Томас Манн. «Будденброки». РАМТ.
Инсценировка и постановка Миндаугаса Карбаускиса, художник Сергей Бархин
В «Будденброках» Карбаускис достиг простоты, освобождения. Отброшены приемы тоталитарного режиссерского театра, отброшена идея постановки как насильственной интерпретации литературной классики, в прошлом — даже типичные признаки прибалтийской режиссуры: сумеречная игра со смертью, языческая символика, метафорические мизансцены, бурная внесценическая «трансцендентная» жизнь, прободающая сценическую. Режиссер Карбаускис пришел в РАМТ — в лоно театральной классики, в театр с миссией — с утренним, свежим настроением. «Будденброки» приготовлены методом исключительно актерского театра, где интонацию задают характеры и судьбы, актерский темперамент, где каркас здания спектакля опирается на артиста-атланта, все более укрупняющегося по мере продвижения действия. Герои становятся богами, после чего следует гибель богов — лейтмотив немецкой культуры.
Стиль Карбаускиса здесь — повествование, рассказывание. Неспешный, рассудительный, немецко-дотошный, этот рассказ «обрабатывается» и обрамляется режиссером крайне экономно, скупо. В какие-то моменты есть даже ощущение нехватки содержания, Карбаускис намеренно замедляет повествование, чтобы подчеркнуть длительность, изъять «экшн», он ослабляет действенность истории ради сосредоточения на характере. В мертвом царстве семейства Будденброков подлинных событий нет — есть фигурки людей и даты, записываемые в гроссбух, книгу памяти, она же компостная куча, на которой, перегнивая, вырастает традиция семьи. Она же — гулкая пустота, она же — капитализация семьи, развитие бизнеса. Вот для чего живут люди, «складываемые» в этот компост.
Русский театр наконец-то дорос до критики капиталистических ценностей, он более не желает быть опорой буржуазной морали. В «Будденброках» мы впервые в таком масштабе видим сопротивление духу времени. Причем это не оголтело-патриотический антилиберализм, а напротив, внятный и осознанный, суровый и зрелый, приобретший характер высказывания отпор молодого художника самодовольному торгашескому обществу.
Сцена из спектакля. Фото Е. Цветковой
Думаю, что Алексей Бородин, взявший в свой театр «опального» Миндаугаса Карбаускиса после его идеологического спора с Олегом Табаковым и увольнения режиссера из табаковской ловушки, задумывал, что Карбаускис станет ему (Бородину) альтернативой, взорвет РАМТ, много лет подряд работающий стабильно и точно. Но этим мечтаниям не суждено было реализоваться. Потому что эти «Будденброки» эстетически ближе всего к спектаклю «Берег утопии» Бородина, к трилогии Тома Стоппарда, к стилю «нового академизма», который в Москве реализует сам Алексей Бородин, а в Петербурге — Валерий Фокин. Карбаускис приводит себя и нового зрителя к прелести неоклассики: сюжетному чувственному театру, базирующемуся на точном режиссерском разборе и «гуманитарной» актерской игре, где постановщик застраивает каждую секунду проживания актерского организма на сцене. «Будденброки» вообще оставляют впечатление посекундно сделанной работы.
Что непреднамеренно связало «Берег утопии» и «Будденброки» в одну репертуарную ветвь РАМТа? Не только эпический размах и историческая память, корреспондирующая с настоящим. Эти спектакли философичны, причем в практическом измерении. Готов ли наш отечественный театр сегодня включиться в дискуссию о будущем России, о духовной задаче современных поколений, причем вне политического контекста, а только внутри культурно-историософских размышлений, в русле «русской идеи»? Театр от этой задачи сам себя отключил еще в
На афишах и программках — эстетический манифест спектакля. Роскошная тарелка мейсенского фарфора, где внутрь барочных цветочных гирлянд вписаны пронзенное кинжалом сердце, христианский крест и символы труда — клещи, гвозди, молоток в терновом венчике. Труд и вера, семья и любовь, труд веры и мученичество труда — темы спектакля. Тарелка разбита: трещины, отколовшиеся куски. Тарелку можно склеить, но трещины все равно останутся или дадут повод к дальнейшим расколам. Разбитая традиция. Разбитая вера. Разбитая красота.
На сцене — выдающаяся декорация Сергея Бархина. Ряды церковных лавок с подставками для коленей и Библии. Над ними — несколько причудливой формы нефов, несущих конструкций современного протестантского храма, выделяющихся резкими «кардиограммными» линиями. Работает эффект искусственной заржавленности, весьма характерный для современной архитектуры и арт-объектов, с другой стороны, это ребра доисторического животного, искривленные под напором истории. Своды домовой церкви одновременно и устойчивы, и ломки. Сценография Бархина (хоть и совершенно неподвижна, статична) достигла совершенства иероглифа, точно найденной формы под то содержание, что разворачивается под этими порчеными сводами. Единение режиссера и художника в этом случае — феноменальное. Оба акта «Будденброков» начинаются с ежедневного ритуала молитвенного песнопения, где сгорбленная экономка Ида (блестящая, почти безмолвная работа Татьяны Матюховой — злой карлик, капеллан бессмертный с незакрывающимися глазами, дворецкий-убийца, день за днем словно подсыпающий порошок раздора и нищания в семейный обед, следя за ее равномерным упадком) руководит хором сухими, сдержанными жестами. Но это не месса — семья исполняет долг, ежедневный тренинг, лишенный духовной работы, как утренние процедуры.
В той же литургической, напевной манере глава семьи Консул (Андрей Бажин) посвятит нас в историю семьи, как он ее понимает: ведущий с XV века род Будденброков мерно увеличивал капитал. Денежный вопрос становится ясным и основополагающим критерием роста благосостояния и родовитости Будденброков. Нолик к нулю, цифра к цифре, и тщательность, аккуратность подсчетов.
Спектакль строится как соперничество двух героев — Тома (Илья Исаев) и Тони (Дарья Семенова), мучителя и мученицы, обладателей активного и пассивного отношения к жизни. Их параллельное движение к гибели — цепочка моральных допущений, они оба испытывают давление семьи, давление долга и догмы и постепенно теряют самих себя на пути «соответствия» интересам семьи и традиции. Это история искусственного искривления сути человека, история добровольных гуинпленов, жертв обремененности традицией.
Редко, но верно Карбаускис использует прекрасный прием остранения. Причудливо смешивая времена, реальность манновских Будденброков и современность (текст — о реалиях XIX века, костюмы вперемешку то современные, то исторические), режиссер напоминает нам о времени действия в прозаических иронических кусках. Артисты вдруг прерывают диалог и сообщают нам от третьего лица, что они подумали, сделали или сказали такого-то дня такого-то года. Эти «моменты истины», фиксация важнейших дат в жизни семьи есть не что иное, как записи в гроссбухе из воловьей кожи, книге жизни семьи Будденброков, которая наглядно лежит на церковной лавке как бесстрастный «черный ящик» или назидательный кнут для порки. В книге тонут, как в колодце памяти, все живые конфликты и психозы семьи, все коллизии и трагедии. Эта книга уравнивает и нивелирует, является, собственно говоря, тем, ради чего живут последние Будденброки. Стать страницей в книге и увеличить капитализацию. Они — всего лишь строчки в книге судеб. Не важно, как ты прожил, важно поддержать традицию, не пресечь шуршания перелистываемых страниц.
Дарья Семенова в роли Тони изумительно точно, взволнованно, болезненно проживает печальную биографию своей героини: от юношеских надежд и духа свободы к ощущению глубокой ненужности и бездарности своей жизни. Актриса показывает путь жертвы: непротивление судьбе, смирение со своей участью «приманки» для денег. Ее жизнь — разменная карта бизнеса Будденброков, и карта — пробитая, смятая, брошенная.
В начале спектакля мы видим Тони современной немецкой девочкой. Выглаженная белая маечка, подчеркивающая идеальную фигуру, голубые джинсы, модные кеды. Красивая, сексуальная и простая, легкая в своей простоте. Современная стрижка, раскованный вид; Тони похожа на типичную студентку любого европейского университета, тонкую, изящную, образованную и полную духа свободы. Через некоторое время мы убеждаемся, что внешние проявления гордого европейского духа — мнимые, не имеющие никакого отношения к подлинности. Эти свободы для Тони очень легко разменять на покорность отцу, которому нужно от дочери одно: поддержать финансовое благосостояние семьи. Она для приличия немного побунтует, поиграет в левую революционерку, взобьет, разворошит свою «взрывную» прическу, но очевидно быстро смирится с требованиями семьи, тем более когда взамен на покорность обещана карьера, прелести супружества, достаток и свобода от родного крова. Тони понимает, что свобода ее легко устранима, ценностью не является.
Дарья Семенова (невозможно тут не вспомнить ее блистательный дебют в роли арбузовской Тани в постановке Александра Пономарева) в режиссуре Карбаускиса, пожалуй, самый подвижный актерский организм. Режиссер уверенной рукой ведет актрису через мельчайшие изменения в ее героине — глубоко не самостоятельной личности. Мягко, деликатно Дарья Семенова показывает Тони окольцованной: в браке она моментально меняется, становится хозяйкой, забытовленной самкой. Но стоит появиться в разговоре с отцом легкой иронии, как Тони моментально меняет амплуа и признается, что несчастна в браке. Еще один вираж судьбы: Тони узнает, что муж — банкрот, и это снова меняет бесхребетный характер героини. Муж — банкрот, и значит, все дозволено. Моментальная перемена ценностей, жизненных приоритетов и типа поведения. Какой жестокий удар по иллюзии пресловутой немецкой цельности, какой твердый удар по точности и определенности немецкого протестантизма!
Томас Манн вместе с Миндаугасом Карбаускисом видят в заорганизованной, ритуальной жизни ее основу — тотальную лживость. Лицемерие — основа внешней стабильности и аккуратности, порождающих чувство морального превосходства, с позиций которого выступают мужчины рода Будденброков, кидая своих женщин в пекло экономики. Церковь и семья, благочестие и традиция — разнообразные формы для прикрытия лицемерия. Иллюзия семьи, где каждый работает на себя прежде всего, прикрывая свои интересы интересами общего дела. Здесь не думают о духовном состоянии человека: это все само как-то устроится. Именно это умение игнорировать самое важное и утопать в жирном, увесистом, лицемерном морализме приведет семью к катастрофе. Театр разоблачает не просто героев — стиль жизни, традиционный уклад, европейского человека. Коричневый тон, легонечко, без насилия введенный Сергеем Бархиным в спектакль через костюмы, рифмует переживания современника-россиянина с предвоенными опасениями немецкой интеллигенции. Бюргерство, медиократия порождают кайзерство и нацизм.
Задавленная, сгорбленная, Тони встретит финал спектакля никому не нужной женщиной, траченым шлаком, бесплодной смоковницей, предназначенной к выкорчевыванию. Отфункционировавший свое организм может быть сдан в утиль. Иронию Тони позволит себе только раз, задав отцу весело и дерзко, после очередного виража ее контролируемой Консулом судьбы, один главный вопрос: «Ты уже записал это в семейную тетрадь?» Тони завершит «Будденброков», молчаливо и страшно настукивая по крышке рояля, возможно отрабатывая мастерство и гибкость кисти, но не «вырабатывая» музыки. Своеобразный данс макабр. Гроссбух, книга рода, захлопнулся.
Те же метаморфозы зритель наблюдает и на примере матери Тони и Тома — Консульши. Лариса Гребенщикова сдержанно и деликатно играет молчаливую хранительницу семейных богатств. Но все изменится со смертью Консула. Cын быстро и хватко возьмет финансовый контроль над матерью, что моментально изменит ее костюм — на бытовой, бедненький. В зависимости от изменившего социального статуса в семье меняется функция персонажа: от лидера семьи к опекаемой бедной родственнице. Мама перестала быть опасной, и Том уж легко и просто кричит на нее, ругает, пользуясь неотъемлемым правом того, кто за столом председательствует, «половник держит».
Илья Исаев в роли Тома напоминает Андрея Прозорова из «Трех сестер». Особенно в тот момент, когда становится сенатором и произносит нудную тронную речь. Пухленький, неуверенный в себе купчик-пуританин, он наконец получил власть, о которой мечтал. Обедневший король мертвого царства, не контролирующий его распад. Он соглядатай, пассивный участник, тролль-хранитель мертвых традиций. «Я интеллигент или купец?» — задается Том жизнеопределяющим вопросом и выбирает позицию купца, скрывая гордость. И дальше вопросы будут все мельче и мельче: морально ли купить зерно по бросовым ценам, воспользовавшись финансовым крахом другого? Оказалось, и довольно быстро оказалось, что морально. Зерно, правда, уничтожает непогода, и великое моральное допущение оказывается ненужной жертвой. Даже право на моральное преступление нужно заслужить хоть каким-то подвигом души. И продаться задешево нельзя без духовных лишений.
С всклокоченными волосами, орущий, нервный и злой, Том, не способный предотвратить катастрофу, нападает на родственников, выпивая из них остатки витальности, как Иудушка Головлев. Растрепанный, расхристанный, не контролирующий сам себя — выпроставшаяся белая рубаха торчит из ширинки как обвисший, нерабочий орган. Отдельный сюжет — молчаливая жена Тома Герда (Оксана Санькова), которая ходит тенью меж главных фигурантов спектакля, не задерживая взгляд ни на одном из них. Эта раздражающая в ней правильность черт, осанки, передается и ее бесконечным пианинным штудиям — гармоничной, холодной музыке ледяного королевства. Бессмысленная, безжизненная, замороженная белорыбица, нежить проходит тенью сквозь комнаты. Карбаускис окончательно добивает эту семейку и эти отношения, показывая комедийную интермедию: для того чтобы поцеловать жену, Тому приходится изрядно попотеть, проявляя чудеса церемонности. Надо с усилием отодвинуть тяжелое пианино, «оторвать», «отчленить» инструмент от нее самой, прорваться к скамеечке, на которой она сидит, поцеловать и снова задвинуть инструмент «на место».
Миндаугас Карбаускис неоднократно говорил в интервью, что трудоголиком себя не считает, может не работать вообще, уйти из театра. Для канонического театрального деятеля в российском пространстве это почти невозможные признания: принята точка зрения на театр как на крестную муку, призвание, обязательство и миссию, прекратить служение которой может только смерть. Покинув МХТ, Карбаускис не спешил загрузиться постановками, легко пережил расставание с театром и согласился на новый сюжет лишь в тот момент, когда открылись возможности, равнозначные его потребностям. Это вызывает не только уважение, но и зависть: как правило, большинство берется за любую работу в любых количествах, лишь бы предложили. Карбаускис хорош тем, что, будучи художников позитивным, принципиально не разрушителем, он закладывает в своих спектаклях мегатонный заряд иронии и сарказма. А нам так важно сегодня найти оборону от самодовольства и самодостаточности, которыми пронизана государственная идеология, мир новостей. Театр, порождающий сомнения и разбивающий стереотипы, — великая вещь для общества.
Февраль 2011 г.
Комментарии (0)