ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ КРЫМОВА

«Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня…» (по Бунину).
Лаборатория Дмитрия Крымова (Москва).
Идея, композиция и постановка Дмитрия Крымова, художник Мария Трегубова

— Мы находимся в зале, посвященном позднему периоду творчества Ивана Алексеевича Бунина. В конце жизни он жил во Франции. Именно в эмиграции он создал цикл рассказов «Темные аллеи».

Чпок. Лопнул пузырь, который старательно надувал парень в красном пуховике. Остальным везло больше: у каждого изо рта свисала огромная груша бледного- розового цвета.

— Вслушайтесь в эти строки: «Потом, как слепой, не видя ни зги в тумане и мраке, вышел из шарабана, бросил чуйку на землю и потянул ее к себе за рукав. Все сразу поняв, она тотчас соскочила к нему и, с быстрой заботливостью подняв весь свой заветный наряд, новое платье и юбку, ощупью легла на чуйку, навеки отдавая ему не только все свое тело, теперь уже полную собственность его, но и всю свою душу»…

И плавно, сама не замечая, экскурсовод поднимает свою длинную черную зимнюю юбку, обнажая ноги в шерстяных колготках. Увлеченная бунинским текстом, она отождествляет себя с героиней рассказа «Таня», превращаясь в такой же экспонат музея «Темных аллей», как Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля…

Сцены из спектакля «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня...». Фото Н. Чабан

Класс замер, и только пузыри из жевачки слегка покачиваются на отвисших от удивления губах.

Смотрите, в центре находится девушка. Она сидит в высокой прямоугольной коробке, оклеенной узорчатыми обоями в стиле модерн. Высоко поднятая левая нога прорвала бумажную стенку и точит наружу. В левом углу, в такой же коробке, только с другим узором, — еще одна девушка. У нее пробита голова, идет кровь. На первом плане — третья, распиленная пополам по линии талии, слева — торс, справа — ноги. Ворох окровавленных газет. Эти «экспонаты» стоят на белом фоне, как в фотостудиях. По бокам софиты, дым- машины — съемочная площадка для черно-белого фильма, подготовленная художницей Марией Трегубовой.

Но перемотаем пленку на начало, когда учителя и экскурсоводы еще не придумали свой миф о Бунине.

Семь мужчин надевают черные костюмы (пиджаки, сюртуки и даже фраки, белые рубашки) и садятся в ряд. Над их лицами работают гримеры. В это время техники сцены берут пилу и идут к стоящей на авансцене коробке с живой женщиной. Они разрезают ее пополам без всяких фокусов, прикрывают торс ворохом окровавленных газет, оттаскивают подальше ноги и уходят вместе с гримерами. Мужчины, сосредоточенно курившие, закашливаются. Один из них, сморщившись от боли, достает сигарету из уха.

— Важен для «Темных аллей» образ волка. Он появляется трижды, в рассказах «Баллада», «Волки» и «Начало», в разных ипостасях: священного животного, нарисованного в алтарной части в домовой церкви помещика, обычного дикого волка и прирученного волчонка. Волк становится метафорой пробуждения в человеке мужского, животного, нутряного: так пробудившаяся в двенадцатилетнем мальчике чувственность заставила его почуять, как от волчонка, стремительно растущего, «уже так дико и чудесно воняло зверем» («Начало»).

Доставший из уха сигарету Аркадий Кириченко, нервно пританцовывая, выкрикивает слова из рассказа «Волки», описывая преследование телеги волками на фоне пожара. Но слова тонут в треске подожженного им бикфордова шнура, уходящего прямиком в зрительный зал. Огонек подбирается к первому ряду, зрители уже не смотрят на сцену… Грохот, дым… Актеры предательски удирают в светящиеся красным проемы дверей.

Дым рассеивается. Одна из коробок начинает шевелиться. Она прыгает к авансцене, падает, в ней что- то бьется, бумага наконец прорывается, и на свет показываются две женские ноги, а затем голова в черной шляпке с огромным бантом из зеленой сетки — Поля Анны Синякиной. Она говорит тонким голосом, картавя и глотая окончания, захлебываясь словами из рассказа «Мадрид». Ответ ее собеседника появляется на белом заднике титрами. Пользуясь всеми возможностями, которые дает Word для работы с текстом, добавляя знаки препинания или забывая о них, увеличивая количество слов бесконечным повторением, Дмитрий Крымов и Мария Трегубова очень точно передают интонацию невидимого мужчины. На экране нарисовано и яблоко для Поли. Оно уменьшается до огрызка по мере того, как она, громко чавкая, пережевывает его. Невидимое, но очевидное присутствие мужчины доходит до абсурда: стул самостоятельно двигается к испуганной девушке, а ее поставленные на пол ботинки разъезжаются в разные стороны… В конце монолога приходят семеро мужчин и запихивают Полю обратно в коробку. Она не помещается, и ее левую ногу засовывают в дыру, которую она сделала в коробке, чтобы выбраться.

Дмитрий Крымов работает с прозой Бунина, как с пьесами Чехова в спектакле «Торги», где он выявляет квинтэссенцию чеховского. Там он оставил только пять характеров, сгруппировав действующих лиц по «амплуа»: двое мужчин, один из которых более успешен (Астров, Тригорин, Лопахин), а второй более несчастлив (Гаев, Вершинин, Дядя Ваня, Петя Трофимов), и три женщины, первая — актриса-красавица (Раневская, Аркадина, Елена Андреевна), вторая — юная девушка (Ирина, Нина, Соня), а третья — «грустный клоун» (Шарлотта, Фирс, Чебутыкин). Так и в «Темных аллеях» из тридцати восьми женских портретов он оставляет только три архетипических: молодая гулящая (Поля, «Мадрид»), взрослая женщина, как правило эмигрантка (Маша, «Месть»), и юная девушка, гимназистка или институтка («Галя Ганская»). Сценарий каждого рассказа неизбежно развивается по одному алгоритму, сформулированному еще Корнеем Чуковским в статье ;«Смерть, красота и любовь в творчестве И. А. Бунина»: «Если волнующе-прелестная женщина… одарена красотой изумительной, то мы эту красоту — сапожищами! — втопчем в самую грязь, превратим в позор и страдание!»

Мужчины Бунина интересовали в меньшей степени, чем женщины. У героев его рассказов часто даже нет имени, и нужны они ему как маски вроде обычных карнавальных, чтобы не вести повествование от первого лица. В спектакле Валерий Гаркалин, «лицо от автора», с грустной и одновременно циничной усмешкой рассказывает одну из темноаллейных историй («Поздний час»), иллюстрируя ее с помощью тщательно выполненного макета усадьбы с электрическими лампочками и картонными человечками. А после растворяется в группе мужчин, сливающихся в одного персонажа (хотя у каждого актера есть высказывание: и у Максима Маминова, и у Михаила Уманца, и у Сергея Мелконяна, и у Аркадия Кириченко, и у Вадима Дубровина). Они по очереди начищают мелом длинный кий или передают друг другу комбинацию, туфли, отрезанную женскую ногу в чулке. Им подыгрывает аккордеонист Александр Кабанцов с залихватски закрученной кудрей, скрывающей правый глаз.

Сцены из спектакля «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня...». Фото Н. Чабан

Женщина неизбежно оказывается существом страдающим, жертвой. Каждая встреча заканчивается несчастьем или смертью. Так мужчина (Михаил Уманец), обнимавший сидящую у него на коленях Галю (Варвара Назарова), вдруг обнаруживает на руке кровь, текущую из ее пробитой головы. Но есть и выжившие, как обладательница ноги, которую мужчины передавали друг другу. Длинное белое атласное платье струится по полу, ниспадая с талии безноженьки. Она опирается на специальные приспособления для рук, изящно перетаскивая свое тело. Подползает к ногам, бережно закрывает их подолом платья. Расстраивается, что одна нога неестественно вывернута, надевает на нее новый чулок, аккуратно возвращает в нормальное положение. Сверкая черными глазами из-под белой шляпки с большими полями, грассируя, Мария Смольникова рассказывает о судьбе Маши из рассказа «Месть». Новая любовь в буквальном смысле ставит ее на ноги: взобравшись на стул с помощью рук, спускается, уже уверенно ставя на пол ноги в черных туфлях. Аккордеонист наяривает «Либертанго» Пьяццоллы, и мужчина несет ее в танце, как куклу. Ее белое платье исчезает, под ним оказывается черное бархатное, короткое, и уже она ведет мужчину, как кукловод. «Либертанго » превращается в «Утомленное солнце», и вот уже на женщине новое, черное атласное, платье, и вот она уже исчезла, оставив в руках мужчины кусок белой ткани, который он нежно прижимает к шее, немного грустно вытанцовывая несколько па… А куда исчезла — в небытие ли, как в рассказе «Генрих», или нет, уже не столь важно: главное, она снова заняла свое место в коробке, и ноги ее снова отпилены. В сущности, все герои бунинских «Темных аллей» бесконечно одиноки до судьбоносной встречи, калечащей как женщин, так и мужчин, и еще больше — после нее.

Поля, Маша, Галя с их тонкими голосами, с неправильным «р» выглядят как дорогие фарфоровые куклы, но — поломанные в пылу игры и упакованные обратно в коробки. Их элегантные, как актеры немого кино, мужчины исчезают и появляются уже в новом качестве — классом парней в разноцветных кроссовках, пришедших на экскурсию.

Наталья Горчакова в роли Экскурсовода точно передает специфические интонации и идеализированное восприятие мира. Плохо видящая, в очках, не обращая особого внимания на то, что ее окружает, она внушает этим подросткам доброе и светлое представление о Бунине, имеющее мало общего с реальностью.

Неожиданно полностью сменить точку зрения на происходящее — излюбленный прием Дмитрия Крымова. В «Снах Катерины» группа его студентов во главе с актером Михаилом Уманцем находят прототип Катерины из «Грозы» Островского: ее звали Надя Козлова, она жила деревне Козлы и то ли исчезла, то ли утонула в реке на мелководье, ударившись головой о якорь, неведомо как туда попавший. И написал «Грозу» вовсе не Александр Островский, а Николай, и есть улики, которые предъявляются зрителю: проявляющиеся во время спектакля фотографии, отрезанная коса Нади, якорь и часть окна с форточкой из дома, где она жила. Но если в «Снах Катерины» это пародия на сомнительные изыскания историков (ведь доказать можно все что угодно), то в спектакле по Бунину речь учительницы вскрывает проблему чтения и восприятия текста, столь любимую постмодернистами.

О рассказе Бунина «Деревня» Чуковский заметил: «Бунин неожиданно стал живописцем сложнейших и запутаннейших человеческих душ… Всю жизнь писал о проталинах и почти не видел людей. То есть видел, но где-то вдали, на фоне пейзажа, среди стогов и снегов». Новый спектакль Лаборатории отразил похожий этап в режиссуре Дмитрия Крымова. Раньше его актеры взаимодействовали прежде всего с предметом, внутренний мир человека возникал опосредованно: тенью на занавеске, как в спектакле «Сэр Вантес. Донкий Хот», в сложении кубиков и воспоминаний родственников, как Жираф из «Смерти Жирафа», в череде визуальных образов, как Катерина из «Снов Катерины». Взаимодействие с предметом — это фундамент театра Крымова. Но теперь он на нем выстраивает отношения между актерами, отношения между мужчиной и женщиной и на основе композиций из визуальных образов создает уже не «пейзаж», а портретную галерею под названием «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня…».

Февраль 2011 г.