
Фото А. Кудрявцева

В этом спектакле каждый из персонажей живет
в своей пьесе, сотканной из осколков чеховского
(интеллигентского) текста. В особенности — Раневская (Ирина Герасимова), Гаев, Варя (Илона Бродская). К сожалению, «пьесы» Ани (Екатерина Крыжановская), Дуняши (Лариса Свиркова), Яши (Давид
Бродский) или Епиходова (Владимир Пузырников)
не развернулись в нечто самостоятельное — то ли
у Чехова слов не достало, то ли у постановщика
фантазии. Именно автономностью индивидуальных
«пьес» объясняется аутизм всех этих персонажей,
граничащий подчас с идиотизмом. В этом отношении спектакль Марчелли напомнил мне «Золушку»
Анатолия Праудина: там тоже «театр для себя»
возникал — правда, совсем в ином свете — как интеллигентское решение всех практических проблем.
У Марчелли, как и в «Золушке», есть своя фея, заведующая иллюзиями и снимающая с них оттенок трагизма, — это, конечно, Шарлотта (Татьяна Филоненко).

Но бросается в глаза и другое — когда-то прочувствованные монологи
теперь произносятся механические, как заученный, но давно уже бессмысленный урок: особенно иронично они звучат у Раневской. Но есть одно исключение — Лопахин. Его-то монолог
в третьем действии, после покупки сада, произносимый в абсолютной пустоте (все возмущенно оставили его), наполнен подлинно драматической болью. Михаил Окунев с изысканной точностью играет Лопахина так, что не остается сомнений в том, что
перед нами не парвеню, а точно такой же — статью
и складом — интеллигент, как и все прочие. Но он-то решается поступиться мифом, чтобы сохранить
социальное достоинство: рубка сада (с самого начала отсутствующего на сцене) — это отказ от диктатуры духовного ради того, что может показаться низкой прагматикой, а оборачивается личной свободой.
Именно это он, вместе со своей любовью, предлагает Раневской — которая, флиртуя с ним, не может
и не хочет выйти за пределы своей заигранной пьесы. Жесткий цейтнот — 17 минут! — отмеренный
электронными часами на заднике сцены в четвертом
действии, освобождает зрителя от сентиментальности и по отношению к недотепам-интеллигентам, и по отношению к мифам, фундирующим диктатуру символического. Ни на то, ни на другое нет времени.

Сентябрь 2005 г.