ВРЕМЯ «ЦИНИКОВ»

Роман «Циники» (1928) в течение почти шестидесяти лет в СССР был фактически запрещен, широкую известность получил в эпоху гласности. Двадцать лет назад был снят фильм Дмитрия Месхиева, лет десять назад минусинский спектакль Алексея Песегова выдвигался на «Золотую маску». О других обращениях визуальных искусств к «самому новаторскому произведению русской литературы» (по мнению Иосифа Бродского) мне неизвестно. И вдруг в нынешнем сезоне состоялись сразу две премьеры «Циников»!

Пропустить такой сюжет было бы очень обидно. Одновременное возникновение на афишах двух театров России этого редкого названия удивляет и заставляет думать о причинах обращения к нему именно сейчас. Разумеется, мы не знаем, каким был путь к роману у каждого из режиссеров, наверняка они задумали свои спектакли в разное время и по разным внутренним причинам. Анатолий Праудин поставил инсценировку Натальи Скороход в новом для него театре — им. Ленсовета, Михаил Бычков — свою версию романа в своем же родном театре — Воронежском Камерном. Перед нами две разные художественные системы, не вступающие в соревнование. И все же разговор об обеих постановках представляет интерес. Что именно высвечивается сегодня в полузабытой прозе о переломной эпохе русской революции? Что этот материал говорит нам о нас самих, нынешних?..

Нашлась деталь, общая для двух спектаклей: кости. Скелет лошади — у А. Орлова с А. Праудиным, рентгеновские снимки человеческих костей — у Н. Симонова с М. Бычковым. Этот мертвенный образ навеян, я думаю, Мариенгофом. Дело не только в конкретных «лошадиных вываренных ребрах», на которые с седьмого этажа смотрит герой, собирающийся броситься вниз. Голые кости умершего мира, страшные негативы человеческого нутра… Метафора, излучающая много безнадежных смыслов.

Писатель беспощаден и ко времени, в котором пришлось жить (а многим близким ему людям, друзьям, собратьям по перу — и умирать), и к себе самому (герой «Циников», от имени которого ведется повествование, во многих чертах близок автору). Сложна композиция романа, в которой отношения молодого историка Владимира и его возлюбленной, скучающей красавицы Ольги, развиваются на фоне исторической катастрофы — гражданской войны, голода, разрухи, НЭПа (действие охватывает период с 1918 по 1924 год). «Фон» — слишком нейтральное слово. Революция — это не задник, перед которым разыгрывается основное действие, а воздух, проникающий внутрь, сколько ни закрывай форточку. Текст четко поделен на прону мерованные главки, причем контрастность соседствующих кусочков мозаики бросается в глаза. Очевидно стилистическое несоответствие изысканного слога, которым выражается главный герой, газетным цитатам, фронтовым сводкам, лозунгам, цифрам и фактам времени.

«17. На будущей неделе по купону № 2 рабочей продовольственной карточки начинают выдавать сухую воблу (полфунта на человека).

18. Сегодня ночью я плакал от любви.

19. В Вологде собрание коммунистов вынесло постановление о том, что „необходимо уничтожить класс буржуазии“».

Выбранные факты, расслышанные в историческом гуле фразы складываются в фантасмагорический бред нового времени: «Тифозники валяются в больничных коридорах, ожидая очереди на койки. Вши именуются вpагами революции… Из Прикаспия отправлено в Москву верблюжье мясо… В воскресенье в два часа дня в Каретном pяду состоялась торжественная закладка Дворца Hаpода. Разpабатывается пpоект постpойки пpи Двоpце театpа на пять тысяч человек, котоpый по величине будет втоpым театpом в Евpопе».

Проза имажиниста Мариенгофа с ее напряженной, чрезмерной образностью, резкостью монтажных переходов, нарочитым сталкиванием «высокого» и «низкого», «чистого» и «грязного», сознательной ритмической разорванностью настолько ярка, так сильно воздействует на читателя, что очень трудно преодолеть завороженность авторским миром и отказаться от «сравнения» первоисточника и интерпретации.

ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ, КРАСНОЕ КОЛЕСО И БЕЛЫЕ ОДЕЖДЫ

А. Мариенгоф, Н. Скороход. «Циники». Театр им. Ленсовета.
Постановка Анатолия Праудина, художник-постановщик Александр Орлов

В Петербурге поставлена версия романа, сочиненная Натальей Скороход. С этого необходимо начать, потому что и текст спектакля, и его жанр, и стиль во многом определены пьесой, которая от первоисточника отличается очень серьезно. Несмотря на то, что драматург использует слова Мариенгофа, она составляет их в совершенно новую композицию и вкладывает в уста персонажей, которые в романе не действуют (хотя и упоминаются). Речь идет об исторических фигурах — Ленин, Троцкий, Сталин, Бухарин, Блюмкин, Милюков, Мирбах, Володарский, Каплан, Панина… Праудин выпустил на сцену «красноблузников»: несколько актеров по ходу дела меняют маски, превращаясь в красногвардейцев, эсеров, торговцев, официантов, появляясь в разных, но исключительно красных костюмах. Фуражки, плащи, галифе, ватники, шляпы, сапоги, винтовки, ствол пулемета, чайники со спиртом, даже волосы и бородки — все красное. Некоторые из масок возникают на одно сценическое мгновение, а вот карикатурные вожди активно участвуют в действии (актеры П. Квасов, Э. Тимерханов, А. Торковер, А. Волков и В. Цурило). Лидеры узнаваемы: у Ленина — лысина и картавость, у Сталина — усы, кавказский акцент и песня «Сулико», у Троцкого… Да, со Львом Давыдовичем и другими товарищами сложнее, публика ориентируется слабо, но из текста все-таки можно разобраться, кто есть кто. Хотя, честное слово, не уверена, что тонкости разногласий между Лениным и Троцким в понимании революционной стратегии и тактики так уж важны сегодняшнему зрителю… И «доходит» ли до зала, почему сторонник перманентной революции так яростно выступает против введения новой экономической политики, не хочет мириться с появлением на исторической сцене нового буржуа и истошно орет: «Да это термидор!». «Политически окрашенных» эпизодов в спектакле не меньше, чем сцен, в которых действуют герои романа, причем постепенно «красные» проникают в частную жизнь Владимира и Ольги (в полном соответствии с действительностью) и уже практически не покидают площадку. Весь этот исторический балаган напоминает пародию на документальные пьесы М. Шатрова.

Сценограф Александр Орлов и художник по костюмам Ирина Чередникова решают «Циников» в трехцветной гамме: пустое черное пространство, «красные» и «белые» костюмы. Кроваво-багровый свет, дым. Планшет засыпан черным пеплом, оставшимся на месте «мирового пожара». Арьерсцену перекрывает черный квадрат: стена, кажущаяся сплошной, на самом деле состоит из переплетенных полос, поэтому сквозь нее можно «проходить». Из стены и вылезают красные персонажи (целиком или частями — торчат головы, руки или ноги), просачиваются на свет из черноты. Плоскость служит ширмой, а выскакивающие из нее герои выглядят ярмарочными Петрушками (и тоже в красном!). Иногда они палят друг в друга, и убитые безжизненно повисают вниз головами, как брошенные тряпичные куклы.

Белый цвет принадлежит, естественно, представителям сословия, попавшего под колесо перемен. Костюмы Владимира, Ольги, ее брата Гоги — белые или серые, пусть иногда и в тонкую полоску. В первой сцене сразу демонстрируется расклад сил. Слышится неясный гул, хлопанье птичьих крыльев, воронье карканье. Свистит и завывает ветер, рычит мотор. Из черного квадрата вылезают фигуры в красном — революционный патруль. Патрульные хмуро оглядываются по сторонам и замечают в куче пепла свернувшегося клубком Владимира. Бойцы презрительно мочатся на лежащий на их дороге пережиток прошлого, потом заставляют его предъявить документы, вывернуть карманы, снять штаны… У героя в руках букет — понятное дело, белые розы! Он спешит к возлюбленной: Ольга лежит на поднимающейся из люка на авансцене кровати. Заправленная тонким бельем кровать, ослепительная белизна которой усиливается ярким светом, — последний островок прошлого, красоты, уюта и домашнего тепла. От обступающей черной с красными всполохами тьмы герои безуспешно пытаются спрятаться под одеялом.

Хрупкая Ольга — Наталья Шамина, всплывая на кровати из трюма, лежит и трясется от смеха. Первая реплика героини — она же и последняя, режиссер выстраивает кольцевую композицию, прокручивая заново всю историю отношений героев до обрывающего жизнь Ольги выстрела. «Мне немножко противно лежать здесь с ненамазанными губами, я, должно быть, ужасная рожа», — в начале эти слова, сказанные манерным ломким голоском, кажутся кокетством милой капризницы, в финале — это мужественная попытка остаться на высоте и продолжать шутить уже с того света, ведь пуля застряла у Ольги в позвоночнике.

В романе Ольга хохочет, когда звонит Владимиру и сообщает о своем намерении застрелиться. Может быть, потому, что действие движется ретроспективно, начинаясь с финальной точки, героиня Натальи Шаминой хохочет весь спектакль. То и дело дрожит, корчится от неуместного смеха. Отчеканив известие о том, что брат Владимира убил ее собственного брата («Это замечательно. Сергей застрелил Гогу»), Ольга смеется, сгибаясь пополам, как от резкой боли. Истерика?.. Циническая самозащита?.. Трудно сказать. При всей плакатной четкости красок и акцентов спектакля мотивировки и внутренние побуждения главных героев не всегда ясны. «Красные» — это маски, без второго плана, сам балаганный способ игры не предполагает глубины. Но играть главных героев, сложных и неоднозначных, без психологического анализа невозможно, уплощать их до одномерных силуэтов очень невыгодно: теряется богатство подтекстов, объем странных личностей, зашифрованных Мариенгофом (особенно Ольга в романе загадочна, непроницаема, «состоит» из цинических реплик и жестов, а вот что у нее внутри?). Владимир — лирический герой, он историк, без конца сопоставляющий происходящее в стране с невыученными уроками ее жестокого прошлого, и главное — он писатель, подвергающий тщательному анализу свою жизнь и чувства, рефлексирующий по всякому поводу. Лапидарный текст инсценировки Н. Скороход не дает Алексею Фокину возможности сыграть такого героя. Даже то, что он писатель, почти неважно, хотя введен его своеобразный двойник, Имажинист (Андрей Попов), выкрикивающий стихотворные строки Шершеневича и подталкивающий Владимира к самоубийству после измены Ольги. Он просто слабый человек, не способный бороться за свою любовь, вынужденный мириться с тем, что его любимая разрушает и их отношения, и себя самое. Если тут система масок, то, может, он — Пьеро? Когда Ольга заставляет Владимира надеть ее подштанники и ехать на Сухаревку за теплыми носками для Сергея, его брата и ее любовника, Фокин белит лицо мукой и выворачивает наизнанку плащ. Ольга мажет Владимиру помадой нос и щеки, превращая его в грустного и нелепого паяца.

Вообще, поверить в то, что эту пару связала именно любовь, довольно трудно (играют актеры холодновато и отстраненно). Но по крайней мере одна мизансцена в начале спектакля об этом говорит: красные расстреливают обнявшихся героев, а они этого даже не замечают…

Почему (а вернее, зачем) Ольга изменяет мужу?.. Отношения с большевиком Сергеем (фатоватого представителя новой власти играет Александр Солоненко) и с пошлым нэпманом Докучаевым (Евгений Филатов) не вполне понятны. Каприз? Эпатаж? Отчаяние? Попытка поверить в революцию и начать жить по ее правилам?.. Можно гадать. Сергей соблазняет Ольгу ее любимыми конфетами «Пьяная вишня». Высовываясь из черного квадрата, Ольга одну за другой берет из красной коробки конфеты, громко и радостно выкрикивая имена исторических деятелей, которым советская власть решила поставить памятники, и как будто действительно пьянеет, хмелеет. Но с шарообразным душкой Докучаевым она сходится трезво: решает отдаться ему за 15 тысяч долларов и передать эти деньги в помгол, чтобы спасти голодающих детей. Праудин (на этот раз — в полном соответствии с Мариенгофом) не жалеет яда: Ольга в серебристом вечернем платье, в шляпе с пером заказывает котлету марешаль и пломбир в шикарном ресторане, Владимир требует осетрину во фритюре и спаржу, Докучаев пьет рюмку за рюмкой, закусывая красной икрой, и попутно герои рассуждают о том, как целые деревни питаются одной водой, а дети бросаются от голода в колодцы.

Самый симпатичный персонаж спектакля — это горничная Владимира Марфуша в исполнении Ульяны Фомичевой (забегая вперед, скажу, что у Бычкова это вообще персонаж «виртуальный», девушка с длинной косой и пышными формами возникает, как в театре теней, — силуэтом на экране). Праудин часто сочувствует таким нелепым и почти жалким существам: некрасивой и нелюбимой Верочке из «Месяца в деревне», которая оказывалась более смелой, искренней, благородной и любящей, чем красавица Наталья Петровна; теперь вот этой добрейшей Марфуше, которая от усердия и желания услужить любимому хозяину никогда не стоит спокойно на месте, топчется, перебирает босыми ногами, готовая сорваться и бежать по первому зову, смело облаять чужих, покорно принять любой приказ. Собачья преданность простой и славной Марфуши и карикатурна, и трогательна. Сцена пьяного соития Владимира с бедняжкой-домработницей завершает первое действие спектакля и оказывается страшной, не такой, как в романе. Марфуша становится жертвой собственной доброты и заботливости: она старается уложить на кровать отяжелевшее тело хозяина, приговаривая вечное «Щас, щас, Владимир Васильич, щас, щас!» И ненароком оказывается под ним. Торчат поднятые вверх полные Марфушины ноги, она лежит, раздавленная и беспомощная, запрокинув голову, закрыв рукой беззвучно кричащий рот. В момент этого, можно сказать, изнасилования появляется Ольга, брезгливо смотрит на лежащих на кровати и отчетливо объявляет: «Вставайте, Владимир, у меня целая куча новых стихов имажинистов. Вместе повеселимся!»

Ближе к финалу Марфуша в красной косынке бросает своих хозяев и отправляется работать на аэрозавод, «двигатели кроить для аэропланов», сказку делать былью…

Кто же, в конце концов, тут циники? Все? Ольга спрашивает у Владимира, верит ли он во что-нибудь, и получает ответ: нет. Не имеющих веры ждет тьма. Ольга просит у Владимира положить ей в рот «Пьяную вишню», он дает ей и берет сам, тут она говорит, что умирает и, сотрясаясь от смеха, вместе с кроватью отправляется вниз, под сцену. Владимиру ничего не остается, как, давясь, дожевать конфету — уже после смерти любимой, потом взобраться вверх по черному квадрату и провалиться в него, нырнуть, исчезнуть.

Спектакль, как всегда у Праудина, красив, безукоризнен по внешнему рисунку, кажется продуманным до последнего миллиметра. Но все-таки принять его полностью многое мешает. Скажем, в «Фальшивом купоне» масочный способ существования был уместен, а здесь материала для игры масок не хватает на весь спектакль. Во втором действии Ленин со товарищи выполняют функции официантов, навязчиво поют «Сулико» и держат канделябры над кроватью, где лежат Ольга с Докучаевым, но содержание ролей практически отсутствует. Иронический лубок (весьма сложный для современной сцены жанр) оказался соприроден повести позднего Толстого; но балаган с красными масками на фоне черного квадрата — стилистически чужд модернистской прозе Мариенгофа (да, собственно, близок ли «Циникам» супрематизм Малевича?). Спектакль использует плакатные однозначности. Не случайно все пишущие о нем сравнивают революционный патруль — с «Двенадцатью» Блока, употребляют одни и те же выражения: «черный квадрат», «красное колесо» — иначе эти детали и образы назвать нельзя, здесь нет простора для интерпретаций.

Гибель «белых» героев — это их собственная вина, они оказались недостойны любви, замарали ее грехами и неверием. Тогда при чем же здесь эти бесконечные красные, если все случилось вовсе не из-за них?..

ОСТАНОВЛЕННЫЙ ТАНЕЦ

А. Мариенгоф. «Циники». Камерный театр (Воронеж).
Режиссер Михаил Бычков, сценография Николая Симонова

Спектакль Воронежского Камерного театра находится в «дружественных» отношениях с первоисточником, и внутренне он более гармоничен. Для Михаила Бычкова, режиссера с обостренным чувством стиля, Серебряный век — один из неиссякаемых источников вдохновения, время, над трагическими коллизиями которого он уже не раз размышлял в своих работах.

В «Циниках» утонченная и пряная красота эпохи модерн уже вытеснена новым стилем. Николай Симонов поместил героев в четко устроенный, расчерченный по линейке мир, который кажется скучным, унылым и безвоздушным. Ряды одинаковых канцелярских столов из некрашеных светлых досок, над ними низко висят тускловатые лампы с металлическими абажурами-мисками. По периметру на уровне человеческого роста сцена «обведена» доской, в которую вбиты гвозди, над каждым номер — от 1 до 39. Поначалу пространство напоминает класс с партами, но как только входит человек, садится за стол, разворачивает газету и начинает читать вслух, возникает ощущение читального зала библиотеки. Впрочем, очень скоро в тихое помещение вторгаются люди (в программке они названы «гражданами»), грубо стучащие башмаками прямо по столам, они обрывают и уносят лампы, сдвигают столы, образующие теперь что-то вроде помоста, на котором появляется пара в элегантных костюмах: Ольга и Владимир. Свои первые диалоги они словно бы разыгрывают на этой эстраде, завершая каждый «номер» поклонами публике. Выступление сопровождает бодрая музычка, как для немой фильмы.

Фильм, кстати, в спектакле есть — черно-белый «мультик»: небо, силуэты московских колоколен и проплывающие облачка. В финале он прокручивается снова, но между башнями вырастают дымящие трубы, и все небо заволакивается дымом…

Герои надеялись сохранить свою «дансантность», легко и изящно протанцевать жизнь, не обращая внимания на грубую и «антитанцевальную» действительность — но их попытка полета обречена. Вернее, они могут лететь, только унесенные ветром революции («ветер несет нас, как три обрывка газеты» — прямо по Мариенгофу). Подсвеченные красным Ольга и Владимир сплетаются в танго, но гулкие марши диктуют другой ритм. Мерный тяжелый звук то и дело разрушает красивые, томные мелодии: слышна железная поступь нового времени.

В глубине сцены стоит покосившаяся, как Пизанская башня (точнее — как башня Татлина), конструкция, сколоченная из тех же светлых досок, похожая на стеллаж. Это библиотека, на которую Владимир выбивает охранную бумагу у своего партийного брата (но почему-то корешки книг все одинаковые, серые, как казенные папки). К стеллажу прикрепляются портреты русских писателей-классиков и других деятелей, которых новая власть решила увековечить. Потом там же появится лицо Гоги, расстрелянного Сергеем.

Гога (Борис Алексеев) — мальчик в синей гимназической курточке, с походным рюкзаком. Ольга провожает его не со смехом и не с цинической издевкой, а с невысказанной, но явной болью. Не из-за него ли она сходится с Сергеем? Как только брат Владимира узнает, что брат Ольги — подался на Дон, в белую армию, он с мрачным видом уходит, а она убегает за ним, и лицо ее выражает решимость: может, так она надеется спасти жизнь брата?

У Мариенгофа читаем: «Плоские тенеподобные люди. Они кажутся вырезанными из оберточной бумаги». Революционная толпа у Бычкова не красная, а серая: граждане практически неразличимы, это безлицые тени. Выделяется одно жутковатое существо по имени Домком (Татьяна Чернявская) в кожанке, фуражке и тяжелых ботинках. Граждане ровными голосами читают сводки с фронтов, газетные сообщения о голоде и эпидемиях.

В спектакле из газетной бумаги без шрифта делается все: свернутый кулек — букет, скомканный лист — чай, бумага, насаженная на гвоздь и висящая на стене, — собственно газета (как клок бумаги в сортире). Эта беспредметность, видимо, знак безбытности военного коммунизма, потому что во втором акте, с появлением в жизни Ольги и Владимира нэпмана Докучаева, возникают предметы: официант сервирует стол, приносит бутылку с вином, бокалы, приборы; герои едят черную икру, накладывая ее горками на куски хлеба. Владимир жадно пьет и ест, при этом рассуждает о жестокости древних славян. Докучаев с пафосом изрекает: «Горжусь своей подлой нацией!» Дальше он это «Горжусь» поет, как гимн (на мотив «Славься!»). Владимир затыкает ему рот куском хлеба.

Докучаев Юрия Овчинникова по- настоящему и очень современно циничен, и ему действительно подходит определение «страшный человек». Важным моментом становится его рассказ о деде, который учил его жить и побеждать на примере петушиных боев. Освоивший в совершенстве искусство «вороватого хода» Докучаев рассказывает об этом, энергично расхаживая между столами, как будто лекцию читает, втолковывает Владимиру, но тот не в состоянии понять, поскольку уже набрался (Докучаев его спаивает, а сам не пьет, в отличие от Докучаева — Е. Филатова). Рассказ о продаже парафина — отнюдь не анекдот милого плута. Это спокойный жесткий рассказ о большой сделке, о том, как делаются деньги — без участия реального товара. Очень напоминает сегодняшние игры на биржах, сумасшедшие обогащения без производства какого-либо полезного продукта.

Пьянство и обжирание героев прямо и контрастно сопоставлены с ужасами голода, охватившего страну. Когда сообщения о людоедстве и трупоедстве множатся, рентгеновскими снимками всевозможных частей тела увешивается доска по периметру сцены. Кисти, тазобедренные кости, ребра… В глубине — снимки скелета: слева направо — череп и шея, ребра, кости нижних конечностей. Отдельно справа — снимок ступней. Как будто сделали рентген человека, лежащего в позе гольбейновского «Мертвого Христа»…

Бычков испытывает сочувствие к умирающей, вытесняемой красоте, но к героям своим, особенно к Владимиру, он строг. Вадим Кривошеев показывает человека, способного все понять, все объяснить, провести исторические параллели (то и дело цитирует летописи и архивные документы). Но при этом жить и действовать в реальности он не может, это и вина, и беда интеллигентного умника. Ольга Елены Лукиных, женственная, нежная, с огромными страдальческими глазами, в глубине которых притаился страх, словно бы заставляет себя говорить равнодушным голосом, казаться холодной. Ее связи с мужчинами — с фанатичным большевиком Сергеем (Андрей Новиков), с дельцом Докучаевым — варианты устройства судьбы, поиск возможных путей выживания. Но циничные романы с властью, компромиссные романы с деньгами не удаются, жизнь без любви иссякает.

Граждане снимают рентгеновские снимки со стены, радостно рапортуют о росте производства, большими метлами сгребают обрывки газет и прочий мусор уходящей эпохи. Ольга сидит на столе, поджав ноги, Владимир обнимает коленки, прижатые к животу. Танцы для этих людей окончены. Им даже ступить некуда — не осталось места.

Ольга снимает туфли и, то ли прихрамывая, то ли пританцовывая с поднятыми вверх беспомощными руками, как сломанная кукла, ковыляет по доскам сдвинутых столов. Потом, стоя на одной из полок стеллажа, она рассказывает о том, как застрелилась. Владимир наклоняет конструкцию так, что кажется, будто Ольга лежит. Но в следующую минуту после затемнения мы уже не видим ни ее, ни его: остались только безразличные ко всему граждане, мрачно, исподлобья смотрящие вперед, на нас. В этом финале нет лирической пронзительности, это некрасивая и бессмысленная смерть. Владимир вообще исчезает без последних слов, просто пропадает. Кажется, что мариенгофовскую пару в спектакле Бычкова закрыла, вытеснила, пожрала серая зачуханная действительность.

…Две версии «Циников» сходны в одном мрачном ощущении: эпоха перемен в России всегда грозит сгущением мрака, гибелью красоты, уничтожением культуры. Можно эту безнадежную мысль протанцевать, можно представить ее в издевательском балагане. Но грустно и страшно будет в любом случае.

Февраль 2011 г.