Новый Рижский театр, живущий в сознании как «театр Херманиса», располагается в том самом доме, где долгие годы играл знаменитый ТЮЗ Адольфа Шапиро. Драматизм закрытия того театра с двумя труппами — русской и латышской — до сих пор, видимо, жив настолько, что, идя по Риге со знакомым, который случайно встретил своего знакомого, — ты можешь реально замерзнуть. Почему? Узнав, что ты приехала на премьеру НРТ, этот знакомый знакомого сперва скажет, что «из Херманиса сделали икону, и я туда не хожу» (это короткий месседж), а потом битый час на холодной улице (и это долгое послание) станет объяснять (без пауз), что Раймонд Паулс не закрывал Рижского ТЮЗа, что дом по закону о приватизации забрала баптистская секта и он до сих пор ей принадлежит, что Шапиро хотел уехать в Москву, а потому не включался в борьбу за театр, что роль страдальца была ему выгодна для отъезда и что если бы он сократил труппу (две бухгалтерии, два реж. управления и два бюджета превратились бы в одно), то все бы осталось, как было, потому что Латвия и Рига Шапиро любили, ценили и не хотели его терять. Что этот театр попал под колесо истории, а в этом никто не виноват…
И вот стоишь на чистой рижской улице, мерзнешь, и чем больше возражаешь (ведь читана книга Шапиро), тем больше повышается градус, с которым незнакомый тебе до сей минуты интеллигентный рижанин рассуждает о делах двадцатилетней давности. Может, поэтому он и не ходит к Херманису?.. Не отболело?
А в помещении Нового Рижского театра все осталось
как двадцать пять лет назад. С тех пор он даже
не ремонтировался, что поражает чужестранца, вошедшего
туда после, скажем, отреставрированной
роскошной Русской драмы. Да даже просто с отремонтированной,
чистой рижской улицы (Рига — как
игрушка!). Служебный подъезд с совершенно советскими
деревянными панелями, обшарпанный зал
(при том, что театр признан во всем мире, не вылезает
из зарубежных гастролей, а Херманис, говорят,
входит в список режиссеров, охраняемых
ЮНЕСКО, и ставит в берлинском Шаубюне и венском
Бургтеатре). Лестница с грубо заштукатуренными
трещинами на стенах, туалет, в предбаннике которого
стоит пианино и висит какая-то живопись (подернутый
тленом шик прошлого: здесь дамы поправляли
платья у пальмы в кадке…), но на сливных бачках
живы цепочки с фарфоровыми гирьками образца то
ли
Мара Кимеле — ученица Анатолия Эфроса и учительница Алвиса Херманиса — ставит здесь не реже, чем ее знаменитый ученик, в ее спектаклях он играет как актер. Иногда ей переходят его замыслы: скажем, Алвис хотел сделать «Пять вечеров» и сам сыграть в них Ильина, но был сильно занят — и спектакль сделала Кимеле.
Иногда она возвращается к тому, что уже ставила,
как в случае с «Отелло»: в
БОРЬБА ОТЕЛЛО И ЯГО ЗА ДЕРЕВЯННЫЙ ЯЩИК
Герои этого спектакля ребята простые, по сути — бригада малоквалифицированных работяг или даже грузчиков, замкнутых пространством какого-то склада строительных материалов. Просто-таки «Борьба молдаван за картонную коробку», история doc.
Они таскают дощатые ящики (главный элемент оформления), перебирают, сортируют пластиковые трубы, женщины разматывают рулоны белой мануфактуры. Вещный мир — их среда, дающая психофизическое движение и создающая образные ряды. Белые простыни — лирический визуальный мотив: на связанных простынях висит в начале Дездемона, удравшая от отца, а черная фигура, подкатившая на строительной платформе, как на самокате, снимает и увозит ее. То был Отелло…
Потом Дездемона и Эмилия стирают белое белье в пластмассовых производственных чанах, в каких месят, кажется, бетон, а в финале Дездемона уляжется спать в гамак из связанных простыней, в них и задушит ее, как невинный эмбрион в утробе, огромный черный Отелло (Андрис Кейшс) — экзотическое существо, гастарбайтер, попавший в этот мир и возвышающийся сразу надо всеми: он выходит, подставив под ноги дощатые ящики, шествует, как на котурнах, — трагический герой. Эти «котурны» ближе к финалу Яго развенчает, снизит: передразнивая Отелло, объяснит ему его «инвалидность», упрется руками в ящики и станет безногим «обрубком»… Верх превратится в низ, а великан в пигмея.
Шагающий на котурнах-ящиках Отелло напомнил мне один эпизод, как говорится, «из жизни». Несколько лет назад в летнем Париже, спустившись с Монмартра, мы с Резо Габриадзе заплутали в поисках нужного автобуса. Нас окружал мир чернокожих и желтокожих, аляповатые витрины, безвкусно одетые женщины. Тащили кошелки, шли с работы, никто не знал, как доехать до Нотр-Дам, это был какой-то кошмар. Усталый Габриадзе ужасался оккупации Парижа, говорил про конец Европы (и вот до чего довела эта толерантность — ни одного белого лица…). Жара, мы сели на скамейку, и вдруг над головами толпы поплыл, возвышаясь, нечеловеческой красоты негр. Мелированные волосы, заплетенные в косички, белоснежная одежда, грация — он не шел, он плыл в окружении каких-то девушек воплощением абсолютной красоты, и его голова чем-то напоминала «голову Остужева» (только красивее!) в толпе гастарбайтеров. Мы замерли, пораженные (и сейчас я помню это чувство), и Резо сказал: «Это знак. В ответ на наше раздражение Господь показал сейчас истинную красоту, чтобы мы не забывали свое происхождение: Адам и Ева были из Африки». И вот когда на сцене НРТ чернокожий Отелло — Кейшс (секс-символ Латвии) поплыл над головами всех остальных героев, я вспомнила уличного парижского «Остужева». Только сценический Отелло совсем дикарь, смешной огромный ребенок, издающий наивный и естественный рык восторга при виде белой хрупкой девочки в халатике, туземец, абсолютно не скрывающий дурацкой детской любви к Дездемоне.
Я. Чивжеле (Дездемона), А. Кейшс (Отелло). «Отелло». Фото Г. Малдериса
Он и правда не ревнив, а доверчив. Это искреннее дитя природы радостно справляет свадьбу по всем законам своего племени — с тамтамами и перьями (и юная Дездемона — Яна Чивжеле играет в эту игру, шествует в белой простыне и с завязанным лицом во главе процессии). Он, пацан-пахан, танцует дикий папуасский танец перед юной невестой и учит танцевать ее, свою девочку; он искренне плачет, страдает и радуется: каждый раз при виде Дездемоны умиленная улыбка прилипает к его лицу, а медвежья нежность не знает выхода, заставляя все тело, от пятки до носа, лучиться любовью и восхищением. Это смешно, искренне, понятно. А. Кейшс, измазавший себя черной краской, оттопыривает губу и растопыривает пальцы, как дитя джунглей, — и тут же становится страшен в своей первобытной звериности. Пожалуй, первый раз я увидела не условного мавра, а действительно негра, представителя другого мира, другой цивилизации. У него еще не знающие мелкой моторики, «обезьяньи» руки: он кладет черные клешни на плечи Дездемоне, и она, эта «Джульетта-девочка», еще не женщина, разглаживает их, превращая Отелло в homo sapiens.
Отелло — Кейшс — добрейшее дитя инстинктов, но именно инстинктов: он играет с Дездемоной, как с маленькой игрушкой в больших лапах, сажает ее на ящики, как на трон, а она упивается положением главной леди небольшого мира, где можно покататься на строительной платформе, покрутить до свиста шланг над головой, влезть на груду ящиков, улечься в них спать, потрубить в трубу, подобно ангелу… Игра!
Если Отелло Някрошюса тащил за собой выдолбленные деревенские корытца (великан, тянущий свой флот), то Отелло Мары Кимеле тащит на веревке строительный брус (это несомненный парафраз хрестоматийной някрошюсовской сцены). А собственный мир Отелло обозначен экзотическим ковром, за которым спят и занимаются любовью они с Дездемоной, в который она заворачивается, как в одеяло. Этот дорогой ковер не может не диссонировать с серым миром склада, не может не вызывать любопытства окружающего населения, тем более что однажды Отелло, стоя спиной к залу, покажет Яго и компании свое мужское достоинство — и те завистливо онемеют, потрясенные какой-то невидалью. Мужская состоятельность мавра — главный аргумент в этой среде и все объясняет про их отношения с Дездемоной. Как же не прислушиваться к происходящему каждую ночь за ковром!..
Отелло и Дездемона зарифмованы режиссером с Яго и Эмилией гораздо более сильно, чем обычно. Яго ревнив не меньше Отелло и убивает Эмилию тоже из ревности: в конце они оба сидят над двумя платками… Ревность его, кстати, довольно обоснованна: Эмилия — девчонка простая и вполне может разделить с кем-то ложе в дощатом ящике…
Мара Кимеле рассказала на редкость понятную, без затей, но с огромным количеством подробностей историю, которая могла спокойно приключиться нынче в определенной среде, где работают, пьют и борются за место в деревянном ящике. Это очень человеческая история, замечательно разработанная и сыгранная.
ЗИМНЯЯ СКАЗКА
«Пять вечеров», надеюсь, приедут на Володинский фестиваль 2012 года, и потому дам лишь предварительные блики «иноязычного» Володина (впервые видела-слышала «Пять вечеров» на чужом языке: Володина редко играют за пределами России, а тут театр сделал новый перевод, автор его — Гуна Зариня, ведущая актриса НРТ и наша, с Моховой, из ЛГИТМиКа, с курса В. В. Петрова, замечательная Гуна).
В «Пяти вечерах» тоже все подлинное, из «лавки старьевщика»: и свет качающихся на ветру фонарей, напоминающий детство и его снежные зимы, и летящая в неровном свете метельная крошка, и поземка, в которой бегут герои, и снег, из которого лепят снеговичков-деток, — все дает ощущение подлинности. В этом здании, выходя в антракте, так и представляешь себе Тамару (ее необыкновенно, с юмором играет Г. Зариня), которая пришла в театр (если бы вообще ходила) и причесывается именно перед этим зеркалом в туалете.
А. Кейшс (Ильин), Г. Зариня (Тамара). «Пять вечеров». Фото из архива театра
Но, судя по двум спектаклям, Кимеле — большой мастер баланса между условным и безусловным в устройстве сценической жизни. У нее замечательная память на приметы времени (крахмальные простыни, которые Тамара развешивает сушиться прямо в комнате, початая бутылка вина, спрятанная за книгами, чайники и тазы, снег за форточкой, за которую вешают продукты в авоськах, поскольку эра холодильников еще не наступила), но и способность шутить с этой подлинностью. На сцене стоят оконные рамы, и герои все время таскают их туда-сюда, чтобы «в минуту жизни трудную» высунуться в форточку — покурить и охладить голову. Или вот этот снег. Он тает, из него лепят, но в то же время, в зависимости от переживаний, идущий (бегущий, бредущий) по улице герой может вытащить из кармана и бросить себе в лицо «горсть» вьюги, а другой преодолевает пургу, которую сам себе устраивает, горячечно разбрасывая «снег» впереди себя (это Тамара ищет Ильина…). Открытый, условный театральный ход при безусловности переживания.
Эта игра дает театральную свободу. Вот Тамара приходит к инженеру Тимофееву. И в какой-то момент А. Кейшс неожиданно останавливает действие, движением руки просит дать в зале свет и что-то говорит зрителям. А через пару минут так же просит вернуть темноту и снова превращается в Ильина, слушающего диалог Тимофеева и Тамары. Поскольку текст был явно не володинский, пришлось спросить у Г. Зарини, что это. Она ответила: «Он прямо объясняет, что был в лагерях. Не знаю, считывает ли этот момент русский зал, а у нас Мара сочла нужным объяснить зрителям, ведь в зале в основном молодые. Они не ловят эти темы».
Г. Зариня (Тамара). «Пять вечеров». Фото из архива театра
Как известно, Ильин «химик-гуммиарабик», да и Слава учится на химфаке. И вот Кимеле (кажется, впервые) наполняет старый советский коммунальный быт колбами и ретортами, в которых (между прочим, как и в людях) идут чудесные химические реакции, валит пар, что-то взрывается, жидкость меняет окраску. Постановочная шутка, но при этом явная метафора, ведь чудесным образом в результате произведенного Ильиным опыта над жизнью эта жизнь меняет окраску, и они с Тамарой — как две жидкости, которые от соединения дают совершенно другой цвет, и взрывы, и пар. Но метафора подается так ненавязчиво и с таким юмором (а может, это и вовсе не метафора?), что рука не повернется описать ее как значащую (а вот поднялась-таки…). Но это и психологический фон: вернувшаяся с завода Тамара видит кипящие колбы и думает, что вернулся Ильин, но нет, это Слава производит теперь опыты, хватая, как советовал Ильин, горячие реторты рукой…
Это вообще на редкость смешные «Пять вечеров», и Тамара в начале столь нелепа и некрасива (абсолютное гротесковое бесстрашие Гуны Зарини), что понимаешь: красавец Ильин, только что вставший с Зоиного теплого «женского» дивана, влип: вместо «звезды» его встречает иссохшая, как щепка, строгая работница «Красного треугольника», лишенная всякой женственности: уж какой там «диван» — выбраться бы этому Ильину отсюда…
Холодная жизнь, зима, даже из включенного пылесоса вырывается вихрь пурги. Все неправильно, нелогично, нелепо и трогательно — как в «той» жизни, как у Володина.
Артисты этого театра поразительно точно «держат объект», никуда не торопятся, так тщательны и столь естественно живут в «предлагаемых» спектаклей, что начинаешь тосковать. По деревянным панелям служебных входов, через которые десятилетиями ходили, никуда не торопясь, артисты Советского Союза со всеми его республиками. Ощущение, что здесь, в НРТ, сохранился настоящий драматический театр — тот, который не сохранился у нас. Я видела, как выходят после спектакля рижские артисты: вдохновенно сыграв спектакль, они выходят на рижские улицы спокойными, усталыми работниками «Красного треугольника». В актерах всемирно признанного НРТ нет никакого игривого, показного артистизма, они тихо расходятся из театра и, кажется, не мчатся на ночные съемки. Бог весть, может быть, мне почудилось сырым ноябрьским вечером, но о таком образе жизни говорят спектакли, в том числе «очень простые истории» Мары Кимеле, учительницы Херманиса и ученицы Эфроса.
Январь 2011 г.
Комментарии (0)