В этом сезоне Парижская Опера возобновила великий спектакль недавнего прошлого: «Свадьбу Фигаро» Джорджо Стрелера. Он был поставлен в 1973 году, 10 лет шел в старом здании, Опера Гарнье, затем, с 1990 по 2003 год, — уже в новом, Бастий. А теперь новой премьерой стало еще одно его возвращение, осуществленное Гумбертом Камерло и Маризой Флак, прежними сотрудниками Стрелера, и дирижером Филиппом Жорданом.
Оговоримся сразу: мы будем говорить не о музыкальной стороне, а о режиссуре.
В свое время мы видели другую блестящую постановку «Свадьбы Фигаро», работу Гарри Купфера в берлинской Комише Опер. Режиссура там была остра и феерически остроумна, полна иронии и блеска. Купфер исходил из музыки; и мизансцена, и актерская пластика контрапунктировали с ее течением, были изящной и яркой ее театральной интерпретацией.
Купфер показал себя как мастер вскрывать плотную оболочку заштампованного восприятия, покрывшую хрестоматийные оперы. С тем же изяществом он предъявил нам в «Фигаро» то, что всеми как бы забыто. Вопрос на засыпку: где разворачивается действие? Назовут Италию Россини, Францию Бомарше, но об Испании мало кто вспомнит, и Купфер нам лукаво об этом напоминает: все персонажи у него подчеркнуто испанцы, а граф Альмавива то и дело вплавляет в пластический рисунок роли силуэт тореадора или танцовщика болеро. И зрителя захватывает, что режиссер вступает с ним в увлекательную игру.
Стрелер поступает совершенно иначе. Он тоже исходит из музыки и тоже уходит от штампов, но при этом не озабочен ни тем, чтобы пластика по-балетному легла на музыку, ни острой нетривиальностью сценических решений, ни яркостью изощренных находок. Он не предлагает зрителям вопросов на засыпку и не стремится поразить их фейерверком блистательных решений. Его режиссура проста — так проста, что в какой-то момент кажется, что он самоустранился, отошел в сторону, давая действовать Моцарту. И персонажам. Парадокс: тот, кто, по сути, стоял у истоков режиссерского театра в Италии, предлагает здесь настолько мягкую и деликатную режиссуру, что воля постановщика почти не видна. Но это только так кажется.
На самом деле это вполне радикальный подход.
Чтобы оценить его, раздвинем слегка контекст и посмотрим на спектакль в перспективе всей творческой судьбы режиссера.
Сам Стрелер причисляет себя к «поколению 1945».
В 1947 году он создает свой знаменитый Пикколо театро и в том же сезоне впервые обращается к опере, поставив на сцене Ла Скала «Травиату». Больше с оперой он не расстанется, будет работать в ней из года в год.
Что же касается Пикколо театро — а это значит «Малый», даже «Маленький театр», — то его название программное, отделяющее новое свободное искусство от лживой гигантомании павшего с концом войны режима. Однако оно не совсем соответствует сути: на самом деле Стрелер создал театр большого стиля и большой театральной идеи. Только не в том имперском, фашистско-идеологическом смысле, который был узаконен в муссолиниевской Италии и от которого бурно освобождалось «поколение 1945». Театр Стрелера был театром торжествующего нового гуманизма, с одной стороны, а с другой — театром подлинной, абсолютно живой и при этом абсолютно классической театральной традиции, которая тоже, как оказалось, противостояла всякой искусственности и псевдоклассической лжи.
То, что Стрелер — человек сороковых, пришедший в театр в лучшее время послевоенного ренессанса, очень важно.
Во-первых, это было время осуществления небывалых надежд и захватывающего обретения свободы — Стрелер всегда помнил его и называл восхитительным временем обещаний.
Во-вторых, это было время стремительного рождения итальянского режиссерского театра. Италия здесь от остальной Европы отстала — до войны режиссерского театра там не было вовсе, зато потом произошел всплеск, и он возник сразу зрелым, ярким и блистательным. А Стрелер, повторим, один из тех, кто стоял у его истоков. Кстати, Пикколо театро был первым в Италии стационарным театром.
И, наконец, в-третьих — и этот момент интересует нас особо, — это было время активного прихода режиссуры в оперный театр. Великие режиссеры работали с оперой и раньше — Крэг в Англии, Мейерхольд, Станиславский, Немирович-Данченко в России, и все же в целом до войны опера была по преимуществу дирижерским театром; в Италии в ней царил Артуро Тосканини, в Германии — Вильгельм Фуртвенглер. Теперь же в оперу устремились режиссеры, те, кого мы знаем прежде всего по драматическому театру и кино; достаточно сказать, что одной из ключевых фигур здесь стал Висконти.
Скажем больше: в какой-то степени столь бурное обращение итальянских режиссеров к опере было их реакцией на неореализм, сопротивлением тому напору, с которым он утверждал свою новую правду. Конечно, неореализм родился из того же гневного отвержения недавней тоталитарной культуры, которым питались они все. Но он был шагом в настоящую, реальную жизнь, на улицу, и театральной игре в нем не было места. Подмостки ему не требовались, вопросы красоты не интересовали, и даже профессионализм терял свою значимость — недаром кинематограф неореализма нередко отказывался от профессиональных актеров. И главное, неореализм отрицал всякую музыку и всякую поэзию: его знаменем была проза — суровая проза жизни. Так что обращение к опере оказывалось шагом в сторону красоты и эстетизма, реабилитацией всего высокого и художественного в искусстве.
Кстати, творческий вектор здесь был направлен в те годы совсем в иную сторону, нежели теперь. Это потом пришли новые эпохи и новые поколения постановщиков, для которых оперный театр явился полем личного режиссерского эксперимента. Тех же, первых, интересовала именно опера: их целью был прорыв к ее сущности и подлинности. Для этого они обращались непосредственно к тексту — музыкальному прежде всего! — и извлекали оттуда утраченные сценой смыслы. Искореняя фальшь, они стремились вернуть опере первозданную чистоту, уничтожая пошлую выспренность, возвращали первозданное величие. И одновременно приобщали ее к современности, опираясь на достижения новейшего драматического театра.
Именно с этим, на этой волне пришел в оперу Стрелер, для которого, по его же словам, музыка была «главной стихией жизни», а в основе и деятельного послевоенного гуманизма, и неизбежного социального пафоса лежала поэзия — вспомним, какими эпитетами он характеризует свои благословенные сороковые: все у него там или «восхитительное», или «волшебное».
Обретя «восхитительное и волшебное» в комедии дель арте, которой он занялся в 1947 году, создав первую из одиннадцати редакций своего легендарного «Слуги двух господ», он нашел то же самое и в опере. Но, в духе времени, внес в оперу психологическую убедительность и безупречную простоту своего драматического театра. Поздней стало ясно, как опасно для оперы, когда ей навязывают законы драмы, однако у Стрелера все было органично, потому что сам его драматический театр насыщен универсальной музыкальностью.
Музыкальность, которую он вносил во все, чего касался, ренессансная ясность мышления и глубинная, неискоренимая театральность — вот три кита, на которых стоит его искусство, напитанное не иссякающей в нем светлой энергией «восхитительного» и «волшебного».
И это же лежит в основе его парижской «Свадьбы Фигаро».
Сначала спектакль обескураживает неожиданным простодушием и принципиальной неавангардностью: никакой стилизации, никаких игр с материалом, никакого режиссерского лукавства. А потом ты вдруг понимаешь, что речь здесь идет не об интерпретации Моцарта, а — мы не оговорились! — о свободном и органичном сотрудничестве с ним.
Мизансцены предельно, программно просты: часто персонажи делятся на группы так, как поют: в конце второго акта терцет Фигаро, Сюзанны и Графини располагается в левой части авансцены, лицом к зрителю, а квартет Графа, Марцелины, Бартоло и Базилио — так же фронтально в правой ее части; подобным же образом выстроена мизансцена в конце той сцены, где рассыпается сплетенная было интрига и вместо врагов Фигаро обретает потерянных родителей: там просто стоят три пары — Фигаро с Сюзанной, Бартоло с Марцелиной и Граф и судья. Не говоря уже о финале, где одиннадцать персонажей поют, выстроившись в линию вдоль авансцены, а при последнем такте, взявшись за руки, отвешивают публике поклон. Стрелер ни разу не заставляет певцов петь лежа или на бегу, как это часто теперь бывает. Напротив, в спектакле много патриархальной статики, некоторые арии поются почти концертно — вернее, мы так сказали бы, если бы не тончайшая психологическая нюансировка мимики и едва заметного сдержанного, но всегда очень точного жеста. Впрочем, статично не все. Знаменитая каватина Фигаро из первого акта с угрозами в адрес Графа («Se vuol ballare Signor Contino…») сопровождается жестом отнюдь не концертным: на натянутой через сцену струне висит костюм Графа, из которого Фигаро должен выбить пыль, и тут начинается игра, корнями уходящая, конечно же, в народный театр, в фарсовые мотивы комедии дель арте. Выдвигая графский камзол ближе к середине, Фигаро сперва склоняется перед ним в полупоклоне, а потом, на музыкальных акцентах, на повторяющееся оперное «Si!» («Да!») и отрывистое «Sapro!» («Сумею!»), наносит ему короткие и жесткие удары — конечно же, это не чистка платья, а избиение палкой. Но только гнев здесь отнюдь не фарсовый, это подлинный и нешуточный гнев.
Декорации аскетичны, даже суровы; многолетний сотрудник Стрелера сценограф Эцио Фриджерио в первых трех актах выстраивает перспективу трех просторных, пустых и холодных, даже чуть мрачноватых интерьеров. Декора почти нет, лишь лаконичная лепнина над дверью в глубине сцены; цвет — серо- бежевый в различных оттенках, от теплого желтовато- зеленого во втором до розоватого в третьем акте. Разве что сад последнего акта, в котором архитектурный портал открывает нам голубоватое пространство с тремя кустами роз в огромных корзинах, не так строг, однако почти так же пуст. Все это не что иное, как преодоление традиции рококо, которая в «Свадьбе Фигаро» давно стала слишком банальной, а иногда и слишком китчевой. Важно другое: в этом аскетичном пространстве живут и действуют совершенно живые, теплые и человечные персонажи; ни один не карикатурен, хотя многое в спектакле окрашено прелестным юмором; ни в ком нет искусственного пафоса, хотя чувства сильны и ясно очерчены актерами. И это тоже преодоление выхолощенных оперных традиций, тем более тонкое, что, как мы сказали, спектакль разворачивается внутри подчеркнуто традиционных, исконных оперных мизансцен — таких, словно их не касалась рука режиссера. Весь секрет в том, чем эти мизансцены насыщены и как решены образы героев. Вот здесь-то и начинается самая утонченная и самая радикальная часть стрелеровской режиссуры. Причем и ее утонченность, и ее радикальность не сразу заметны, так потаенно, без какой бы то ни было демонстрации они существуют.
Суть в том, что в спектакле Стрелера и в помине нет нарядных красавчика с красоткой и симметричной им, чуть более возрастной второй пары, а есть нечто совсем другое: господа и слуги, плебеи и аристократы. Причем образ слуги, образ плебея глубоко притягателен и интересен для Стрелера, и в плебействе для него нет ничего прозаического: ключевое качество здесь не отсутствие культуры, а народная подлинность и человеческая правда, недаром одним из учителей и кумиров Стрелера был Брехт. Добавим, что «слуга» для Стрелера больше чем образ, это архетип — тот самый, что стоит в центре одиннадцати редакций его неумирающего «Слуги двух господ». С той оговоркой, что Фигаро, конечно, никак не Арлекино и особых параллелей с комедией дель арте тут нет — кроме, разве что, той сцены с палочными ударами по камзолу. Связь же здесь скорее в том, что Моцарт — тоже на все времена. И Стрелер это неоднократно декларировал.
При всей своей утонченности Стрелер последовательно демократичен. Но ведь и Моцарт демократичен тоже — в любом случае, тайный антиаристократический подтекст в опере есть, к тому же Моцарт отлично сознавал, что комедия Бомарше — запрещенная в Австрии! — была написана в преддверии Французской революции. Не забывает об этом и Стрелер — уже не настаивает (все же спектакль поставлен в семидесятые, в мире, далеко ушедшем от звонкой искренности «поколения 1945»), но и не забывает.
Поэтому хорошенький напомаженный Фигаро для него невозможен априори. Внутри бережно охраняемой традиции Стрелер жестко разрушает стереотипы. В нынешней версии, в исполнении Луки Пизарони, это долговязый, чуть грубоватый парень, а Сюзанна нашей соотечественницы Екатерины Сюриной, невысокая и лишенная смазливости, ничем не похожа на обычную оперную субретку. Оба героя сметливы, изобретательны и импульсивны, но простецкая их натура более чем ясно выражена в пластическом рисунке ролей, прочерченном деликатно, но точно. В отличие от Графа или Графини, они не умеют ни грациозно двигаться, ни изысканно держаться, ни сдерживать чувства. Движения их часто размашисты и резки, а эмоции мгновенно выражаются в пластике. Стрелеровский Фигаро может переминаться с ноги на ногу, а Сюзанна — ходить большими неизящными шагами. Рисунок выверен: его же, со всеми нюансами, мы видим в записи предыдущей версии спектакля (1980). Однако там острота была слегка разбавлена: тот Фигаро (Жозе Ван Дам) все же привычно черняв и дороден, а хорошенькая Сюзанна (Лючия Попп) — белокура и в локонах. И стрелеровскую пластику они примеряли на себя с долей осторожности. В нынешнем спектакле, осуществленном как hommage Стрелеру, все было смелей и четче. Упомянем еще прелестный и чистый образ Керубино, полного одновременно и смущения, и радостной предприимчивости, и мальчишеской неловкости, и ликования юности (Карин Дезэ).
Скажем так: с моцартовской легкостью и моцартовской же виртуозностью Стрелер, не разрушая эстетики оперы, расширяет и углубляет ее. Перед нами универсальный урок оперной режиссуры, и не случайно Парижская Опера все возвращается и возвращается к нему.
Январь 2011 г.
Комментарии (0)