А. Чехов. «Три сестры».
Небольшой драматический театр.
Постановка Льва Эренбурга,
художник Валерий Полуновский
Чехова смотреть не могу ни в каких
театрах и ни у каких режиссеров, потому
что, во-первых, пьесы известны до
такой степени, что тянет суфлировать;
во-вторых, потому что все возможные
«тонкие» версии испробованы и увидены.
Возникает вопрос: что ХХ век нашел
такого в Чехове, что превратил его
в гуттаперчевый заменитель? С одной
стороны, вроде философ, но, с другой
стороны, никаких дискуссий не требует и изъясняется
намеками, ассоциациями, подтекстами. С одной
стороны, не оптимист, но и полным пессимистом ни
один современный актер или режиссер назвать его не
решится. С одной стороны, писал комедии, которые
всем хотелось переделать в драмы, с другой — комедии
эти плохо кончались. Консерватор, ремесленник,
новатор, разрушитель традиций — все равно клянутся
гуманизмом Чехова и на свой лад мнут, жгут, режут,
выворачивают наизнанку. Для того чтобы освежить
зачерствевшие впечатления от Чехова, требуется
что-нибудь решительно холодное или, напротив,
обжигающе алкогольное — «Дядя Ваня» Люка Персеваля,
или «Вишневый сад» Евгения Марчелли, или
«Иванов» Льва Эренбурга. Чтобы ни на что не походило
и живого места от «тоски по лучшей жизни»
или от любого другого трюизма, построенного на чеховских
костях, не осталось. Когда же умный и непошлый
режиссер — например, Петер Штайн — находит
в пьесе — например, в «Чайке» — что-нибудь
катастрофически смешное, «они» кричат «разбой, пожар» и прослывет он у них «мечтателем опасным».
Лев Эренбург — один из типичных искателей нетипичных
чеховских истин.
Садов, сестер, дядей и птичек Антона Павловича
Чехова развелось много, и каждое поползновение
поставить классическую чеховскую пьесу вызывает
досрочное веселье и легкое раздражение. Возможно,
предупреждая это зрительское настроение,
Лев Эренбург щедр на комизм. Не смешно ли опять
двадцать пять? Уже наизусть знаем, что в Африке жарища
страшная, и что надо жить с та-ра-ра-бумбией,
и что небо в алмазах, и что мама идет по аллее, и что
люди, львы, орлы, куропатки, северные олени… Побороть,
утопить одни реплики, вызволить из плена
клише иные, залатать истертые до дыр третьи — редко
кому удается. Другой повод к веселью в «Трех сестрах» и реальнее, и достовернее: режиссерский характер. Театр Льва Эренбурга — эффект спазмов,
внезапные переходы от смеха к несмеху, истерическое
метание между радостью—страданьем. То, что
«Три сестры» Небольшого драматического театра будут
переведены в разряд черной комедии, не надо
было и гадать. Но как переведены и что за впечатления
эта комедия принесет — в таком театре всегда
непредсказуемо. Небольшой драматический отличался
и отличается некой организованной органикой.
«Три сестры» в этом смысле не отступают от
традиции, это интересный спектакль. Все-таки какое
вялое слово «интересный», и хотя сказать «блестящий», «шедевр» не могу, сказать просто «хороший
спектакль» — явно мало.
Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева
Однако «интересный», применимое к режиссуре
Льва Эренбурга, имеет под собой действительный
интерес. Поскольку эта режиссура оперирует такими
инструментами, которые для другого режиссера покажутся
недостаточными. Из них, инструментов, главный
— интонация. Она управляет всем ходом действия,
она впереди мизансцены и даже диктует ее строй. Ведь
текст Чехова Эренбург не трогает (почти не трогает).
Он переставляет слова в строке, в предложении, в диалоге,
актер неожиданно, на полном ходу, меняет интонацию,
добавляет игру глазами, которая тоже вносит
интонационные уточнения, — и все звучит иначе. Резким,
режущим приемом вслед за интонацией являются
у Эренбурга жест, мизансцена, но текст, это священное
авторское начало, как будто остается в неприкосновенности.
Обманчиво аргументированная верность
классику. Но неверности тоже нет. Тузенбах кладет голову
на одно колено Ирине. Приходит погорелец Соленый,
присаживается и кладет голову на другое ее колено.
«Василий Васильевич, вам сюда нельзя». — «Почему
барону можно, а мне нельзя?» Абсолютно точное
переложение реплик «вообще» на конкретные физические
состояния. Треугольник Тузенбах, Соленый, Ирина
показан почти равносторонним — Ирина не любит
ни одного из них, а жалеет обоих. Оба одинаково
агрессивны — и Соленый с какой-то мукой за щекой,
и Тузенбах с тайными злобными выходками против
Соленого: это он спровоцировал срочную хирургию
Соленому (удаление больного зуба), наедине, исподтишка
дразня его, высыпая сахарницу целиком в его
стакан чая и доливая этот чай опивками алкоголя, наобум
схваченными со стола. Раз так, то колени Ирины
принадлежат и тому, и другому. Суровый отказ Ирины
одному из них несправедлив. Знаменитая реплика Наташи
о вилке, кем-то брошенной на пол, вовсе не изобличает
в Наташе хищницу, лису, выжившую из лубяного
домика зайчат, — Наташа «засекла» мужа, из
пиджака которого летят ложки и вилки, тайные орудия
обжорства. Сверхбдительность Наташи имеет источником
и материнское, и сестринское (больничное
столько же, сколько родственное) желание помочь
ближнему, попросту вылечить его. Да и другие персонажи
этого спектакля болеют-лечат, круговая порука
нездоровья в свою очередь являет круг домашних лекарей
— все друг другу помогают и друг за другом внимательно
наблюдают.
Что бы сказал сам классик, увидев спектакль Эренбурга?
Слышала разные предположения, в том числе:
он возмутился бы. Я так не думаю. Доктор Чехов,
как всякий врач — неизбежно циник, не удивился бы,
что Эренбург, как всегда (и в пьесах других авторов),
ставит диагнозы и на диагнозах отдельных больных
основывает некое общее впечатление о состоянии общества.
Даже Соленый мучается зубной болью и вопреки
здравому смыслу все время что-то жует — то
ли острое, то ли сладкое, пока нервы не выдерживают
и он сам щипчиками для сахара не вырывает больной
зуб, окровавив рот и руки. А ведь, что ни говори,
это семантика. Ноющий зуб означает любовь Соленого
к Ирине, вернее, переход от пассивной ее стадии
к активным действиям — вырвать с корнем, с кровью,
убить соперника, как убивают боль в теле. Телесные
страдания у Эренбурга — понятный с точки зрения
сверхнатурализма аналог страданиям духовным.
Человек физиологичен, к этой истине иногда относятся
с непонятным высокомерием. Возвышенный
ум обижается, когда ему говорят, что любовь — это
химия. Почитатель Чехова рассердится, когда Вершинин
на первые же собственные философские реплики
отзовется эпилептическим припадком, как это
происходит у Эренбурга. Между тем тело и нервы таким
жестоким способом, телесными конвульсиями,
держат Вершинина на привязи, в быте, в доме, в сегодняшнем
дне, не пуская на волю, к мечте, к любви.
Болезнь крепче долга, она по-своему побеждает
чувство. А иначе что стало бы с женой, с девочками,
да и с Машей… Припадок Вершинина не случайно
«падает» на порыв пофилософствовать. Как будто
некий высший «распорядитель» наших поступков
и мыслей так реагирует на пустые, напрасные усилия
— пресекает их.
К. Шелестун (Вершинин), О. Альбановам(Маша).
Фото В. Васильева
Ольга Прозорова произносит положенную ей первую
в пьесе фразу («отец умер ровно год назад») на
таком градусе истерики, который разносит вдребезги
обязательную благородную, якобы чеховскую,
грусть — ею охвачены бывают во всех «Трех сестрах»
те, кто вспоминает об отце и отмечает день именин
Ирины. Герои спектакля Эренбурга возвращаются
с кладбища, и дома их ждет поминальный ужин. Этот
поминальный ужин (или обед, или завтрак) продолжается
в одной сервировке три действия, беспорядок
растет, и никто его не замечает. Стол, где стоят бутылки,
рюмки и прочие атрибуты еды, закрыт сверху
простыней. Ольга видит в неровном белом покрове
очертания тела (несомненно, что на этом же столе год
назад лежал умерший полковник Прозоров), и истерика
повторяется. Вот вам экспозиция, в которой
предъявлены хромоножка Ирина, пьянчужка Маша,
полусумасшедшая Ольга, эпилептик Вершинин, переедающий
до булимии Андрей, братья-враги Тузенбах
и Соленый… Спектакль начат с высшей точки,
с погребального ритуала, с каких-то заплачек пополам
с пьяноватой релаксацией. Дальше некуда, дальнейшее
— умирание, прощание. Накрытый стол, за
которым не прекращается торжество, — это пир во
время чумы. Эпидемия распадается на «чумные» варианты,
но признаки общего заражения налицо. Поведение
пациентов, гостей, участников пира меняется
от чрезмерного возбуждения первой сцены к все
более явному оцепенению последующих. Силы теряются,
и не хватает только телеги, которая вывозила
бы со сцены жертв чумной атаки. Такая режиссерская
тактика хватает внимание зала сразу, цепко, слишком
рьяно, и в режиссерской стратегии предусмотрен переход
от внешне анекдотических деталей и подробностей,
от нападения на наши зрительские привычки
и вкусы к согласию с ними через спад истерики и открытие
«второго фронта» — внутренней зоны внимания.
Чем дальше, тем меньше шума, крика, смеха,
дерганий, тем спокойней и умиротворенней настроение,
тем реже вспышки и выходки, тем глубже осознается
безнадежность тех, кто еще сохранился для
пиршества. Стол же, то есть пункт схода тех, кто ищет
«упоения в бою и мрачной бездны на краю», к последнему
акту исчезает. «Кончилось время игры, дважды
цветам не цвести, тень от ужасной горы пала на нашем
пути».
К. Семин (Тузенбах), М. Семенова (Ирина), В. Сквирский (Соленый).
Фото М. Павловой
Все диагнозы поставлены со знанием внутренних,
душевных повреждений, и все болезни прогрессируют
в одну сторону — к ужасной тени. Не только
персонажи — автор спектакля («как все нервны» —
говорил Дорн) как будто находятся в нездоровом (в
прямом смысле тоже) возбуждении. Просто таков режиссерский
почерк Эренбурга.
Атмосфера, создаваемая этим коллективом единомышленников
(постоянные актеры Льва Эренбурга
именно в его спектаклях по-настоящему ярки; ансамбль
— важный аргумент всех режиссерских концепций)
во главе с режиссером-клиницистом, меняется,
как будто рубильником напряжения
управляет герой Достоевского,
а не Чехова. Предельная аффектация
начала — и на смену ей минуты покоя,
какого-то вакуума, в котором освобожденные
от судорог тихая любовь, взаимная
нежность, душевная близость
расправляют крылья. Может быть, собираясь
взлететь прямо с пола, где, держась
друг за друга, оказались на коленях Вершинин
и Маша во втором акте. Но и болезни, и аффектация
чувств, и моменты, когда боль отпускает, в значительной
степени потеснены комедией. Она находит себя
везде, среди самых драматичных, то есть опасно нездоровых
моментов спектакля. Чего стоит приход
Наташи (Светлана Обидина): ее утрированная суетливость
(что-то уронила, что-то пролила, бросилась
подтирать пол), и вместо злополучного зеленого пояса
на розовом платье — зеленые атласные панталоны
из-под задравшегося подола. Панталоны становятся
самым ярким пятном в общей скромной по гамме палитре.
Вместо лица Андреевой жены возникает… задница,
опрятная, сияющая, какая-то экологическая.
В образе Наташи сразу же задана не ее будущая роковая
мещанская хозяйственность, а ее простодушная,
неисправимая провинциальность. Ольга (Татьяна
Рябоконь) то и дело устраивает моноспектакли с рыданиями,
тут же переходящими в надрывный хохот,
и сама эта готовность то плакать, то смеяться — источник
ряда комических скетчей. А ее идентификация
с Татьяной Лариной, ее тайная и безответная любовь
к Вершинину и то, как, хватая за сапог и стягивая
его с ноги Александра Игнатьевича, она ползет за
ним в сцене прощания, годятся для любого жанра —
тут хоть плачь, хоть смейся, все подойдет.
Сцена из спектакля.
Фото М. Павловой
Эренбург не прочь подредактировать фабулу «Трех
сестер», но говорить, что любовь Ольги к Вершинину,
а Кулыгина к Ольге — режиссерские открытия, я бы
не стала: на фабуле эти мотивы отразились мало, фабула
их выдерживает без всяких перекосов. К тому же
выявление и подчеркивание дополнительных любовных
линий в Чехове, стремление всякий раз набрать
«пять пудов любви» — искушение для многих постановщиков.
Во втором обращении к Чехову Эренбург
сдержаннее, чем в «Иванове», где специфическая
его фантазия распространялась далеко за пределы чеховского
текста. В «Трех сестрах» сюжет совпадает
с чеховским. Чеховские мотивы, указания мимоходом
так или иначе бережно сохранены — даже в сценографии
Валерия Полуновского. Стены небольшого
павильона заставлены вешалками, и мы верим,
что некогда здесь собиралось немало гостей. Теперь
дом опустел, Ирина (Мария Семенова) сама моет пол.
Кстати, мытье полов — сквозная линия физических
действий спектакля. Бросая белую рубашку на пол,
Соленый (Вадим Сквирский) ожесточенно возит ею
по луже. Корчится с тряпкой в руках Наташа, пытаясь
стереть неловкости первого визита в дом Прозоровых.
Мытье полов тоже семантическое уплотнение:
уборка, чистка, промывание — одно из средств обеззараживания,
и дом Прозоровых во главе с Ириной
не отступает от правил здоровой гигиены. К тому же
умывальный таз с кувшином и мытье рук перед ужином
(обедом, завтраком), мытье как таковое выведены
на первый, крупный план.
Не сентиментальничая с другими чеховскими персонажами,
режиссер мягок к Наташе. Она в этой версии
«Трех сестер» не то чтобы оправдана — по крайней
мере не совсем уничтожена, как бывает даже
в талантливых исполнениях этой роли. Суть характера
Наташи—Обидиной раскрыта в комической сцене
с Ольгой: одна, застыв, слушает оперное письмо
Татьяны Онегину (фонограф, видимо, ее любимый
собеседник), подставляя себя на место пушкинской
барышни, другая щебечет писклявой птичкой что-
то о распределении ролей в доме, расстраиваясь до
слез. Обе друг друга не понимают, и комический абсурд
заменяет здесь какие-либо моральные оценки.
М. Семенова (Ирина).
Фото М. Павловой
«Три сестры» Эренбурга — независимо от того,
принимается его версия или отвергается с ходу, —
не вполне удались по актерским параметрам. В пандан
замыслу получились Вершинин (Константин
Шелестун) — то расхристанный, измученный, недотепа,
то бравый подтянутый офицер; Тузенбах (Кирилл
Семин) — человек-оборотень, с виду — кроткий
влюбленный, на самом деле — жестокий, и кто
знает, что ожидало бы Ирину на кирпичном заводе;
Ирина — мученица, с поступью калеки и остановившимся
страдальческим взглядом, одинокая хранительница
дома; Маша — перевязанная на пояснице
пуховым платком, то пребывающая в блаженной
прострации, со слабой улыбкой, отрешенная от всего,
то просыпающаяся в любви к Вершинину, тянущаяся
к нему молча, жадно и снова стихшая, умолкнувшая,
погруженная в дремоту и по-матерински
бескорыстно обнимающая Кулыгина. Впечатляет
Соленый — не Лермонтов, а целый Ашик-Кериб со
здоровенным кинжалом, который заменяет ему столовые
приборы, И, к сожалению, недополучился Чебутыкин
(Евгений Карпов, один из столпов театра
Эренбурга), потому что бинты, пузырьки и спиртовка
— это все, что получает в свое распоряжение
доктор. В «болезнях» века и дома он как будто
не участник. В переносном смысле он менее медик
и лекарь, чем все остальные непрофессионалы. Недополучилась
и игра Сергея Уманова (тоже опорного
актера Небольшого драматического) в ролях Кулыгина
и Ферапонта. Ферапонт составлен из старика
и старухи, мужика и бабы, сторожа и няньки. Оттого
пол и характер его — некая фикция. Более животом-
накладкой, чем символическим и реальным недугом,
озабочен и Даниил Шигапов, играя Андрея Прозорова.
Аппетит продемонстрирован, кунштюки с вилками
и ложками тоже — на этом человеческие качества
Андрея Прозорова исчерпаны, так и не перейдя
в разряд хотя бы клоунады. Там, где формальные
задачи оттеснили физиологически-психологические,
поэтически-творческие, остаются лишь симптомы.
Человек забыт. Хотя понятно, что режиссер думал
о людях и о существовании как болезни.
Томас Манн называл жизнь — болезнью. Жить —
означает болеть, едва родившись, умереть — наконец-
то выздороветь. У немца это не острое словцо, а целая
концепция. Пересказывать ее трудно, цитировать —
длинно, но суть в том, что человеческое бытие —
отклонение от здорового и без-человечного космоса.
Человек в таком случае — нагрузка на вселенную, как
бывает нагрузкой билет на какую-нибудь чепуху, чтобы
получить билет на аншлаговый спектакль. Человек
вносит лишние сложности в геометрию, стереометрию,
гармонию мира. Человек не живет, а болеет
жизнью. Небольшой драматический театр стоит на
такой же точке зрения. И в названии его слышится
сознательная и даже вызывающая перекличка с театром
учителя Льва Эренбурга, Георгия Товстоногова,
который почему-то не уставал верить в то, что человек
«чудо природы». Большое и Большой остались
где-то в ХХ веке. Театр житейской нормы или того,
что казалось нормой, театр непоруганных идеалов,
театр сострадания и веры, извините, в прогресс медицины
— тоже там, в прошлом.
Январь 2011 г.
Комментарии (0)