Три петербургских оперных театра в первые месяцы нового года выдали по премьере: в Мариинском показали версию «Любовного напитка» Г. Доницетти, «Санктъ-Петербургъ Опера» произвела на свет собственный вариант «Богемы» Дж. Пуччини, в «Зазеркалье» на вновь открывшейся после ремонта сцене осуществили спектакль по Гоголю — «От Петербурга до Миргорода» (состоит из двух одноактовок — «Шинель» И. Кузнецова и «Опера о том, как поссорились Иван Иванович c Иваном Никифоровичем» Г. Банщикова). К ним собирался присоединиться Михайловский театр с «Севильским цирюльником» Дж. Россини, но выпуск отменили за неготовностью спектакля необходимого качества (пресса похвалила Владимира Кехмана за принципиальность и требовательность в отборе «продукции для потребителя»).
Сцена из спектакля «Любовный напиток». Мариинский театр. Фото Н. Разиной
При всей несхожести репертуарных пристрастий каждого из театров — в Мариинке ностальгировали по эпохе бельканто в ее комическом преломлении («Напиток» написан в 1832 году); в «Санктъ- Петербургъ Опере» обратились к веристу Пуччини образца 1896 года и дали вволю попеть мелодии, требующие больших голосов; в «Зазеркалье» предпочли музыку нашего времени — есть у этих совершенно разных спектаклей нечто общее.
Первое. Каждый представляет собой законченный в своем роде сценический опус, в котором режиссура опытна и мастеровита.
Лоран Пелли, придумавший «Напиток» (в Мариинке это перенос совместной работы Парижской национальной оперы и Ковент-Гарден, осуществленный Кристианом Рэтом), славится умением ставить комедии, хотя имеет за плечами более полусотни спектаклей самых разных жанров в лучших театрах мира, и является (никак не по совместительству, а органично для себя) кинорежиссером, что не могло не сказаться на решении оперы Доницетти в духе неореализма.
Юрий Александров долго примеривался к «Богеме» — она не так проста и прозрачна, как кажется. Для режиссера — трудоемка, потому что, если не поставить каждый взгляд, жест, чтобы они выглядели как импровизация, получится фальшиво. Веризм для оперы — штука вредная. Александров его требование «правду, ничего кроме правды» решает в пользу правды чувств…
Александр Петров чаще многих имеет дело с произведениями ныне живущих авторов (в силу специфики театра, который возглавляет и который требует бесконечного репертуарного обновления, не имея реального списка детских опер из разряда классики). Его решение «Шинели» и «Как поссорились…» отправляет нас к решениям гоголевской прозы — заостренно ироничным, трагифарсовым или откровенно карикатурным. В этом есть своя предсказуемость — герои не меняют ставшего за десятилетия киноработ и спектаклей привычными облика и манер, но не отнесешь же к недостаткам исполнения выразительность, смысловую и эмоциональную наполненность, точность существования в роли.
Сцена из спектакля «Богема». «Санктъ-Петербургъ Опера». Фото Ю. Алимова
Второе. Все спектакли толково решены сценографически, талантливо решены, несмотря на разницу режиссерских заданий, особенности каждой площадки, собственной практики.
В программке «Напитка» читаем: «дизайн декораций» Шанталь Тома. Действительно дизайн. Стога сена из спрессованных блоков, поднимающиеся к колосникам, походят на египетские пирамиды. По ним лихо передвигаются герои, взлетая ввысь и сбегая к рампе. Вот в стогу уютно устроилась под зонтиком Адина, вот зарылся в страданиях Неморино, вот нелепо вышагивает Белькоре, вытягивая ноги, как страус. Обыгрывается все пространство сцены, картинка стильная в том смысле, что отсылает нас к любимым итальянским фильмам, в которых герои энергичны и эмоциональны, чуть наивны и всегда поданы с симпатией. Нетрудно догадаться, что разъезжают эти герои на допотопном велосипеде, мотороллере, или тракторе, или фургоне — у каждого свой вид транспорта.
Дизайн декораций дополняет дизайн костюмов. Режиссер Пелли чаще всего сам создает костюмы — они чуть утрированы (как одеяние Адины — платье девочки-переростка, или фиолетово-бордовая двойка Дулькамара, или футболка типа тельняшки у Неморино). Пелли явно любит поведенческие детали и подробности, отчего артисты ни минуты не скучают на сцене и выполняют огромное количество задач.
В «Богеме» проявил себя многоопытный Вячеслав Окунев. Он выстроил почти по центру крошечной сцены винтовую ажурную лестницу с расширяющимися кверху ступенями: она никуда не ведет, зависает неким знаком вопроса. Лестницу в «Богеме» в свое время использовал и Александр Орлов в спектакле для «Зазеркалья», но ставил при этом другие цели и задачи — там она поднималась в небеса, в горние выси, в обитель музыки и поэзии и неслучайно размещалась в гуще рядов оркестрантов, сидящих прямо на основной сцене. По ней дирижер спускался с колосников к своему пульту. В таком решении была своя определенность — в этом, окуневском, ее нет: точка заменена многоточием. Здесь герои вьются вокруг лестницы, и черные ступени, веером расходящиеся на черном столбе, будто размывают представления о том, что это: мансарда или подвал, вокзал или надземный переход, экстерьер или интерьер. Жизнь вне времени и пространства, вернее, без точной привязки к чему-либо — так прочитана история богемы на все времена. Меняются одежды — людей и сцены, неизменными остаются только чувства…
Сцены из спектакля «От Петербурга до Миргорода». Театр «Зазеркалье». Фото С. Пьянковой
В «Зазеркалье» молодой художник Александр Храмцов дал возможность знаменитым гоголевским персонажам ощутить себя в адекватной происходящим событиям среде. На сцене расположились и зрители, и герои двух сюжетов. Все оказались максимально приближены друг к другу. При этом в «Шинели» пространство кажется большим, объемным — середина пуста, и лишь в глубине есть двухпролетная лестница на балкон, где восседают картонные фигуры чиновников. Акакий Акакиевич задержался посередине. Его стул приютился на первой крошечной площадке, будто Башмачкин так и застрял на полдороге к верхним чинам, заработался, не до продвижения — дел много. Оркестр расположен здесь же, на подмостках, справа и закрыт черной занавеской. Тьма способствует ощущению, что все это — черная дыра и люди здесь случайны, появляются лишь на миг, потому и высвечиваются направленным светом. В такой темноте снять с кого-то шинель просто, потерять человека — просто, заблудиться расстроенному, больному сознанию — еще проще.
В «Опере о том, как поссорились…» решение пространства принципиально иное. Совсем на носу у зрителей первого ряда стоит клавесинчик, а дальше — море подсолнухов в человеческий рост. Два героя-помещика пребывают в центре этого радостного желтого поля. Но они же и как растения на этой грядке, столь вздорной кажется их ссора, именно что растительной, глупой… Они дети природы, не способные справиться с эмоциями, причина которых в праздности, а может, в усталости от этого бесконечного подсолнечного праздника жизни.
«Картинки» всех трех спектаклей современны, по-своему красивы и, главное, содержательны. В них есть сочетание конструктива и образности, чувство стиля. Все они содержат потенциал драматического развития сценических положений, в них есть внутренняя динамика.
Третье. Актеры. Именно на них проверяются достоинства режиссуры. Точно поставлены задачи и определены правила игры — и исполнитель куда ближе к успеху, нежели если бы был предоставлен сам себе. Так во всех трех спектаклях, невзирая на разницу актерского состава с точки зрения звездности, раскрученности, опытности, мастерства. Все намерения читаемы по тому, как они выполнены, — будь это звезда мировой величины Анна Нетребко (именно по ее инициативе, говорят, появился спектакль Пелли), или ее муж и партнер Отто Шрот в Мариинке, или начинающие свой путь студенты СПбГАТИ, участники спектакля «Зазеркалья», в партнерстве с более опытными артистами — Андреем Матвеевым (Акакий Акакиевич), Елена Поппель (Петровна, Дама, Хозяйка, Баба), Сергей Ермолаев (Иван Иванович), Александр Подмешальский (Иван Никифорович). Отдельные слова — «Богеме». Потому что и здесь исполнители молоды, хотя и натренированы актерской школой Александрова. Не случайно в «Богеме» три состава, чем может похвастать не всякий большой театр, а этот ведь камерный. Премьеру пели Евгений Наговицын (Рудольф), Алексей Пашиев (Марсель), Евгения Муравьева (Мими), Евгения Кравченко (Мюзетта) — с успехом, помноженным на истинное воодушевление.
Во всех спектаклях разница опыта велика, а вот разница возраста — не очень. Премьерные составы свидетельствуют о практически уже произошедшей смене актерского поколения, при том, что кто-то уже в расцвете сил, а кто-то делает первые шаги. Все равно — молодость всех объединяет, и это особенность сегодняшней ситуации.
О дирижерах требуется сказать особо. В Мариинке за пультом стоял Лучано ди Мартино. Оказалось, что это сродни катастрофе. Оркестр и певцы в спектаклях Мариинки на моей памяти так «не слышали» друг друга едва ли не впервые. Оркестр плелся за певцами или гнал вперед, поняв, что расхождение уже в такты и такты…
Дальше впечатления идут по нарастающей. Много работает, старается Александр Гойхман в «Санктъ- Петербургъ Опере» — и у него получается. Оркестр звучал полноценно, он действующее лицо спектакля. Иногда слишком громко, хотя и не в ущерб подаче певцов. Но в целом несколько усиленная динамика звука в камерном помещении могла бы быть скорректирована в пользу более тонких нюансов, полутонов, легкости. В «Зазеркалье» особые трудности выпали на долю молодого дирижера Анатолия Рыбалко, которого лишили возможности видеть певцов. Надо отдать должное — с ситуацией он справился, современную музыку, столь сложную жанрово и ритмически, почувствовал и передал — партнерам-вокалистам и залу.
Три премьеры со своими достоинствами и недостатками из разряда тех, что, безусловно, закрепятся в репертуаре, они добротны, в них есть чем занять и чему поучить каждую труппу, невзирая на ранг театра. Они не из числа откровений и прорывов — такое вообще встречается не часто. Но и уровень культуры — музыкальной и театральной — они держат на высокой отметке, достойной Северной столицы.
Февраль 2011 г.
Комментарии (0)