Три петербургских оперных театра в первые месяцы
нового года выдали по премьере: в Мариинском
показали версию «Любовного напитка» Г. Доницетти,
«Санктъ-Петербургъ Опера» произвела на
свет собственный вариант «Богемы» Дж. Пуччини,
в «Зазеркалье» на вновь открывшейся после ремонта
сцене осуществили спектакль по Гоголю — «От Петербурга
до Миргорода» (состоит из двух одноактовок
— «Шинель» И. Кузнецова и «Опера о том, как
поссорились Иван Иванович c Иваном Никифоровичем» Г. Банщикова). К ним собирался присоединиться
Михайловский театр с «Севильским цирюльником»
Дж. Россини, но выпуск отменили за неготовностью
спектакля необходимого качества (пресса похвалила
Владимира Кехмана за принципиальность и требовательность
в отборе «продукции для потребителя»).
Сцена из спектакля «Любовный напиток».
Мариинский театр. Фото Н. Разиной
При всей несхожести репертуарных пристрастий
каждого из театров — в Мариинке ностальгировали
по эпохе бельканто в ее комическом преломлении
(«Напиток» написан в 1832 году); в «Санктъ-
Петербургъ Опере» обратились к веристу Пуччини
образца 1896 года и дали вволю попеть мелодии, требующие
больших голосов; в «Зазеркалье» предпочли
музыку нашего времени — есть у этих совершенно
разных спектаклей нечто общее.
Первое. Каждый представляет собой законченный
в своем роде сценический опус, в котором режиссура
опытна и мастеровита.
Лоран Пелли, придумавший «Напиток» (в Мариинке
это перенос совместной работы Парижской национальной
оперы и Ковент-Гарден, осуществленный
Кристианом Рэтом), славится умением ставить комедии,
хотя имеет за плечами более полусотни спектаклей
самых разных жанров в лучших театрах мира,
и является (никак не по совместительству, а органично
для себя) кинорежиссером, что не могло не сказаться
на решении оперы Доницетти в духе неореализма.
Юрий Александров долго примеривался к «Богеме» — она не так проста и прозрачна, как кажется.
Для режиссера — трудоемка, потому что, если не поставить
каждый взгляд, жест, чтобы они выглядели
как импровизация, получится фальшиво. Веризм для
оперы — штука вредная. Александров его требование
«правду, ничего кроме правды» решает в пользу
правды чувств…
Александр Петров чаще
многих имеет дело с произведениями
ныне живущих
авторов (в силу специфики
театра, который возглавляет
и который требует бесконечного
репертуарного обновления,
не имея реального
списка детских опер из
разряда классики). Его решение
«Шинели» и «Как поссорились…» отправляет
нас к решениям гоголевской
прозы — заостренно ироничным,
трагифарсовым
или откровенно карикатурным.
В этом есть своя предсказуемость
— герои не меняют
ставшего за десятилетия
киноработ и спектаклей
привычными облика и манер,
но не отнесешь же к недостаткам
исполнения выразительность,
смысловую
и эмоциональную наполненность,
точность существования
в роли.
Сцена из спектакля «Богема».
«Санктъ-Петербургъ Опера».
Фото Ю. Алимова
Второе. Все спектакли
толково решены сценографически,
талантливо решены,
несмотря на разницу
режиссерских заданий, особенности
каждой площадки,
собственной практики.
В программке «Напитка»
читаем: «дизайн декораций»
Шанталь Тома. Действительно
дизайн. Стога сена
из спрессованных блоков,
поднимающиеся к колосникам,
походят на египетские
пирамиды. По ним лихо передвигаются герои, взлетая
ввысь и сбегая к рампе. Вот в стогу уютно устроилась
под зонтиком Адина, вот зарылся в страданиях
Неморино, вот нелепо вышагивает Белькоре, вытягивая
ноги, как страус. Обыгрывается все пространство
сцены, картинка стильная в том смысле, что отсылает
нас к любимым итальянским фильмам, в которых
герои энергичны и эмоциональны, чуть наивны
и всегда поданы с симпатией. Нетрудно догадаться,
что разъезжают эти герои на допотопном велосипеде,
мотороллере, или тракторе, или фургоне — у каждого
свой вид транспорта.
Дизайн декораций дополняет дизайн костюмов.
Режиссер Пелли чаще всего сам создает костюмы —
они чуть утрированы (как одеяние Адины — платье
девочки-переростка, или фиолетово-бордовая двойка
Дулькамара, или футболка типа тельняшки у Неморино).
Пелли явно любит поведенческие детали
и подробности, отчего артисты ни минуты не скучают
на сцене и выполняют огромное количество задач.
В «Богеме» проявил себя многоопытный Вячеслав
Окунев. Он выстроил почти по центру крошечной
сцены винтовую ажурную лестницу с расширяющимися
кверху ступенями: она никуда не ведет,
зависает неким знаком вопроса. Лестницу в «Богеме»
в свое время использовал и Александр Орлов в спектакле
для «Зазеркалья», но ставил при этом другие
цели и задачи — там она поднималась в небеса, в горние
выси, в обитель музыки и поэзии и неслучайно
размещалась в гуще рядов оркестрантов, сидящих
прямо на основной сцене. По ней дирижер спускался
с колосников к своему пульту. В таком решении была
своя определенность — в этом, окуневском, ее нет:
точка заменена многоточием. Здесь герои вьются вокруг
лестницы, и черные ступени, веером расходящиеся
на черном столбе, будто размывают представления
о том, что это: мансарда или подвал, вокзал или
надземный переход, экстерьер или интерьер. Жизнь
вне времени и пространства, вернее, без точной привязки
к чему-либо — так прочитана история богемы
на все времена. Меняются одежды — людей и сцены,
неизменными остаются только чувства…
Сцены из спектакля «От Петербурга до Миргорода».
Театр «Зазеркалье». Фото С. Пьянковой
В «Зазеркалье» молодой художник Александр
Храмцов дал возможность знаменитым гоголевским
персонажам ощутить себя в адекватной происходящим
событиям среде. На сцене расположились и зрители,
и герои двух сюжетов. Все оказались максимально
приближены друг к другу. При этом в «Шинели»
пространство кажется большим, объемным — середина
пуста, и лишь в глубине есть двухпролетная
лестница на балкон, где восседают картонные фигуры
чиновников. Акакий Акакиевич задержался посередине.
Его стул приютился на первой крошечной
площадке, будто Башмачкин так и застрял на полдороге
к верхним чинам, заработался, не до продвижения
— дел много. Оркестр расположен здесь же, на
подмостках, справа и закрыт черной занавеской. Тьма
способствует ощущению, что все это — черная дыра
и люди здесь случайны, появляются лишь на миг, потому
и высвечиваются направленным светом. В такой
темноте снять с кого-то шинель просто, потерять
человека — просто, заблудиться расстроенному,
больному сознанию — еще проще.
В «Опере о том, как поссорились…» решение пространства
принципиально иное. Совсем на носу у зрителей
первого ряда стоит клавесинчик, а дальше —
море подсолнухов в человеческий
рост. Два героя-помещика пребывают
в центре этого радостного желтого
поля. Но они же и как растения на
этой грядке, столь вздорной кажется
их ссора, именно что растительной,
глупой… Они дети природы, не способные
справиться с эмоциями, причина
которых в праздности, а может,
в усталости от этого бесконечного
подсолнечного праздника жизни.
«Картинки» всех трех спектаклей
современны, по-своему красивы и,
главное, содержательны. В них есть
сочетание конструктива и образности,
чувство стиля. Все они содержат
потенциал драматического развития
сценических положений, в них есть
внутренняя динамика.
Третье. Актеры. Именно на них
проверяются достоинства режиссуры.
Точно поставлены задачи
и определены правила игры — и исполнитель
куда ближе к успеху, нежели
если бы был предоставлен
сам себе. Так во всех трех спектаклях,
невзирая на разницу актерского
состава с точки зрения звездности,
раскрученности, опытности,
мастерства. Все намерения читаемы
по тому, как они выполнены, — будь
это звезда мировой величины Анна
Нетребко (именно по ее инициативе,
говорят, появился спектакль
Пелли), или ее муж и партнер Отто
Шрот в Мариинке, или начинающие свой путь студенты
СПбГАТИ, участники спектакля «Зазеркалья»,
в партнерстве с более опытными артистами — Андреем
Матвеевым (Акакий Акакиевич), Елена Поппель
(Петровна, Дама, Хозяйка, Баба), Сергей Ермолаев
(Иван Иванович), Александр Подмешальский (Иван
Никифорович). Отдельные слова — «Богеме». Потому
что и здесь исполнители молоды, хотя и натренированы
актерской школой Александрова. Не случайно
в «Богеме» три состава, чем может похвастать не
всякий большой театр, а этот ведь камерный. Премьеру
пели Евгений Наговицын (Рудольф), Алексей Пашиев
(Марсель), Евгения Муравьева (Мими), Евгения
Кравченко (Мюзетта) — с успехом, помноженным на
истинное воодушевление.
Во всех спектаклях разница опыта велика, а вот
разница возраста — не очень. Премьерные составы
свидетельствуют о практически уже произошедшей
смене актерского поколения, при том, что кто-то уже
в расцвете сил, а кто-то делает первые шаги. Все равно
— молодость всех объединяет, и это особенность
сегодняшней ситуации.
О дирижерах требуется сказать особо. В Мариинке
за пультом стоял Лучано ди Мартино. Оказалось,
что это сродни катастрофе. Оркестр и певцы в спектаклях
Мариинки на моей памяти так «не слышали»
друг друга едва ли не впервые. Оркестр плелся за певцами
или гнал вперед, поняв, что расхождение уже
в такты и такты…
Дальше впечатления идут по нарастающей. Много
работает, старается Александр Гойхман в «Санктъ-
Петербургъ Опере» — и у него получается. Оркестр
звучал полноценно, он действующее лицо спектакля.
Иногда слишком громко, хотя и не в ущерб подаче
певцов. Но в целом несколько усиленная динамика
звука в камерном помещении могла бы быть скорректирована
в пользу более тонких нюансов, полутонов,
легкости. В «Зазеркалье» особые трудности выпали
на долю молодого дирижера Анатолия Рыбалко, которого
лишили возможности видеть певцов. Надо отдать
должное — с ситуацией он справился, современную
музыку, столь сложную жанрово и ритмически,
почувствовал и передал — партнерам-вокалистам
и залу.
Три премьеры со своими достоинствами и недостатками
из разряда тех, что, безусловно, закрепятся
в репертуаре, они добротны, в них есть чем занять
и чему поучить каждую труппу, невзирая на ранг театра.
Они не из числа откровений и прорывов — такое
вообще встречается не часто. Но и уровень культуры
— музыкальной и театральной — они держат на
высокой отметке, достойной Северной столицы.
Февраль 2011 г.
Комментарии (0)