Олег Дмитриев — актер, режиссер, художественный руководитель Авторского театра. В 1987 году он поступил в ЛГИТМиК (класс Аркадия Иосифовича Кацмана). Спустя год ушел в армию, служил при Центральном театре Советской армии в Москве. В 1989 году вернулся в Петербург, на факультет драматического искусства (кафедра режиссуры) в мастерскую Льва Абрамовича Додина. С 1990 года Олег Дмитриев работает в МДТ — Театре Европы, а с 2002 по 2007 год преподает на кафедре режиссуры СПбГАТИ. Дебютировал в режиссуре в 2004 году спектаклем «Любовь дона Перлимплина» на Камерной сцене МДТ. С этого момента начался процесс рождения режиссера.
Анна Коваленко. Олег, вы создатель Авторского театра, его художественный руководитель. Скажите, что побудило вас создать именно такой театр и именно сейчас?
Олег Дмитриев. Вероятно, опыт жизни в профессии. Я двадцать лет служу в МДТ под руководством моего учителя Л. А. Додина. За эти годы набралось что-то и в актерском опыте, и в режиссерском, а в целом — в человеческом. МДТ — это огромное и необыкновенно талантливое предприятие, в котором много творческих течений. Как и в любом мощном начинании, быть нитью в узоре ковра, особенно если это талантливый узор, — большое счастье. Но. В этом качестве не всегда удается сделать то, что для тебя сейчас самое важное, без чего ты не можешь обойтись. Если ты хочешь срочно, лично и адекватно времени выразить самое для тебя главное — надо затевать что-то свое. К 2008 году такое желание созрело окончательно как необходимость. Надо было делать свой маленький театр. И я обратился к Елене Седовой с безумным предложением. В тот момент Елена была директором антрепризы «Творческий проект Алексея Девотченко» и продюсировала там спектакль «De profundis. <Послание с Того Света>» по произведениям О. Уайльда, на который я был приглашен в качестве режиссера. Теперь Елена Седова — директор Авторского театра, и вот уже третий сезон Авторский театр «на плаву».
О. Дмитриев, режиссерская читка «Зачарованные смертью». Фото Б. Тополянского
Коваленко. Вы ученик Л. А. Додина. В чем специфика его школы?
Дмитриев. Школа Льва Абрамовича, на мой взгляд, специфична лишь тем, что она сугубо авторская, эта школа, как я ее понимаю, — совершенно естественное отражение личности Додина как человека и художника. И самый важный критерий, по которому воспитываются в этой школе, — это непременная физиологически развитая потребность вглядываться в жизнь, обнаруживать жизнь, исследовать жизнь. В нашей школе не учат и не учатся театру. Какая бы грандиозная проза или пьеса ни оказывались в работе, они воспринимаются прежде всего как история живых людей. Не как повод к постановке или драматическому анализу роли, не как факт литературы, не как хитросплетение идей или коллизий, но как «случай из жизни». Именно эта развитая потребность видеть, ощущать за любыми литературными или сценическими построениями простые или очень сложные, но всегда точные, конкретные, настоящие чувства и мысли живых людей в настоящих ситуациях жизни — и есть, на мой взгляд, суть профессии, как учат ей в школе Льва Абрамовича. Для нас главным критерием всегда остается простое, но часто крайне трудно достижимое «живое». Для выработки этого художественного мировоззрения в школе Льва Додина сочинена многосоставная изощренная методика. Но именно художественный инстинкт «живого» в самых сложных, в самых изысканных сценических построениях и есть та «специфика», ради которой ученики Льва Додина приходят в профессию и остаются в ней на годы.
Коваленко. В спектаклях «Бесы» и «Жизнь и судьба» вы выступали в качестве и ассистента режиссера, и актера. Работа в этих постановках позволяет вам лично высказываться или же вы являетесь «проводником» мыслей режиссера?
Дмитриев. Здесь и то, и другое. Все, что делается в МДТ, — авторское творчество. Автор-лидер, разумеется, Лев Додин, но каждый артист вполне является автором своей роли и автором личного высказывания. Так, собственно, строятся и живут все спектакли Льва Абрамовича. Часто как «многонаселенный» ансамбль, но ансамбль соавторов. Это очень важно. В МДТ у меня всегда была и есть возможность личного авторского высказывания, разумеется, в русле того целого, которое предлагает Додин. К счастью, у меня есть опыт таких спектаклей, как «Гаудеамус», «Клаустрофобия», «Чевенгур», «Бесы», «Жизнь и судьба». Все они вместе — некая единая линия, попытка осмысления того, что случилось с нами и с нашей страной в ХХ веке, что трансформировалось в нас на протяжении семидесяти лет советской диктатуры. Обратима ли эта трансформация, насколько она обесчеловечила нас? Возможно ли возрождение человека в самом себе? Собственно, попытка ответить на вопрос, обратим ли процесс уродования человека, — и есть суть наших поисков в Авторском театре, где сочиняется и уже завершается триптих «Мы живем, под собою не чуя страны…». Открывая театр, мы начали с самой главной для нас сейчас темы: что с нами случилось и что делать дальше с генетическим наследством советской эпохи? Как сделать так, чтобы «ген советскости» в себе растворить? Как видите, преемственность темы по отношению к тому, чем я жил и живу в МДТ много лет, очевидна. И понятие авторства или «авторского чувства» для меня в профессии тоже вполне генетическое.
С. Козырев, С. Никольский, О. Дмитриев на репетиции спектакля «Ночной дозор». Фото Б. Тополянского
Поэтому именно такое название и получил Авторский театр, во внутренней идеологии которого главное — это опора как раз на «авторское чувство». Например, двухчасовые монологи Галины Филимоновой в спектакле «Мандельштама нет» и Сергея Козырева в спектакле «Ночной дозор» внутренне мотивированы авторским «про что», личным «не могу молчать» всех соавторов этих спектаклей.
Коваленко. Следовательно, вы стремитесь, чтобы исповедальность и публицистичность были основным свойством артистов Авторского театра? Это наиболее удобная форма личностного высказывания?
Дмитриев. Это наиболее неудобная форма высказывания, потому что требует от человека максимальной искренности и максимальной бескомпромиссности по отношению к самому себе. Она требует суда совести над самим собой, именно потому это всегда очень неудобно. Но. Если мерить театр категориями «удобно—неудобно», то придется ставить «Несколько человек в одной пижаме» или что- нибудь в этом роде. Это будет удобно, потому что ничего тайного, скрытого, опасного, болезненного открывать в самом себе нужды не будет. Творчество и театр вообще — это самопознание, и прежде всего — с теневой стороны. Невозможно быть довольным собой — ничего не получится. Можно только испытывать непрерывную тревогу оттого, что ты этого еще не можешь, в том нехорош, а вот в этом — нехорош безнадежно. Попытка такого самопостижения провоцирует использовать исповедальные формы, которые в целом как раз и можно определить тезой Льва Толстого: «Не могу молчать!». Вне этого, мне кажется, не стоит затевать театр.
Коваленко. Раз уж мы заговорили о моноформах и исповедальности, скажите, что было самым трудным в работе над спектаклем «Мандельштама нет»?
Дмитриев. Самое трудное было вскрыть те.му. Существует общепринятая точка зрения, что Н. Я. Мандельштам написала книги воспоминаний, которые полны желчи и несправедливого подчас гнева. Что она подвергает осуждению людей, которые этого не заслуживают, разбрасывая горькие упреки в адрес тех, кто на самом деле поддерживал ее в тяжкие годы арестов Мандельштама и после его гибели… Говорят, что это книга «обличений». Это абсолютная неправда, самый поверхностный слой восприятия. Понять, что книги Н. Я. Мандельштам — это книги покаянные, книги предъявленного самой себе счета, очень трудно. Она пишет, будучи весьма пожилой женщиной, когда можно уже и не писать. Ей достаточно было бы публикации творческого наследия Мандельштама, которое она сохранила в своей памяти, заучив наизусть. Она могла бы не прикасаться больше к незажившим ранам… Но, видимо, не могла… Про публикацию хвалебной «Оды» Мандельштама, написанной в адрес Сталина, Надежда Яковлевна говорит, что если бы уничтожила ее, как просил Мандельштам, то правда осталась бы неполной. Требование полной правды от самой себя, правды обо всем и обо всех — вот послание ее книг, ее попытка покаяния. «Много ли среди нас людей способных назвать истинный грех эпохи и призвать себя и всех к покаянию?» — спрашивает Надежда Мандельштам… Спрашивает саму себя! Для того чтобы задать самим себе такой вопрос на театре, от первого лица, нам, разумеется, требовалось многое изучить. А самое главное — поверить в возможность хотя бы толики подобного личного покаяния. Необходимо было спроецировать ту mea kulpa — личную вину, о которой говорит Надежда Яковлевна, — на себя и понять, какова же наша собственная вина — советских людей гораздо меньшего масштаба, чем Осип и Надежда Мандельштамы. Это чувство вины мы и пытались возбудить в себе, довериться возникающему предчувствию возможности покаяния, и так строили свой спектакль. Это было и остается самым трудным.
Коваленко. Кто является партнером актера в моноспектакле?
Дмитриев. Я рискую выразиться слишком высокопарно, но, видимо, придется, иначе смысл будет неточным. Главный партнер артиста-художника- автора в моноспектакле — это его совесть. Непокой этой духовной, душевной, главной составляющей человека и диктует артисту потребность высказаться в такой концентрированно исповедальной форме, как моноспектакль. Дальше от языка и формы спектакля зависит, как распределятся внешние объекты или «адресаты» того послания, которое на наших глазах формирует артист. Это и неизвестные до поры до времени, но живущие в воображении артиста участники рассказываемой истории, и — порой — сами зрители, к которым «с открытым забралом», напрямую может обращаться исполнитель в моноспектакле, словно бы нарушая условную границу между сценой и залом (если она вообще есть)… Но главная мотивация высказаться в моноспектакле — это то, что болит. На мой взгляд, болит всегда, и прежде всего — совесть…
Коваленко. Олег, насколько я знаю, это была первая моноработа для Г. И. Филимоновой?
Дмитриев. Да, для Галины Ивановны и для Авторского
театра это — первый моноспектакль. Мы
сыграли премьеру 27 декабря 2008 года, в день
Коваленко. А почему на роль Надежды Мандельштам вы выбрали именно Г. И. Филимонову?
Дмитриев. Моим режиссерским дебютом в 2004 году на Камерной сцене МТД стал спектакль по пьесе Ф. Г. Лорки «Любовь дона Перлимплина», где сыграла Г. И. Филимонова. Было ясно, что художественный потенциал Галины Ивановны, ее артистические возможности и человеческая сущность, ее энергия, темперамент и опыт жизни достойны большего ролевого пространства. Тогда я пообещал самому себе и Галине Ивановне, что когда-нибудь сочиню для нее большую роль, и спустя четыре года предложил ей двухчасовой монолог. Конечно, сначала она жутко испугалась ответственности, масштаба и объема работы, поскольку, как минимум, два тома нужно было знать от корки до корки. А срок мы себе поставили — два месяца. Тем не менее Галина Ивановна проделала этот большой труд, и вот уже почти три года мы продолжаем поиски, репетируя и играя спектакль.
Коваленко. Олег, молодые люди не много знают и помнят об эпохе «сталинизма». Как вам кажется, могут ли они в полной мере понять и прочувствовать спектакль?
Дмитриев. Мы действительно адресуем спектакль прежде всего сегодняшним двадцатилетним или даже тем, кто моложе. Людям моего поколения, сорокалетним (а уж старше и говорить нечего), не нужно объяснять, кто такой, например, Бухарин. Но молодым это объяснять необходимо, потому что они наследники исторической памяти. Они отвечают за будущее, так же, как и мы. Но мы хоть что-то еще помним, а юные наши зрители часто — нет. И не по своей вине: болевой шок, который пережили их родители, провоцировал желание больше никогда об этом не заговаривать. А это ошибка. Н. Я. Мандельштам говорит, что надо иметь мужество и совесть подводить итоги, но люди идут в будущее, не осознав своего прошлого. Это может привести к тому, что наше недавнее прошлое повторится, только с удесятеренной силой. И сегодняшнему зрителю необходимо помочь пробудить в себе болезненную память о дедушках и бабушках, чтобы ощутить их боль как свою — как первый шаг к выработке духовного иммунитета против страха перед узаконенным насилием. А понимают они или не понимают… Видите ли, увы, не всегда количество жертв, внесенных в мартиролог, может потрясти воображение. А вот секунда живой человеческой боли может заставить человека испытать шок или по крайней мере дать возможность ахнуть от сочувствия к людям, которые испытывали боль и ужас. И пусть даже сегодняшние двадцатилетние не целиком поймут время, о котором мы говорим в спектакле, но испытают одну-две-три секунды сострадания. Тогда я уверен, что они уйдут после спектакля навсегда изменившимися. К лучшему.
Коваленко. Вы заговорили о сострадании. Весь триптих не только о политических и социальных проблемах. Он о человеке и его душе. Как жить людям, утратившим свою душу? Стоит ли жалеть их, уметь им сострадать?
О. Дмитриев и Г. Филимонова. Репетиция спектакля «Мандельштама нет». Фото В. Постнова
Дмитриев. Это правда, мы пытаемся заниматься проблемами деформации, которой подверглось самое существо человека — совесть. Наша страна и наши родители пережили время, когда жить не стоит. Но мы говорим не об уничтожении духовной жизни вообще, мы в моно- или в дуэтной форме стараемся исследовать, разглядеть, познать душевное устройство конкретных людей — самих себя. Галина Филимонова играет Надежду Мандельштам про саму себя, Сергей Козырев в «Ночном дозоре» играет Полуболотова про самого себя, Станислав Никольский, играющий его внука Андрюшу, — тоже.
Коваленко. Внук Полуболотова — это молодое поколение.
Дмитриев. Необязательно так буквально. Но исследование деформации души, духовной мутации, происходящей в человеке под давлением государственного насилия, и передача этой мутации по наследству — для нас принципиально важная тема… А заслуживает ли жалости «профессиональный вертухай» Полуболотов? Всякий человек достоин сострадания, и мы, конечно, подчиняем свои поиски этому категорическому императиву. Но. Если Н. Я. Мандельштам вызывает наше безусловное сострадание и соучастие, то с Полуболотовым гораздо сложнее, потому что он — преступник, бандит, только оправданный государством. Путаница между его государственным оправданием и его нечистой совестью, которую он сам в себе ощущает, но пытается заглушить, создает очень непростой контекст. Спектакль «Ночной дозор» заставляет во многом разбираться. Трудно сочувствовать Полуболотову, потому что он жестокий и во многом извращенный человек. Однако на протяжении той исповеди, которой он разражается на наших глазах, в нем порой открывается иная сторона, человеческая. Мы видим, что он мог бы не быть таким, если бы не был «осенен дланью» советской власти. Порой мне становится жаль его до слез, хотя я его… ненавижу. И мы не пытаемся вынести некий «вердикт». Нельзя, выйдя с «Мандельштама нет» или с «Ночного дозора», сказать: вот теперь я понял, как надо, а как не надо. Мы задаем некий вектор размышлений и внутренней работы «на потом» и еще раз «на потом». Задаем, в первую очередь, самим себе. И если это передается зрителям, то какая-то часть нашей работы совершена не без смысла.
Коваленко. Во время репетиций третьего спектакля «Зачарованные смертью» по книге С. Алексиевич «Время „second-hand“. Конец красного человека» вы устраиваете публичные читки. Для чего это необходимо?
Дмитриев. Публичные читки — своего рода репетиционное приспособление. С. Алексиевич пишет совершенно особую прозу — художественно- документальную. Она ездит по стране, собирает документальные свидетельства людей о быте и бытии человека в советскую эпоху, записывает их на диктофон, а затем эти человеческие голоса звучат в книгах. То, в чем человек признается крайне редко или никогда не признается своему собеседнику или даже себе, эпизоды максимальной концентрации боли, горя, отчаяния, самые страшные в жизни события — словом, все то, что хочется вычеркнуть из памяти, Светлана Александровна из людей «вынимает», тем самым отчасти освобождая их от боли, неразрешенных страхов. В 1993 году вышла книга «Зачарованные смертью», которая и дала название третьей части нашего триптиха. Это собрание монологов потенциальных самоубийц, людей, пытавшихся покончить с собой, будучи не в силах пережить крах советской эпохи. Новая книга С.Алексиевич «Время „second-hand“. Конец красного человека», которая пишется сейчас, станет продолжением, развитием и переосмыслением «Зачарованных смертью». Как вы понимаете, для того, чтобы осуществить такого рода прозу на театре, от нас требуется совершенно особая мера достоверности: словно бы совсем не театр, совсем иная интонация разговора и чувствования, иные средства выражения смысла, которые мы, возможно, еще не открыли в себе. Занимаясь с артистами, я почувствовал, что необходимо на себе проверить, как это должно звучать. Пока сам этого не понял, мне казалось, что я не имею права вести дальше артистов. Не знаю, хорошо это или плохо, правильно мы делаем или нет и что в конце концов получится, но инструмент публичной читки оказался мощным подспорьем в репетициях. И порой после читок я получаю отклики, от которых замирает сердце. Они дают энергию. Я понимаю, что люди слышат «про что», а это для нас самое важное. Как будет развиваться работа дальше — покажет время, но пока репетиции и читки продолжаются.
Коваленко. А почему первый спектакль триптиха именно о Мандельштаме? Ведь понятно, что кроме него были и другие жертвы режима?
Дмитриев. Думаю, Осип Эмильевич Мандельштам особенно сконцентрировал на себе и принял силовой удар диктатуры. Среди всех тогдашних поэтов, всех инакомыслящих и пытавшихся заниматься свободным художественным творчеством Мандельштам был настолько своеобычен, что естественно предположить — концентрация усилий по его подчинению, ломке должна была быть исключительной. Не случайно в его «обработке» принял участие Сталин. Государству нужна была именно душа Мандельштама. Хроника такой изощренно бесчеловечной травли дает возможность отследить архетипические черты теории и практики советского тоталитаризма. Надежда Мандельштам и зафиксировала это исследование в первой книге. Не знаю, скольких сердечных приступов ей это стоило… Когда такая совершенно инакая личность, как Мандельштам, сталкивается с государством, которое отрицает всякую инакость, возникает предельно обостренная форма столкновения. Она демонстрирует нам способы уничтожения государством личности настолько выпукло, что не вздрогнуть, не задуматься можно, лишь находясь в глубокой моральной коме.
Коваленко. А как вы считаете, возвращаемся ли мы в то время, о котором размышляют в спектаклях?..
Дмитриев. Я с огромной тревогой чувствую, что мы соскальзываем обратно. Государственные СМИ вновь скандируют слегка перефразированные тоталитаристские лозунги «национальной идеи», «суверенной демократии», «фальсификации истории». Я опять вижу агрессивность и скукоженность лиц, опять вижу оловянные глаза и натыкаюсь в метро на выставленные в стороны локти… На мой взгляд, все это родовые признаки того времени, когда понятие «жизнь» было подменено понятием «выживание». Признаки Советского времени. Как тут не предположить, что навыки бесчеловечия, выработанные в нас сталинской системой, передались по наследству через полвека?.. У нас, по сути, никакой другой модели государства, кроме сталинской, выработано не было. В чем манкость этой модели? Заслугой того преступного государства считается «особенная гордость» советского человека: первыми в космос полетели, танки клепали лучшие в мире, ядерными боеголовками грозили всей планете… Нынешнее государство никакой «собственной гордости» возбудить не сумело. Потому предприняло активную попытку вернуться к «нашим вечным ценностям». А они у нас сугубо сталинистские. Мы дышать не можем ровно без «культа личности». Модель общества, в котором все — одинаковые ничтожества перед лицом вождя, строго взирающего с портрета, такая до боли родная, что слезы умиления катятся по лицам новейших свинарок и пастухов на крупном плане по всем гостелеканалам страны. Быть «государственным зомби» для нас все еще гораздо естественнее, чем быть человеком.
Коваленко. То есть вы хотите сказать, что государство выбирает движение назад?
Дмитриев. Правильнее было бы сказать, что мы снова испытываем облегчение от того, что за нас, как всегда, выбирают, а мы, как всегда, ни за что не отвечаем. Равнодушие и агрессивность — две уравновешенные половины деформированной личности в нашей стране. Так уже много веков у нас, но в деформировании человека советское тоталитарное государство достигло небывалого успеха. И мне кажется, что с нами сейчас вновь или по-прежнему происходит нечто крайне опасное, а мы стараемся этого не замечать. Например, отказываясь от исторической памяти. Ее утрата обернется тем, что мы снова будем жить при тирании и не заметим этого.
Коваленко. В таком случае мой вопрос будет звучать так: какой путь выбирает Авторский театр?
Дмитриев. Сейчас для нас главное — завершить триптих «Мы живем, под собою не чуя страны», третий спектакль которого — «Зачарованные смертью» — будет заряжен не только и не столько нашими тревогами, сколько надеждой на то, что и покаяние возможно, и мутации ХХ века, свершившиеся в нас, обратимы. Затем планируем начать большую работу над Достоевским, пока не буду говорить, над какой книгой. Наконец, хочется, давно и постоянно хочется, прожить историю о любви. Это обязательно.
Январь 2011 г.
Комментарии (0)