Фестиваль современной французской хореографии «France Danse» прошел в Санкт-Петербурге с 24 ноября по 3 декабря 2010 года на площадках Лофт Проекта Этажи, Молодежного театра на Фонтанке и завершился на сцене Мариинского театра. За это короткое время на суд петербургского зрителя было представлено девять спектаклей семи французских хореографов.
Первый спектакль фестивальной программы «Одиссея» — копродукция французских хореографов Мартина Жоссена и Абденнура Белали (компания Alexandra N’Possee) и группы хип-хоп танцоров из Мурманска (компания Gust Life). В первую очередь следует отметить необычное сочетание хип-хопа и выбранной постановщиками темы. Сюжет гомеровской «Одиссеи» неоднократно становился основой произведений различных жанров и направлений, однако освоение такого сложного материала с помощью хип-хопа — практика прямо-таки новая. Следует также учесть, что для российской публики в новинку уже само перемещение хип-хоп пластики с улиц и дворов на сцену академических театров, хотя в Европе это произошло несколько десятилетий назад.
Сцена из спектакля «Одиссея». Фото В. Луповского
На события «Одиссеи» хореографы опираются весьма условно — строгой сюжетной линии вычленить невозможно, лишь иногда угадываются те или иные сцены знаменитой поэмы. Главенствует в спектакле тема поиска человеком своего пути в этом мире, поиска самого себя. Пронзительно-белое игровое пространство, холодный белый свет — словно специально хореограф убирает все со сцены, чтобы ничто не могло нас отвлечь от самого главного — семи героев, их переживаний, исканий, переданных с помощью брейк-данса и хип-хопа. Особым образом эта «уличная» пластика вскрывает изломанность сознания современного человека, его уязвимость и неустойчивость. По- новому хореографы заставляют взглянуть нас на античное произведение, находя параллели с современностью.
«На грани» — еще одна работа в технике хип-хопа, показанная на фестивале. Состав опять же интернациональный: французский хореограф Микаэль Лемер и молодые танцовщики из Екатеринбурга. Лемер не вынашивал грандиозных идей по освоению классических сюжетов и архетипических образов с помощью современной нетрадиционной пластики, а взял за основу саму проблему проникновения хип-хопа на большую сцену театров. Центральной в постановке стала тема границ — хип- хопа и современного танца, бытовой культуры и искусства.
На сцене только геометрические фигуры-каркасы, отдаленно напоминающие гаражи-ракушки: перед нами и абстрактная, точно выверенная архитектурная композиция, и пейзаж городских окраин. Танцоры активно взаимодействуют с этими фигурами: их передвигают, создавая то арену — место для уличной драки, то узкие улицы; по ним ходят, лазают, на них танцуют, используют как подиум или как станок для поддержек. Хореограф выстраивает действие в пространстве не только горизонтально, но и вертикально — усложняя его и обогащая. В спектакле выделены две группы танцовщиков: одни «сторонники» хип-хопа, другие — современного танца. Внешне они отличаются лишь тем, что первые обуты в кроссовки, а последние традиционно танцуют босиком.
Спектакль строится на сопоставлениях: пространственных — выделены горизонталь и вертикаль, визуальных — статика и четкая геометрия чередуются с хаотичным движением, смысловых — пластика брейк-данса и хип-хопа сопряжена с современным танцем, основанным на академической балетной хореографии. Лемер, намечая границы, тут же их стирает… открытое столкновение сторонников разных направлений сначала походит на обычную уличную драку, но постепенно на наших глазах превращается в чистый танец, строящийся на сложных поддержках, и определить, в какой именно момент это происходит, невозможно. Каждая сцена спектакля доказывает, что преграда между хип-хопом и современным танцем, уличной культурой и искусством существует только в нашем воображении, а на деле она легко преодолевается, оба направления, сосуществуя, обогащают друг друга. Лемер своей работой утверждает: граница не знак разделения, а место соединения — шов, форма связи разнородных явлений.
Сцены из спектакля «Пресс». Фото В. Луповского
Настоящим откровением фестиваля оказался моноспектакль «Пресс», в котором Пьер Ригаль выступил как постановщик и как исполнитель. В «Прессе» современный французский танец выходит на новый уровень — это не просто хореография, перед нами пластическая драма, серьезное философское размышление о роли человека в современном мире, где все построено на шаблонах, где сам мир — бункер с глухими бетонными стенами. Своего героя Ригаль помещает в замкнутое пространство не только физически. Его сознание заключено в узкие рамки стереотипов, как в бункер. В результате главное для человека не его жизнь или его желания, а непринужденность и безупречность внешнего вида… даже если ты стоишь на голове, даже если положение тела противоречит всем законам физики. Мир- бункер, в который заточен герой, активно диктует свои правила: в определенный момент, когда человек более-менее приспосабливается, чтобы чувствовать себя свободно, потолок начинает опускаться — это происходит постепенно на протяжении всего спектакля. Герой вынужден снова и снова изучать пространство-ловушку, выяснять, что дозволено в новых обстоятельствах. За всеми его движениями зловещим красным глазом следит камера-робот, прикрепленная к потолку. Комната-бункер в спектакле действует как одушевленный предмет — кроме трансформации пространства с помощью движущегося потолка и камеры-робота, стены и потолок периодически, как мощный магнит, притягивают разные части тела героя. Человек, неспособный справиться с этой силой, двигается как бездушная марионетка. Но в моменты передышки герой Ригаля бесконечно ищет выход, даже если выход — адаптироваться.
Законы пространства здесь не властны — танцор спокойно, с одинаковой обыденной небрежностью, передвигается как по полу, так и по стенам и потолку, время то ускоряется, то замедляется… Лишь потолок с пронзительным скрежетом беспощадно снижается, пока совсем не смыкается с полом, как пресс, раздавливая человека.
Лирическая постановка Тома Лебрана «Печальное созвездие» занимает противоположный полюс относительно акробатически сложного спектакля Пьера Ригаля. Это — чистый танец, освобожденный от всякого сюжета, оголенная эмоция. Пять откровенных историй — «Гвязда», «Время блестеть», «Блеск видимости», «Сияние внутри» и «Желтая звезда» — пять рассказов о поиске себя и потере любимых, надежде на спасение и кошмарах войны. Полифоническое переплетение музыки и пластики усиливает заложенную хореографом эмоцию. Мощная волна страдания, скорби и надежды заполняет зрительный зал, затмевает другие эмоции. Ты тонешь в этом водовороте, переставая думать, только чувствуя и переживая.
Продолжил линию «чистого» танца Эманюэль Гат в спектакле «Зимний путь». Следуя за музыкой одноименного вокального цикла Франца Шуберта, хореограф создал мужской дуэт, в котором высокий градус эмоционального напряжения, взаимного притяжения танцовщиков, их одержимости захватывает зрителя с первого же момента. Здесь нет сюжета — один лишь танец. Двое мужчин непрерывно кружат по сцене, словно какая-то сила влечет их неведомо куда. Они существуют в одном пространстве, но не взаимодействуют — их танец развивается по принципу канона. Хореограф плетет тонкое кружево движений, которое завораживает и не позволяет ни на секунду расслабиться.
По этому же принципу и с не меньшим накалом страстей построен и второй спектакль Эманюэля Гата — «Весна священная». Выбранный музыкальный материал более чем востребован балетмейстерами всего мира. Казалось бы, чего только не перепробовали хореографы за минувшее столетие, невозможно уже ничем удивить утомленного «новациями» зрителя. Однако Гату это удалось: станцевать музыку Стравинского в стиле латиноамериканской сальсы — смелый шаг, неожиданно открывший новые грани всем известного сочинения. Плавные, ритмичные, обволакивающие движения сальсы прекрасно «вписываются» в музыку «Весны священной». Наполненная композитором особым сакральным смыслом, она преобразует действие в танцевальный ритуал, призванный пробудить весну как главную силу обновления и продолжения жизни. Перед нами настоящая поэзия танца.
Хореограф и в этой постановке полностью отказывается от сюжета, сосредотачиваясь на страстных и возбуждающих движениях сальсы — бедра покачиваются, руки сплетаются, волосы развеваются… ничего кроме сальсы. Черный квадрат сцены, в центре которого красный ковер, выхваченный лучом света, — единственный элемент сценографии. Именно здесь разворачивается действие, лишь изредка перемещаясь на авансцену.
Исключая сюжет, хореограф сохраняет острейшее по накалу драматическое напряжение. Перед нами пять танцоров — двое юношей и три девушки. Одна из девушек постоянно оказывается лишней, танцует сама с собой. До последней секунды неясно — кому суждено стать последней жертвой, кому суждено погибнуть и каким образом осуществится выбор. Но в данном случае это и неважно — это гимн жизни, любование ею, проживание каждой секунды как последней, всеми и кем-то одним. Быть ли жертвой — каждый решает сам. Одна из танцовщиц — спокойно, без страха и смятения, — выходит в центр сцены, на красный ковер. Момент смерти решен одновременно просто и проникновенно: под беснующуюся музыку финала героиня неторопливо присаживается на ковер спиной к зрителю и на последнем срывающемся аккорде одним движением собирает свои роскошные длинные волосы в тугой пучок, после чего в полной тишине медленно ложится. Смерть по Эманюэлю Гату — это отсутствие свободы и буйства жизни.
Сцена из спектакля «Весна священная». Фото В. Луповского
Сцена из спектакля «Кентавры». Фото В. Луповского
В программу фестиваля была включена еще одна постановка «Весны священной» — легендарного Анжелена Прельжокажа, чьи работы вот уже несколько десятилетий считаются авангардом современного европейского балета. «Весна…» и показанные в этот же вечер две другие его постановки — «Свадебка» (1989) и «Кентавры» (1998) — концентрировали внимание зрителя на одной проблеме — взаимоотношение полов. В дуэте-миниатюре «Кентавры» в центре оказалось почти животное взаимодействие двух тел, их соперничество, любование друг другом — за несколько минут перед зрителем прошла история жизни. В «Свадебке» хореографа интересовал сам ритуал, в котором женщина, покорная чужой воле, навеки связывала себя с нелюбимым человеком. Именно поэтому так важны в спектакле пять тряпичных кукол в свадебных платьях, которые в определенный момент подменяют героинь. С ними обращаются как с живыми, их ласкают, за ними ухаживают, в то время как женщины в спектакле превращаются в неодушевленный предмет: их швыряют на пол, терзают, разрывают на части — они безвольные существа, подвластные мужчинам.
«Весна священная», визитная карточка хореографа, была поставлена в 2001 году, и то, что десять лет назад воспринималось как откровение, на фоне экспериментов современных европейских балетмейстеров стало обыденностью. «Весна священная» Прельжокажа — это возвращение к первобытным инстинктам. Зрителю демонстрируют жестокую прозу — самые темные стороны человеческой души. Хореограф так же, как Эманюэль Гат в своей «Весне священной», отказывается от сюжета Стравинского и развивает лишь одну тему — тему доминирования мужчины над женщиной, демонстрации силы мужчины-самца и уязвимости женщины. Эта линия в спектакле прочерчена начиная с первой сцены, где шесть героинь в мини-юбках поочередно в танце снимают с себя трусики, продолжается в середине спектакля, когда имитируется половой акт, и заканчивается в финале танцем обнаженной жертвы. Здесь, в отличие от постановки Гата, жертву выбирают (хотя и непонятно, по какому принципу). С нее насильно сдирают одежду, не дают убежать, не позволяют прикрыться. В финале ее окружают не люди, а хищные звери, жаждущие ее смерти. Она напугана, ее танец — агония, череда повторяющихся движений-конвульсий. Но на последнем аккорде она не падает замертво, как происходит в большинстве постановок, она останавливается и с вызовом смотрит на окруживших ее людей, а затем в полной тишине ложится. Она выходит победительницей в этом противостоянии, освобождается от страха и унижения, которому подвергались все героини на протяжении спектакля. Она спасена!..
Декабрь 2010 г.
Комментарии (0)