«Toska». Хореодрама в 2-х действиях
с прологом и эпилогом
по пьесе В. Сарду
и либретто Дж. Джакозы и Л. Иллики.
Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Постановка Любиши Ристича, Нады Кокотович,
художник Валентин Светозарев
П. О. Бомарше. «Севильский цирюльник».
Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер Жан-Даниэль Лаваль,
художник Анна Рюо
Два оперных сюжета — это «Тоска» и «Севильский цирюльник». Эти названия не сходят с афиш оперных театров вне зависимости от их ранга и удаленности от культурных центров. Не существует в природе музыкального театра, в котором бы в разные времена не ставился либо один, либо другой сюжет, либо оба вместе. Есть великие Тоски, Каварадосси и Скарпиа, есть не менее великие Фигаро, Альмавивы и Розины плюс Бартоло. Это в опере. В драме не то. Хотя шла пьеса В. Сарду (1896–1899) во многих европейских театрах, написана была для Сары Бернар, не миновала и Александринку… Но «Тоска» Пуччини 1900 года производства затмила ее навсегда (либреттисты Л. Иллика и Дж. Джакоза). Что уж говорить о Бомарше… «Севильский» — первая часть его знаменитой трилогии. Впрочем, знаменитой скорее своей второй частью — «Женитьбой Фигаро» (еще Пушкин советовал ее перечесть). А вот начало истории Фигаро — в России сегодня почти забытая пьеса. Разве сравнится слава оперы Россини с драматическим первоисточником?
Может, именно оперные лавры не давали покоя сразу двум драматическим театрам Санкт-Петербурга — Театру им. В. Комиссаржевской, где поставили «Тоску» по пьесе В. Сарду, и Молодежному на Фонтанке, который обратился к «Севильскому цирюльнику» Бомарше.
В первом случае на оперный образец ориентировались намеренно и открыто — пьеса Сарду подкреплена либретто Иллики и Джакозы. Правда, получилась из этого не опера, а хореодрама с прологом и эпилогом (режиссер Любиша Ристич, хореограф Нада Кокотович). Пуччини звучал обильно, настриженный из знакомых каждому с детства шлягеров. То, что звучало, создавало контраст сценическому действу не в пользу действа. Музыка имела отношение к искусству, хотя и отдаленное — страдали вырванные из контекста эпизоды, записанные будто с плохих фонограмм времен великой Тоски — Марии Каллас и ее партнеров Джузеппе Ди Стефано и Тито Гобби. Сцена же к искусству отношения не имела совсем, потому и театроведческий инструментарий анализа в данном случае не работает. При всем желании разобраться в материи спектакля и подойти к делу во всеоружии — получается из пушки по воробьям. Или как в спектакле — серьезные люди типа Шатобриана и Фуше о чем-то таком как-то эдак размышляют и с кем-то там спорят, но понять простому смертному смысл, например, пролога, а тем более эпилога (или все же пролог туманней?) не представляется возможным.
В начале действа труппа актеров встречается, не побоюсь этого слова, с Шатобрианом, цель которого найти организатора антиправительственного заговора, и на этой почве возникает спор, смысл которого затушеван потоком слов. Про хореодраму же могу сказать только следующее — пару раз детская и взрослая части труппы коллективно двигались, принимая позы и совершая телодвижения, отдаленно похожие на танец, — но это не имело отношения ни к пластике, ни к драме тем более…
Сцена из спектакля «Toska». Фото Э. Зинатуллина
Вот все, что удалось выяснить по истечении первого часа, который показался вечностью. Потом пошел сюжет собственно оперной «Тоски», где что-то «хорео» типа взмахов рук и пробежек к партнеру, обязанному ее ловить и поддерживать, поделала сама героиня. Потом про «хорео» забыли навсегда. И окончательно утвердилась обычная мелодрама, в которой натужно и фальшиво изображали искренность чувств и одновременно заинтересованность в политических событиях (по части судеб родины). Происходило это в пространстве, оформленном для разных жанров разных времен. Пролог, например, шел на фоне зеленого с белым заборчика в цветочках, коим обставляются обычно спектакли классической оперетты любого названия в театрах российской глубинки. Основное действие оснастилось сценическими конструкциями — передвигающимися на колесиках лесенками и площадками. В момент лирической кульминации они двигались по кругу. На каждой площадке помещался герой (вернее, на одной герой — Марио, на другой героиня — Флория), они тянулись друг к другу так, что живо напоминали приемы театрального оживляжа четвертьвековой давности. Нетрудно догадаться, что она была в белом… Остальные напоминали ряженых эпохи наполеоновских войн.
Эпилог демонстрировал достижения техники нынешних времен — движущаяся компьютерная проекция набережных Невы (правда, тут вспомнилось о кинофикации театра 1920-х с той разницей, что тогда не было компьютеров…). Дело, впрочем, не в эклектике, о которой смешно говорить в эпоху постмодерна. Дело в вяло разворачивающемся действе, помноженном на оперно-балетные и драматические штампы вместе взятые. К числу оных относился и прием, когда кто-то костюмированный наблюдал из зала за сценой, подавая реплики, — таким образом авторы спектакля сообщали публике, что она интерактивна и в гуще событий.
Степень невнятицы и глобальной серьезности происходящего вызывала оторопь. Чтение программки ситуацию не просто не прояснило, а еще более запутало: оказывается, вся эта претенциозная сценическая возня затевалась «об ужасе и величии социальных перемен». Величие обеспечивали громкие имена участников французской революции, о которых нам поведали краткие справки в программке, а дальше наступил ужас, хотя и не тот, на который рассчитывали. В финале два великих деятеля всех времен и народов — надеюсь, не к ночи помянутые Шатобриан и Фуше — на фоне той самой движущейся проекции петербургских набережных попытались опять порассуждать о чем-то многозначительном. Они были прерваны репликой коллеги актера, что, мол, пора расходиться, иначе до Купчино будет не добраться. Тут подумалось, уж не стеб ли все это, не абсурд ли, ведь приходили подобные мыслишки на протяжении всего спектакля. Но вроде бы зачем?
В. Кухарешин (Бартоло), Ю. Шубарева (Розина). «Севильский цирюльник». Фото К. Ошитковой
С «Севильским» дело обстоит иначе. Если в Комиссаржевке Пуччини озвучивал последние хрипы Скарпиа и зловещий возглас Тоски «Morta!», то авторы спектакля по Бомарше будто дали себе зарок, чтобы ни одной ноты Россини не прозвучало. Режиссер Жан-Даниэль Лаваль и художник Анна Рюо из Франции следовали установившейся моде играть спектакль в почти пустом пространстве (металлическая стенка- ширма практически не в счет), давая волю его величеству актеру проявить себя, свои умения и мастерство. Знаменитая мейерхольдовская формула о том, как может быть содержательна «радость мастерства», вспоминалась на протяжении спектакля. Вспоминалась, потому что это не всегда была радость — первый акт явно сбоил по ритму и казался тягучим, как резина, радиотеатром. Во втором акте как-то все оживилось и на том же вроде бы пустом месте стало вдруг легко, весело, смешно — радостно. А это уже из разряда эстетического… И прояснилось, что конечной целью театрального действа вполне может быть — Театр как таковой. И это театр даже не вполне драматический, хотя и не оперный, но музыкальный. Оказывается можно не ставить фонограмму россиниевского «Цирюльника». Он прозвучал в блистательных скороговорках, когда они исполнялись блистательно. В выразительных интонациях речи с характерными паузами, занижением и завышением звука — настоящим классным интонированием текста, когда это классно интонировалось. Он звучал в выразительном жесте, в шевелении пальца, наклоне головы, когда все это подчинялось единому потоку ритмизованного, голосом и пластикой интонированного текста — синтетического сценического текста. Не всегда, не во всем и не у всех это получалось. Лучше — у Валерия Кухарешина, который совершенно неподражаемо произносил всякий раз одинаково, а то вдруг иначе имя собственного персонажа — Бартоло и отступал семимильными шагами за кулисы. Хорошо — у Юлии Шубаревой, которая играла каприз, очарование, обаяние Розины с такими многозначительными паузами, что зритель реагировал аплодисментами. Замыкал тройку лидеров спектакля Роман Нечаев, несколько, впрочем, монотонный Граф Альмавива. И совсем не играл никакой роли персонаж, именем которого названа пьеса, — Фигаро. У Евгения Клубова данный персонаж как единица действа хоть сколько-нибудь значимая отсутствовал. Не исключаю, что это замысел режиссера. Он поставил спектакль так, что Фигаро здесь ни при чем.
Спектакль в целом абсолютно не свойственный манере Молодежного театра. Со своими важными целями и задачами. Спектакль — проверка актерской техники в другой системе образности — как сказали бы прежде, в системе театра представления. Не психологического театра. Проверка музыкальностью другого, чем прежде, толка — когда музыкальность есть не проявление настроения и выражение эмоции, а суть сценического существования. Его форма и смысл. Не все выдержали испытание. Но полезно было всем… И зритель в итоге не проиграл.
Февраль 2011 г.
Комментарии (0)