ЗАБЫЛ ИЛИ ВООБЩЕ НЕ ЗНАЛ?

РАЗГОВОР В РЕДАКЦИИ «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ЖУРНАЛА»

Евгения Тропп. На идею этого разговора и вообще режиссерского номера нас натолкнула фраза Юрия Михайловича Барбоя, который после одного спектакля сказал: «Этот режиссер забыл или вообще не знал, что спектаклем надо что-то говорить». И мы решили спросить вас о том, что такое сегодня режиссура.

Андрей Могучий. Мне кажется, что режиссура сегодня — это то же, что вчера.

Анатолий Праудин. Да, то же что вчера: ребята окончили институт и стали режиссерами…

Лев Эренбург. То же, что и всегда, я согласен. И если мы говорим о русском психологическом театре как все мы его понимаем, то для меня режиссура — это умение по-живому спровоцировать модель некой жизни на сцене.

Марина Дмитревская. А много ли примеров такого в театре?

Эренбург. Очень мало. Когда мы говорим, что занимаемся искусством, то лукавим. Даже лучшие из нас, как мне кажется, предпринимают попытку дотянуться в своих спектаклях до фрагментов того, что мы называем искусством. Все остальное — хорошее ремесло.

Могучий. Это может быть и психологический театр, и не психологический. В театре можно все, вопрос в ремесле. Но в конце ХХ века содержательные вопросы о предназначении режиссера начали расшатывать, говорить о театре художника, драматурга. Режиссер стал исполнять функцию некоего пейзажиста, а мне, например, не очень нравится писать пейзажи… Но есть основы. Я часто сталкивался с тем, что говорят: «талантливо» или «неталантливо». Что это значит? Относительно какого критерия мы оцениваем ту или иную работу, относительно чего говорим «хорошо» или «плохо» — вот корень. Это область ремесла, и здесь, на мой взгляд, проблема.

Эренбург. Да, ремесленная составляющая и у режиссеров и у актеров сейчас утеряна. Но это вопрос школы, которая прежде была более жесткой. Одного ремесла мало для того, чтобы всерьез говорить о режиссуре. Я внутренне все время спорю с институтской постановкой вопроса, когда декларируют, что учат ремеслу, но и ориентируют на ремесло. А мне кажется, что надо учить ремеслу, а ориентировать на искусство.

Могучий. Все правильно, но в институте приборостроения меня учили, что есть принцип «необходимого» и «достаточного». Какой-то уровень «необходимого» позволяет двигаться дальше. И мне кажется, что сейчас нет этого «необходимого», не то что «достаточного». Я могу ошибаться, так как не очень часто хожу в театры, но то, что я видел в сконцентрированном виде на лаборатории «ON….N…..Театр», показало, что нет этого «необходимого».

Дмитревская. Мне-то кажется, что раньше школа выпускала во всеоружии, учила «сколачивать табуретки». Но режиссером становился тот, кто, умея «сколачивать табуретки», сколачивал что-то другое: мы понимали, что он и «табуретку» может сделать, и «вольтеровское кресло», и то, на чем никто никогда не сидел. А сейчас ощущение, что они «табуретку» где-то покупают, а не сами делают.

Эренбург. Одним словом, мало ремесла и еще меньше искусства. Вот и все.

Праудин. Я думаю, что все нормально. Лет через 20 они научатся «сколачивать табуретки», а кто- то даже неожиданно «кресло» сделает или так «сколотит табуретку», что смотреть будет странно. Важна сила высказывания, которая возникает вопреки профессии. Здесь должен сработать какой-то обратный ход. Поэтому иногда неофит может ярче прозвучать, чем искушенный профессионал. А «табуретки сколачивать» они научатся, если будут каждый день репетировать. Никуда они не денутся. Но мировоззрение, вкус и какая-то художественная составляющая внутри человека — самое главное.

Дмитревская. У меня ощущение от молодых, что им либо сказать нечего, либо не хотят или боятся.

Эренбург. Я остаюсь при своем. Ремесла мало, а искусства еще меньше.

Дмитревская. Должен ли спектакль быть высказыванием или «говорить» спектаклем не надо?

Праудин. Мне сама постановка вопроса кажется странной. Конечно, спектакль — всегда высказывание. Другое дело, какого рода. Иногда можно и молчать спектаклем.

Могучий. Для меня в этом вопросе есть какая- то подмена. Мы так или иначе зависим от времени, в котором живем, оно нас определяет, мы с ним спорим, взаимодействуем, отрицаем его или подчиняем. Я как режиссер рожден в 1980-е годы, когда всем было наплевать на деньги, все были альтернативщики, этическая постановка вопроса была другая, чем у нынешних режиссеров. На лаборатории «ON.Театр», которая послужила толчком и для моей лаборатории, и для этого разговора, мне показалось неправильным, что ребята не просто делают спектакль, а хотят, чтобы их пригласили в театр. То есть их целеполагание подменило подлинную, сущностную цель. Почему ты ставишь спектакль? Потому что я режиссер. А режиссер что делает? Он ставит спектакли. А ставить спектакли надо где? Правильно, в театре. Хочу, чтобы меня пригласили в театр, потому что он настоящий. Цепочка ответов находится на этом уровне, не глубже… И мы тоже когда-то наломали дров, и тоже с ремеслом и профессионализмом были большие проблемы, но это компенсировалось какой-то дерзостью, безбашенностью. Что-то подобное сейчас делает группа «Война», например. Или вот в молодом театре Польши есть с чем спорить, о чем говорить. И мне обидно, что там это есть, а здесь нет. Мне кажется, что у нас все уже близко к похоронам. Я говорю и про наш город, и про нашу страну, и вообще про всю среду, в которой мы живем и пытаемся что-то делать. Мне кажется, все в нашей профессии очень сильно сопряжено с происходящим вокруг нас.

Тропп. В той цепочке, которую за молодого режиссера озвучил Андрей, отсутствует момент высказывания себя или своего мировоззрения. Они не хотят себя выражать?..

Праудин. Нормально! Сегодня не за что «зацепиться», завтра будет за что.

Могучий. Я не так оптимистично настроен, как Толя.

Эренбург. А я хочу процитировать Карла Марк.са, который говорил, что дорого ценятся полотна мастеров, потому что в них аккумулировано огромное количество бездарной мазни, которая их окружала. Почему сразу должно быть что-то промелькнувшее блестками, порадовавшее глаз? Кто сказал?

Дмитревская. Целеполагание, о котором говорил Андрей, конечно, имеет корни в социокультурной ситуации. На собрании театральных кассиров в связи с володинским фестивалем я увидела, как театры себя рекламируют. Чтобы кассиры продавали билеты, они всё выдают за «веселуху»: и «Калигулу», и «Бурю»… А режиссура связана с этим потребителем.

Праудин. Это только администрация связана с потребностью зала. Когда ты работаешь, разве думаешь об этом?

Могучий. Вот смотрите, сейчас Толя говорит как художник с взращенным, лелеемым и оберегаемым неким внутренним художественным органом. Он не думает об этом. А у многих этот художественный орган атрофирован, он становится сухим и отпадает.

Дмитревская. Почемвтроем? Потому что вы думаете об этом, о жизни «художественного органа».

Тропп. Но, может, ничего не изменилось в процентном соотношении? И по-прежнему есть те, кто пытается искусством заниматься, и те, кто не пытается. Может, мы зря волнуемся? Может, все в порядке?

Праудин. По-моему, зря волнуемся, это точно. Хотя давайте поволнуемся, это полезно для тренировки.

Эренбург. Давайте вернемся к вопросу о мировоззрении. Я думаю, что это вопрос странный. Потому что мироощущение (я бы не называл это мировоззрением) точно нужно. А как иначе? Если я прочитываю некую литературную основу, то я ее воплощаю на основе своего мироощущения. А чьего еще?

Могучий. Ну, вот опять. Люди, которые рядом со мной сидят, — абсолютное воплощение художника. И я так же думаю, но после того, как я посвятил какое-то время молодой режиссуре, как Толя — студентам, вижу, что можно и без мироощущения.

Праудин. А мне дико интересно, и я бы хотел сейчас учиться в нашей академии, потому что она сильно рванула вперед.

Дмитревская. В чем?

Праудин. В технологии. В отношении к режиссуре как попытке воссоздать жизнь как некую живую материю. К этому академия стремится, я бы хотел сейчас учиться у Фильштинского, у Додина, у Козлова. Замечательные спектакли, замечательные ребята работают. У них интересно.

Эренбург. А я очень доволен теми, у кого учился.

Праудин. Я тоже доволен. Но академия очень развивается. Мне интересно и то, что делают мои коллеги, в частности здесь сидящие.

Эренбург. А у вас режиссерский курс?

Праудин. Режиссерский, актерский, какой хочешь, на любой вкус и в разных городах России. В Самаре у меня авторская режиссерская заочная мастерская. Я в восторге от того, что они делают, иногда даже зависть возникает.

Могучий. Толя, как человек, соприкасающийся с молодежью, напитан энергией, я на себе это испытал в декабре. Когда с молодыми общаешься — это совсем другая история. Смотришь, какой здесь может вырасти человек, какой здесь. Но я не про студентов говорю, к молодому профессионалу все равно предъявляешь другие требования. Конечно, та среда, в которую они попадают, несколько иная, чем та, в которую попадали мы. Надо открываться, нужно искать новые среды, в которых ты должен существовать. В 80–90-х мы понимали, что герметичность студий, которые не хотят знать, что вокруг, и изучают с помощью самих себя все процессы, приводит к загниванию. Появлялись такие маленькие гротовские, а через 5–6 лет вымирали. Я в этом смысле апологет западного театра и говорю: поезжайте в Европу, смотрите, что там. Понравится или не понравится — другой вопрос. Но надо напитаться и вернуться. Мир настолько разнообразен, богат, настолько интересен, что, когда приезжаешь в родное болото, видишь: здесь все по-прежнему квакают и не понимают, что вокруг.

Праудин. Потеряно великое завоевание советского репертуарного театра — репетиционная культура, она просто рухнула ниже плинтуса. Мы по репетиционной культуре и по затратам превратились в клубы или в театральные драмкружки — это правда.

Эренбург. И я подпишусь под этим.

Праудин. Но нужно отсекать и собирать людей на каждый спектакль. Пусть это потребует дополнительных усилий.

Могучий. Я не буду называть театр, но вот вам картинка. Начинается репетиция — и стоит очередь, человек 6–7. И я знаю, зачем они стоят. Чтобы подписать разрешение уйти с репетиции. А чего вы тогда здесь работаете? Идите в кино. Кто-то же из них сказал: я теперь только в кино работаю. Честный и правильный поступок. Вы либо увольняйтесь и идите в кино, либо оставайтесь и репетируйте. Зачем обманывать друг друга? Маленькая зарплата — уходите. На большую. Но если вас здесь все устраивает, тогда оставайтесь и выходите на сцену. Я понимаю, что в студенческой среде все может выглядеть как- то иначе. И я хочу заразиться оптимизмом от тебя, Толя. В декабре, на своих квартирниках, я заразился оптимизмом. Я вижу, что они делают не только плохое, но и много хорошего, есть несколько перспективных людей, которые могут в этом городе существовать и что-то делать. Но вопрос о тотальной среде, в которой они все находятся. Она, на мой взгляд, катастрофическая. Дело не только в отсутствии репетиционной культуры, но и в отсутствии всяческой осведомленности о культуре. Вот я говорил о Польше: там эта культура есть.

Праудин. Дело не в Польше. Культура и в Самаре есть. Вот там действительно отдыхаешь, это возвращение в нормальную театральную ситуацию. Это репетиции сутками, пожалуйста — сколько надо, столько и репетируешь. Ты уже сам понимаешь, что не можешь столько.

Елена Вольгуст. Дело в том, что в условном Томске никого не набирают на 250 серий об институте благородных девиц, девиц набирают в Москве и Питере. Поэтому они и не торопятся. Тишина и длительность процесса совсем не синонимы их благостности и художественности. Просто их не позвали, не доехал до них этот сериал. Поэтому не надо их так за это хвалить.

Праудин. Я не хвалю, я говорю, что есть пространство, где можно нормально работать, как в лучшие времена.

Эренбург. Люди ведут себя очень по-разному. Я вижу людей и чрезвычайно совестливых, в небольшом количестве, и обычных, которые считают, что надо зарабатывать деньги.

Дмитревская. В связи с этим режиссерские функции тоже как-то меняются?

Эренбург. Не режиссерские функции меняются, а их качество.

Праудин. Да, уже надо вспоминать про лычки на погонах. Страшно, когда в храме люди матерятся. Пару раз я это делал, репетируя в большом театре, последний раз обратился с речью к труппе: ребята, я умоляю вас — ну не могу же я ругаться матом в храме. То есть новая функция: ты вспоминаешь сержантское начало и навыки бросания тяжелыми предметами. Конечно, атмосфера из-за этого приобретает какой-то иной ракурс.

Эренбург. У меня до этого не доходит. Я просто снимаю с ролей, невзирая на лица. Это происходит с достаточной периодичностью.

Дмитревская. Помогает?

Эренбург. Помогает.

Праудин. А мне нет. Если я снимаю, приходит следующий такой же.

Эренбург. Приходит следующий, но срабатывает испуг. Понимая, что артистка портит мне кровь, я какое-то время не достаю ножик, а потом достал — и на ее место врывается другая, которая смертельно хочет это играть.

Праудин. Ну да, и первые пять дней — хорошо. А на шестой все привыкают. Но человечески и атмосферно что-то меняется.

Могучий. Плюсы и минусы эти всегда существовали, ничего не сделаешь. Но во времена Товстоногова, Владимирова, Агамирзяна из театра в театр перейти было трудно. Сейчас все по-другому. Сейчас не только можно, но и надо много зарабатывать, и для этого есть возможности. Естественно, есть люди, которые этим не пользуются (такие отщепенцы, изгои), но их очень мало. Большая часть смотрит в свою тарелку. Мы говорим про режиссуру, а можем говорить про ментов или врачей. Это же какая-то общая история.

Дмитревская. Конечно, критерии смещаются. Я помню, много лет назад, когда В. Гвоздков заступил на пост худрука театра имени еще Ленинского комсомола, телевидение привезло меня задавать ему вопросы. Сидит Гвоздков. Портрет Товстоногова перед глазами, Станиславский над головой и собственный портрет под стеклом. Спрашиваю: «Когда вы просыпаетесь, какой у вас первый вопрос в сознании?» (Я верю, что важна эта первая мысль, пока мозг еще не обременен ничем…) Он говорит: «А какой должен быть?» Я отвечаю, что, наверно, «зачем я в этом театре?» «Ну, — говорит Слава, — на этот вопрос я могу ответить не думая: чтобы кормить семью». И тогда, 15 лет назад, мне это показалось такой пошлостью! А сейчас, когда так говорят, мы воспринимаем нормально.

Эренбург. Я это во все времена воспринимал либо как пошлость, либо как шутку.

Праудин. Гвоздков — романтический и нежный человек. Я уверен, что он просто отшутился.

Дмитревская. Мы ведь не Гвоздкова обсуждаем, а позицию. Сейчас это перестало выглядеть пошлостью.

Эренбург. Да не перестало, а так и выглядит.

Могучий. Ну почему? Я бы тоже так сказал, это правда.

Праудин. В этом есть часть правды. Если ты профессионал.

Дмитревская. Так что же такое режиссерский конформизм?

Эренбург. То же, что и не режиссерский. Когда идешь на уступки, зависишь от всех.

Праудин. Конформизм — это когда ты хочешь пойти на компромисс и не получается. А иногда думаешь: ну тут-то я упрусь, тут я буду принципиален, но вдруг как подменили: и сам себя не узнаешь — и всех сдал.

Дмитревская. Я часто вижу, как режиссер приходит в театр, куда его позвали, и принимает форму этого разваливающегося сосуда с трещинами.

Могучий. Это страшное дело. Вот я и стараюсь ходить на бескомпромиссные спектакли, поэтому мало вижу. Только когда приглашают в жюри, ты по обязанности видишь много такого, чего смотреть не надо. Для меня это вредно, это яд…

Дмитревская. А мы вот тут сидим отравленные…

Могучий. Я боюсь называть театры, где не соглашаюсь работать, потому что, придя туда, я стану от них зависеть. Не знаю, что скажут коллеги. Но одно дело — ты ставишь спектакль в «Приюте комедианта», а другое — в «Балтийском доме», а третье — в Формальном театре.

Эренбург. Когда я делаю спектакль у себя в театре со студентами, я все равно иду на компромисс. Это расплывчатая история — конформизм. Принципиальные вещи для каждого разные, и «нельзя» для всех оказывается разное.

Дмитревская. Сейчас режиссеры беззастенчиво сообщают: «Это был заказ, я его выполнял». Это конформизм, но осознанный.

Могучий. Леня Десятников, когда ему было 50 лет, сказал замечательную вещь: «Если бы не заказы, я бы вообще ничего не писал». Нет ничего плохого в том, что театр дал пьесу и она тебе подошла.

Дмитревская. А если не подошла, но он все равно ее поставил?

Эренбург. Можно ведь и влюбиться.

Могучий. У меня с этим сложнее. Я много раз ставил разные церемонии — вот конформизм или не конформизм?

Дмитревская. Вы говорили, что один раз сделали корпоратив и завязали с этим.

Могучий. Корпоратив — это вообще отдельная телега. Хотя это был не корпоратив, а день рождения. Моему другу исполнялось 50 лет, и он просил меня сделать праздник. Я полгода сопротивлялся, потом согласился и так его измучил… Я пытался угадать, что ему надо, — вот это конформизм или нет? Чем отличается художественный акт от корпоративного? В том, что ты пытаешься угадать, чего от тебя ждут. И в этом смысле «художественный орган» начинает зависеть от того, что от тебя ждут, вот это страшная вещь. Человек, который наделал разных корпоративов, вдруг решает поставить что-то в театре, но отделаться от этого уже не может. Он ждет некоего заказа от зрителя ли, от театра, он пытается угадать. Есть хорошие мастера, которые отлично угадывают. Я для себя это очень сильно делю. Сфера услуг такая.

Дмитревская. Это становится эстетикой. И мы знаем примеры, когда у режиссера появляется «акцент», как если бы мы долго прожили в другом городе и появился говор…

Эренбург. Когда в работе утрачивается ориентация на искусство, когда я понимаю, что заведомо делаю заказ, вне всякого этически-эстетического интереса, — это и есть конформизм.

Могучий. Вот пример из моей жизни. «Золотая маска» заказывает мне церемонию закрытия фестиваля. Я не хочу это делать, но люди просят, тогда я говорю: давайте церемонию мы проведем утром, а вечером — спектакль. То есть для меня здесь был и эстетический, и этический поступок. Как только есть поступок, который был рожден в тебе, — это не конформизм. Как только этот поступок отсутствует — конформизм. Дальше уже неважно, получилось или не получилось, важно внутри себя найти механизм, связанный с преодолением… Это я сейчас Андрея Арсеньевича Тарковского процитировал: любое произведение должно быть связано с поступком. И для меня нет разницы, заказ или нет. Если внутри есть некое этическое и эстетическое преодоление, тогда выделяется энергия, которая для меня и является художественной энергией, бескомпромиссной, не конформистской. Если энергия не выделяется, то это конформизм. Если я удовлетворяю потребности заказчика, выполняю «чего изволите», без собственного преодоления — это конформизм. Но сфера услуг может быть внутри самого себя. Может не быть никакого заказчика, я сам себе могу быть заказчиком и сам себя сильно обманывать и удовлетворять. И тогда это конформизм.

Праудин. Неуловимая вещь конформизм, не контролируемая мозгами. Потом только, оглядываясь, понимаешь. А сперва попадаешь в систему самооправданий — и нормально.

Эренбург. В систему самооправданий попадаешь всегда. И если трезво анализировать то, что ты делаешь, и убрать этико-эстетическую составляющую, а оставить заработок, престиж, то это и есть конформизм. А то, о чем говорит коллега, правда. Сам себе находишь оправдание. Но этого действительно не проконтролировать. Немирович-Данченко про конформизм ничего не говорил (или я запамятовал, или не читал), но он говорил, что вся дорожка в театре соткана из компромиссов, один на другой наслаивающихся. И это так.

Праудин. Если строго говорить, то конечно.

Могучий. А мы строго говорим.

Праудин. Говорим, как живем.

Дмитревская. В театре 60–70-х годов было ясно, что каждый спектакль должен что-то сказать. А сейчас эти критерии к театру не прилагаются, тем более что он оказался среди досуговых мероприятий и перешел в другую сферу…

Могучий. Сферу услуг.

Эренбург. Хороший театр в любой эстетике — это всегда высказывание, в любое время. И я не понимаю, как может быть иначе. Тогда надо расшифровывать, что такое высказывание. Я грубее скажу, как я оцениваю с позиции своих пятидесяти семи лет, почему занимаюсь театром. Может, это звучит даже как-то интимно. Я живу не очень хорошо, я имею в виду нравственный аспект. И если мне удается поставить хороший спектакль, то этим я частично объясняю, почему это так. И когда я вижу, что зрителю это интересно, я понимаю, что и они, суки, живут примерно так же. Так же ощущая свою греховность. И мне не так больно. В этом смысле я высказался. Это мягко сказать — «высказался». Если я поставил спектакль, то меня потом в течение месяца от стены к стене бросает — мне ничего не интересно. Я высказался, я все сказал.

Дмитревская. А потом все заново?

Эренбург. Да, и высказывание появляется, поскольку «аз многогрешен».

Дмитревская. То есть снятие грехов спектаклем? И выход — как после причастия?

Праудин. Но и нам, безгрешным, тоже иногда надо высказаться…

Тропп. Можно я спрошу про отношения искусства и действительности? Андрей много раз говорил, что действительность поменялась. Но когда вас спросили, что такое режиссура, вы сказали — то же, что и вчера, содержание профессии то же. Каждый отвечает про себя, каждый из вас в своей эстетике, а жизнь меняется.

Могучий. У нас все равно сохраняется какая-то общность. Мы все говорим о том, что у нас внутри что-то болит. У кого что болит, тот о том и говорит. Мы говорим о своей боли. То есть о себе. Но вопрос в том, насколько поменялись роль и функция режиссуры в современном театре, ведь вопрос в этом.

Тропп. Может быть, и в этом. Мы спрашиваем каждого лично. Есть ли такая проблема — превращение в искусство меняющейся действительности?

Эренбург. Конечно, есть.

Могучий. Отношение к действительности у меня как у режиссера не поменялось. Поменялся тип взаимоотношений. Я с ней все равно взаимодействую. Я сторонник сохранения универсальных ценностей. То есть цель и функция режиссуры по сравнению с XX веком для меня никак не поменялись. Но в какой-то момент возникла подмена. Ряд людей декларировал: режиссура должна нас, драматургов, обслуживать, и не надо тут ничего выдумывать.

Эренбург. Ну, это вечный спор.

Могучий. Учитывая, что режиссура появилась не так давно, спор столетний. Ну и стали говорить, что завершилось столетие и кончился режиссерский театр. Вернемся к актерскому театру или театру художника. Табаков сказал, что МХТ традиционно был актерским театром. (Все смеются.)

Эренбург. Он имел в виду, что во главе угла стояла актерская работа, жизнь человеческого духа, а не формальная постройка узлов спектакля, где при красивостях ходят неживые люди.

Могучий. Мы немножко ушли от вопроса. На мой взгляд, режиссерскую профессию начали расшатывать, причем очень активно в нашей стране. Я не про Польшу говорю и не про немецко-говорящий театр. Там плеяда сильных режиссеров, а значит, и сильного театра. Потому что только режиссер знает все подводные течения и умеет соединять их в организационном и в художественном плане. И это изобретение — режиссура, — созданное в нашей стране, прекрасно импортировано за границу. Но мы сами стали меньше ценить эту профессию. Когда наступили 90-е годы и все рванули в Ионеско, в Беккета, современные драматурги остались без режиссеров. И это привело к тому, что многие драматурги стали режиссерами, сказав: а на хрен нам эти режиссеры. Логично. Я сам ходил в посттовстоноговскую эпоху в театр и очень его любил, но потом уже невозможно стало. Ну, не нравится — тогда сделай то, что нравится, и смотри. Из этого многие выросли — и АХЕ, и ДЕРЕВО, и многие другие. И тогда борцов за собственное художественное высказывание, партизан, которые выращивали собственные грибы, было много. Это время было не ремесленное, но мощное.

Дмитревская. Недавно заходил Клим. Сидит и говорит: сейчас в режиссуре остались, выдержав испытания, люди большой физической массы: Виднянский, Могучий, Смедс. Потому что театр сейчас такой — постановочный, материальный. Не тот, что был в 80-е, когда было много худых режиссеров, без массы тела, людей ветра. Выживает твердо стоящий театр физически плотных людей. Были режиссеры воздуха, а стали режиссеры земли.

Праудин. Красиво он говорит…

Дмитревская. Теперь ближе к вам, люди земли. Каждый из вас работал со своими театрами и не со своими. И каждого из вас есть определенный метод работы в больших театрах, и результаты от работы со своими и не со своими — очень разные.

Эренбург. Не со своими хуже работается. Они не успевают понимать, хотя очень честно работают. Для меня очень важно, чтобы артист чувствовал себя художником, придумщиком, в импровизации, чувствовал свою художническую сопричастность. А из-за отсутствия репетиционной культуры многие артисты многих театров позиционируют себя не как художников, а как исполнителей чужой воли. И это плохо. Тогда собственная голова начинает заменять все, а она заменить всего не может, иногда у артиста в большом пальце ноги мозгов больше, чем у меня в голове. Вопрос в том, что он этого не знает, а я должен это заметить. Но для того, чтобы он мог это проявить, он должен быть готов выйти и свободно порхать, как птица в полете. И вот тут я бы вернулся к этюду, который я очень чту, хотя это понятие уже дискредитировано сотню раз. Я знаю очень много режиссеров, которые говорят, что работают этюдом. Это происходит так: поносили два месяца этюды, время вышло, и режиссер очень быстро разогнал всех по углам: здесь текст, здесь ты выходишь…

Праудин. Я не знаю, хуже или лучше с чужими. Но со своими можешь остановиться и какие-то профессиональные проблемы изучить очень подробно. Со своими мы уходим в лабораторную историю. Тогда становится трудно ставить сам спектакль. Потому что возникают проблемы, которые надо решать, чтобы дальше двигаться. Только свой театр и только свои артисты дают такую возможность — остановиться в беге и заняться узкими вопросами (а может, они и не узкие). Поэтому, конечно, так ценно иметь свою компанию единомышленников, которые знают, что есть потолок, который надо пробить. А пробить его можно, только сделав паузу в гонке. Взять учебники, снова сесть за парту. С чужими это невозможно, они могут просто не понять, зачем это нужно. Хотя в контексте отдельно взятого спектакля у меня не было случая, чтобы актеры не становились своими через неделю-другую. Но Экспериментальная сцена для меня дом. И у меня стойкое ощущение, когда я там появляюсь, что я вернулся домой, несмотря на то, что встречают меня с упреками — как сварливая жена, которая бесконечно упрекает и жалуется. И все равно ждет. Но я с удовольствием и теплотой выслушиваю стенания и всячески утешаю.

Когда мы сделали «Фальшивый купон», оказалось, что хранить декорации негде, и теперь все дрова сложены в нашей маленькой комнате. В Риге, где я провел все детство, центральное отопление включили только в 70-м году, то есть девять лет моей жизни было печное отопление и во всех комнатах нашей коммунальной квартиры пахло дровами. И из-за этого Экспериментальная сцена стала для меня еще ближе.

Дмитревская. То есть если бы Экспериментальной сцены не было, то ощущение от профессии у вас было бы другое?

Праудин. Я просто бы не смог многое осуществить из того, что задумал. Потому что ЭС — пространство абсолютной свободы. Мы можем делать спектакль столько, сколько нужно. В любом другом месте это было бы просто невозможно в условиях жесткого расписания производства. А здесь профессия уточняется, становится чище и лучше. Тут и спорить не о чем, остается только лирика, может, это старость уже…

Дмитревская. А методологически вы с чужими по-другому, чем со своими?

Праудин. Так же. Потому что сам не обладаешь таким уровнем мастерства, чтобы там работать этак, а здесь так…

Эренбург. Своим можно сказать «а я не знаю» гораздо чаще.

Дмитревская. Со своими можно только рот открыть — и они поймут, а этим надо объяснять.

Праудин. Нет. Во-первых, открыть рот — тоже подвиг. Бывает, неделями сидишь и молчишь. Сейчас театр развернулся в эту сторону — «о чем говорить, коллега?!». Анализ идет вслед за первыми актерскими пробами. Во всяком случае, в Ленсовета я первое время сидел и молчал, они мне показывали, а потом этюдно прошли весь спектакль, без вопросов — народный, не народный. Другое дело — что дальше. Тематически диалог с чужой труппой замкнут на конкретную задачу, на конкретную работу. А со своими — про театр, про то, что такое профессия, там можно не стесняясь признаться, что мало знаешь про эту профессию.

Эренбург. Важное слово — не стесняясь. Попробуйте выгнать на площадку в этюд какого- нибудь народного…

Праудин. Сейчас уже можно, сейчас они уже понимают…

Эренбург. Не согласен. Допустим, в Малой драме они идут на этюд, идут на безответственную пробу, хоть и народные, но так обучены, так вышколены. А вот в МХТ, прежде чем выйти на этюд, они выясняют все до пальца.

Праудин. Это отдельно взятый театр. Можно для примера привести такого же уровня театр, где через две- три пробы даже самые отпетые, как правило, начинают ощущать пользу проникновения в материал через этюд.

Могучий. В моей жизни есть двойственность: с одной стороны, государственный театр, а с другой — маленький, не финансируемый никем. И для меня дороги и один, и другой, и одного без другого не может быть. Это сообщающиеся сосуды. Но при этом терять лабораторное ощущение профессии я не намерен, не хочу, да это просто невозможно. Потому что через один-два спектакля мне нечего будет делать в профессии. Я подпишусь под всеми словами, которые сказали до меня: вопрос и в этюдном методе, и в разборе, можно применять разные механизмы, которые зависят и от театра, в котором ты находишься, и от человека, с которым работаешь. Просто работа в государственных театрах нацелена на результат, и как он достигнут, мало кого волнует. В своей труппе все в большей степени нацелены на процесс.

Эренбург. В этом смысле интересно, как работают те же самые пресловутые поляки и немцы, у которых нет собственной лабораторной подпитки.

Могучий. Да все у них отлично, уверяю вас. У поляков есть живой Яроцкий, до недавнего времени был Гротовский. И потом у них навалом всяких лабораторий, гораздо больше и качественнее, чем у нас. Я думаю потому, что в Польше традиция режиссерского театра родилась позже нашей и они еще находятся в ее поле, в ее энергии, еще используют эти плоды.

Эренбург. Я варюсь в своем коллективе, и это меня подпитывает. С грустью думаю, что если коллектив каким-то образом будет утрачен, то пороху, запала, выдумки, души может не хватить на такую вот бесшабашную деятельность, которую мы развели. И тогда это придется искать в тех театрах, в которых будешь работать.

Могучий. Я в этом смысле хочу подтвердить Толины слова. Не было случая, чтобы народный не пошел за тобой. Бывают сложные случаи, но преодолимые. Понятно, что актер — это инструмент, который сам на себе играет и издает такие звуки, что сам удивляется. Но для внутреннего персонального движения они не дотягивают. Актеры старого поколения — они не могут не ощущать вот этого нового движения, связанного с импровизационностью, с авторством. Это очень понятная для меня мысль: вернуть актеру понимание того, что он художник.

Дмитревская. Мне кажется, что дело не в возрасте и не в народных. Вот вышло «Лето одного года» в БДТ, и всех студентов (как я уже писала) надо посадить в 4-й ряд, чтобы посмотреть, как Басилашвили (который может работать и двумя прихватами) психофизически осваивает роль. Это вопрос не значительности сыгранной роли, а значительности процесса, который в нем три часа идет.

Могучий. Такие люди — образцы фанатической преданности профессии.

Эренбург. И таланта.

Могучий. Талант-то ладно, я о фанатической преданности профессии. Басилашвили семьдесят шесть лет, посмотрите, как он работает.

Дмитревская. Знаете, какой интересный разговор был о смене эстетик? На «Идиоте» Някрошюса я выхожу с первого акта, у меня полный «неконтакт» со спектаклем, подходит Праудин, и я говорю: неконтакт, ничего не поняла. А он: я все понимаю, мне так нравится… Тут подходит Могучий и сообщает, что у него тоже неконтакт, так как эстетика устарела. Когда мы говорим «устарело», что мы имеем в виду?

Могучий. Про Някрошюса я даже не совсем эстетику имел в виду. Это вопрос сложный. Но на мой очень субъективный взгляд, у него что-то «умерло». Мышцы рефлекторно работают, а вот оплодотворения не происходит. Поэтому и знаки мне были непонятны.

Дмитревская. С оплодотворением в театре всегда трудно.

Могучий. Приведу другой пример. Обожаемый мной Гайдай вдруг в какой-то момент стал снимать «Спортлото 82», и вроде как шутки остались, а смеха- то нет. То есть что-то самое важное не работает.

Эренбург. Как гормональная жизнь кончается, так кончается творчество. Была известная история. Товстоногов пришел к нам на занятие и стал крыть американскую критику за то, что они Бергмана корят не за этику с эстетикой, а за то, что Бергман закончился как мужчина. Гога был возмущен этим страшно. И я вместе с ним. А потом мой друг, учившийся у Гончарова, задал ему вопрос: «До каких пор надо оставаться режиссером?». Вопрос не очень разумный. Но Гончаров взвился и закричал: «Режиссер остается режиссером, пока яйца настоящие». Цитирую дословно.

Праудин. Такой простой рецепт? (Все смеются.)

Дмитревская. А куда мы денем Николая Теслу, который утверждал, что нужно воздержание, чтобы сохранять энергию для творчества и открытий?

Эренбург. Я говорю не о воздержании, а об активизации гормональной жизни, которая невозможна.

Могучий. А это только в режиссуре так или вообще?

Эренбург. Я думаю, это относится ко всему, что касается творчества. Я действительно так думаю как врач.

Дмитревская. По нашим анемичным спектаклям можно предположить, что и в двадцать пять у режиссеров с гормональным фоном все плохо.

Могучий. Тема-то очень перспективная!

Эренбург. Вполне может быть, что вы правы.

Праудин. Вот мы и сформулировали суть профессии.

Тропп. Выяснили, что такое режиссура сегодня.

Праудин. Вот именно. Что такое режиссура вчера, сегодня, завтра.

Могучий. Слава Богу, разобрались.

Вольгуст. Точка с фоном была очень хорошей.

Праудин. Гимнастикой Норбекова надо заняться. Это массаж позвоночника. Вот вам и замена гормонального фона.

Эренбург. По-твоему, Толя, очень просто получается.

Праудин. Да и по-твоему куда уж проще…

Январь 2011 г.