«Wonderland-80» (по повести С. Довлатова
«Заповедник»
с незначительными вкраплениями
из сказок г-на Л. Кэрролла).
Театр-cтудия п/р О. Табакова (Москва).
Режиссер Константин Богомолов,
художник Лариса Ломакина
Ф. М. Гоцци. «Турандот». Театр им. А. Пушкина
(Москва).
Режиссер Константин Богомолов,
художник Лариса Ломакина
Имя режиссера Константина Богомолова с 2003 го. да появлялось в афишах разных театров Москвы: в Театре им. Гоголя он ставил Брехта, Гоцци и Булгакова, показал Шекспира в Театре на Малой Бронной, работал в РАМТе и независимых проектах, а в последние годы прочно обосновался во владениях Табакова, в МХТ и Табакерке. С подвалом на Чаплыгина связаны громкие удачи последних сезонов: здесь он поставил пьесу Александра Вампилова «Старший сын», превратив добродушную сказку, известную всем по фильму Виталия Мельникова, в жесткую современную историю. Нервный герой Сергея Сосновского был не похож на поэтического чудака Евгения Леонова, а замкнутый колючий Бусыгин Юрия Чурсина не имел ни толики добродушия персонажа Николая Караченцова.
В драматургических выборах Богомолова нет очевидности: в Табакерке он начал с пессимистичной антиутопии Кафки «Процесс», потом ставил русскую классику — «Отцы и дети», «Волки и овцы». В последние сезоны в творчестве режиссера, в способе построения спектакля наметилась новая тенденция: «Wonderland-80» и «Турандот» (Театр им. Пушкина) — это сложносочиненные композиции, в которых ни в чем не схожие на первый взгляд тексты объединяются в некое новое произведение, автор которого сам режиссер.
Сцена из спектакля «Wonderland-80». Фото Е. Цветковой
«Wonderland-80» предпослан эпиграф, напечатанный в программке, вернее, это эпитафия стране — той стране, в которой жили родители авторов спектакля, а сами они застали лишь агонию последних лет: «В 1991 году не стало государства, где было так мало еды и так мало свободы, что, если бы оно не огородилось колючей проволокой, весь народ ломанулся бы вон и государство это осталось без народонаселения. Пусть земля ему будет пухом».
Нынешние тридцатилетние, формально повзрослевшие и самореализовавшиеся уже в другой стране и в другую эпоху, еще носили пионерские галстуки, клялись в верности коммунистической партии, учили гимн на обложках тетрадок в 12 страниц. Обостренная подростковая память, впитавшая безнадежность и гниль застойной эпохи с бесконечными высокопоставленными похоронами, со стабильной зарплатой родителей и с вечным вопросом «Что почитать?», развила в поколении семидесятников особое чутье: спустя тридцать лет они безошибочно фиксируют опасность в приметах сегодняшнего дня.
В названии спектакля «Wonderland» — от «Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, а «80» — от даты написания «Заповедника» Сергея Довлатова. Название это еще и саркастическая отсылка к фольклорной самоидентификации советских людей страны победившего социализма.
В центральной части сценического пространства обозначена крыша — деревянные балки, уходящие вверх. Здесь, на чердаке какого-то питерского дома, Борис встретил Татьяну — свою будущую жену. За стенкой слышится смех, бренчание гитары. Несколько голосов поют Окуджаву: «Мама, мама, это я дежурю, я дежурный по апрелю». Сборище на интеллигентской кухне: журналисты, писатели, редакторы выпивают и разговаривают. Отголоски «оттепели» в 1980 году. Похмелье романтической юности, полной надежд. Тема времени, обращенного вспять, задана уже в самом начале.
Когда настоящее ничего не предлагает, люди обращаются
в прошлое, происходит трагический разлад
со своим временем. Шанс, выпавший в
Но, помимо гражданского пафоса, «Wonderland-80» еще и о разложении той самой ячейки общества, о которой так любят писать в пропагандистских брошюрах любого времени. Тотальная человеческая бесприютность явлена в героине Яны Сексте, которая одновременно существует в двух плоскостях: абстрактной и конкретно-бытовой. Маленькая, тоненькая, с детской фигуркой и круглым подростковым лицом, обрамленным светлыми косичками, она одета в неказистое тяжелое пальто — в таких советские дети выглядели как плохо сконструированные неповоротливые роботы. На ее плечах — самодельные крылья из проволоки и перьев. Плохо прирученная, она все время ускользает от взрослых, от родителей, залезает на стол и жмется к сходящимся над ее головой чердачным балкам — как голубь, случайно залетевший в окно и бьющийся о потолок. Этот ангел в колючих колготках и бесцветном платье — сиротское (не по паспорту, а по факту) детство, затырканное бытовым убожеством, нервными ссорами родителей на почве безденежья, пьянства, квартирных проблем, школьной казенщиной, где училка, бесполое существо с хриплым голосом (Роза Хайруллина), тащит тебя за рукав, грозясь вызвать родителей.
Сцена из спектакля «Wonderland-80». Фото Е. Цветковой
Пушкинских Гор в спектакле Богомолова нет, на сцене лишь приметы бедного быта: хлипкий сервант из ДСП или второсортного дерева, умывальник дачного типа — жестянка с краником и таз на табуретке, скамейка, старенький телевизор, заколоченное окно. Здесь происходит основное действие, а в глубине теряются очертания городского пейзажа, стоит велосипед — на нем главный герой попытается уехать из этого места, но педали будут прокручиваться вхолостую.
Красоты природы, которыми и правда славится Пушкиногорье, здесь заявлены лишь в разговорах: в плотоядном восхищении случайного попутчика, не нашедшего отклика в Борисе и сразу заподозрившего его в еврействе; в комичном вопросе истеричного юноши-филокартиста: «Скажите, это дали? Типично псковские?» Картинка спектакля, выстроенная художницей Ларисой Ломакиной, находится в разительном диссонансе с этой всем известной красотой, зато в полном соответствии с образом жизни местных обитателей.
Своеобразным чистилищем, преддверием этого заповедного места становится отдел кадров, куда Борис приходит оформляться экскурсоводом. Меланхоличная долговязая кадровичка в неподходящем ей по возрасту пестром платьице красит волосы своей подруге, лениво листающей «Бурду». Медленного, кисельного движения времени вторжение незнакомца вовсе не нарушает.
Из текста Довлатова в спектакле изъяты все детали, связанные с экскурсиями, с работой, с какой- то деятельностью. Остались лишь люди, тупеющие от безделья, безлюдья и бесперспективности, — гибельно пьющие мужчины и осатаневшие от одиночества девушки, набрасывающиеся на очередного приезжего с нескрываемой жадностью. Ощущение заповедности, холостого хода времени достигает апогея в сцене запоя Бориса и фотографа Маркова, зарабатывающего большие деньги, которые не на что тратить — в магазинах пусто. Марков пьет молча, упрямо, с суровым лицом, под ноющий аккомпанемент жены: наблюдая из-за угла, она безнадежно тянет на одной ноте: «Давай скотину заведем… или ребенка». В конце концов Марков выливает на себя ведро воды и падает как подкошенный.
Спектакль Богомолова фиксирует разложение на разных уровнях общества. Одно дело, когда пьют и диссидентствуют «маргинальные» интеллигенты, другое дело — цинизм и проницательное равнодушие властей, носителей идеи.
Кагэбэшника Беляева играет Алексей Золотницкий — делает это блистательно и тошнотворно. Пестренькая розовая рубашечка, под ней неизменная полинялая синяя майка. Вызвав Бориса на разговор, кагэбэшник надевает маску доброго и мудрого наставника, почти отца. Пристроившись рядом с бутылочкой водки, Беляев медленно стягивает сапоги, придирчиво рассматривает и обнюхивает носки, извлекает бутерброд с колбаской из мятой газетки (лет 15 назад Золотницкий сыграл подобную роль в спектакле «Матросская тишина»). Протухшие идеи делают из их носителей циников. Честность Беляева, когда он задушевно советует Борису валить за бугор, пока все здесь не развалилось, непроста: непонятно, то ли престарелый чекист разоткровенничался, то ли провоцирует неблагонадежного писаку.
Вынимая из текста любые намеки на какое-то развитие сюжета, режиссер заостряет внимание на ощущении выпадения жизни из «временного континуума». «Алиса все падала и падала», «падала и падала» — фраза, звучащая в первом акте рефреном, создает ощущение провала во временную дыру, ощущение свободного падения в безвоздушном пространстве. Текст Кэрролла с его метаморфозами времени и пространства, с его диспропорциями нужен был режиссеру скорее для этого, чем для сгущения абсурда — его достаточно и у Довлатова.
Как сценография Ломакиной контрастирует с заданным местом действия, так образы некоторых персонажей, кажется, противоречат общему ощущению неподвижности. Но их суета такой же холостой ход, как крутящиеся педали велосипеда. Если несущие себя как королевы мужеподобные официантки плывут между круглых столиков кафешки «Лукоморье», как сказочные ладьи по Волхову, то пара потрепанных алкашей — Митрофанов и Потоцкий — заряжена какой-то суетливой жизнерадостностью. Алексей Комашко, обладающий брутальной внешностью и призванный играть героев, явил себя здесь прекрасным характерным актером: его Потоцкий, член СС писателей (как сказано в программке), похож на перекати-поле. У Довлатова это довольно пронырливый молодой человек, к тридцати годам слепивший карьеру, идеологической выдержанностью компенсирующий свою бездарность. В исполнении Комашко Потоцкий — незадачливый провинциальный парнишка, плохо образованный, не очень умный, но беззлобный и простодушный. Шляющемуся хулигану судьба подарила шанс, и он воспользовался им, обретя вдруг статус и благородное прозвание писателя, — все не из хитрости и расчета, скорее из природной живучести и безошибочного чутья беспризорника. Пристроившись на скамеечке к Борису, выпивающему под телевизор, Потоцкий крутится и светится от желания поговорить, он вываливает на Бориса свои бесконечные сюжеты — о хороших парнях, сбившихся с пути, но внявших голосу совести или совету старших товарищей.
Сцена из спектакля «Турандот». Фото Е. Цветковой
А. Сиротин (Калаф), А. Урсуляк (Турандот). Фото Е. Цветковой
Повесть Довлатова написана от первого лица, в Борисе с легкостью узнается автор — саркастичный, колкий, неудобный человек. В спектакле эта индивидуальность намеренно стерта, в программке Борис получил обезличивающую характеристику — «Борис такой-то». Другие персонажи наделены эпитетами «возможно», «то ли», «что-то еще», «как-то еще», «где- то еще». Режиссер задает неопределенность и универсальность действующих лиц и самой истории, которая происходит не «там и тогда», а «здесь и сейчас», и опять, и снова.
Борис — Дмитрий Куличков — неброский, неяркий, не выглядит пришельцем из другого мира, он впитывает окружающее, лишь удивляясь поначалу излишней озабоченности девушек, твердой валюте в бутылках, слишком простодушному хамству официанток. Жена и дочь, возникающие в редкие моменты спектакля, кажутся какой-то абстракцией, все больше отдаляющейся от героя.
Врастание Бориса в пространство заповедника происходит параллельно с нарастанием объема текста Кэрролла в спектакле: если в первом акте есть лишь отдельные фразы, то ближе к финалу Белая Королева, в которую превращается Роза Хайруллина, берет власть в свои руки и объясняет растерянному Борису, из-за пьянки пропустившему отъезд семьи в Израиль, его странные ощущения. Ему кажется, что он потерял счет дням, — да просто время пошло вспять. Как у Кэрролла: сначала пойдет кровь, а потом я уколю руку. Это лишь поначалу непривычно.
Кодой спектакля, озвученного советскими хитами (например, пьяница Мишка поет под баян песню Пугачевой про старинные часы), становится главная песня Олимпиады-80. Герои смотрят в телек, где Лещенко и Анциферова задушевно прощаются с «ласковым мишей».
Забавно, что ход жизни будто вторит спектаклю Богомолова с его зациклившимся временем: олимпийская эйфория, подарок от ФИФА, отправившей ближайшие чемпионаты в две нефтяные страны — Россию и Катар, — на фоне бедности, катастроф, терактов, развала образования и культуры и всеобщего пофигизма очевидно рифмуется с помпезностью 1980 года в очищенной от сомнительных элементов насторожившейся Москве.
Для Табакерки, да и для современного российского театра в целом, «Wonderland-80» стал одним из наиболее внятных, с четко выраженной гражданской позицией, высказываний.
О жизни, о стране, о своем поколении, об ответственности думающих людей, об отношениях человека с временем, с государством.
Для режиссера Константина Богомолова, в контексте эволюции его творчества, «Wonderland-80» — работа этапная, своеобразный мостик между предыдущими постановками и «Турандот», имевшей короткую, но яркую историю. Снятый за нерентабельность после нескольких показов спектакль уже этим экстремальным решением был обречен на полумифическую известность. Смотрели его сложно, на прогонах и премьерах случался массовый исход зрителей, кто-то кричал «позор» кланявшимся артистам. «Турандот» действительно была рискованным экспериментом, рассчитанным скорее на искушенную публику, чем на массового зрителя, заполняющего большой зал Театра им. Пушкина.
Избрав испробованный в «Wonderland-80» прием смешения текстов, Богомолов сочинил самый сложный и странный свой спектакль. Если в «Wonderland- 80» «Алиса в Стране чудес» — лишь обрамление, пусть и смыслообразующее, для основного действия, то в «Турандот» текст Карло Гоцци не только был плотно перемешан с обширными цитатами из «Идиота», но и стремительно вытеснялся текстом Достоевского. В стильном красно-черном пространстве сцены (на этот раз Лариса Ломакина выстроила холл дорогой гостиницы) три озорные девчонки в клетчатых юбках и белых гольфах пели школьные страшилки. Они сопровождали всю мрачную историю, разворачивавшуюся между Альтоумом — Тоцким, Калафом — Мышкиным и Турандот — Настасьей Филипповной, и были похожи на беспечных прорицательниц, легкомысленных ведьмочек из «Макбета».
В отличие от «Wonderland-80», изобилующего приметами времени, спектакля по-хорошему ясного и цельного, «Турандот» — зрелище странное, эстетское. Зритель был вынужден разгадывать ребус, пытаясь уследить за перетеканием одного героя в другого, за поворотами темной семейной истории, связавшей героев. Это была притча о притягательности всего гибельного и болезненного, о развращающей природе власти и властности, об обреченности светлых порывов.
«Турандот» трудно назвать удачей — это было тягучее, мучительное медитативное действо. Соединение текстов и здесь выглядело логичным, ведь при очищении пьесы Гоцци от сказочного антуража обнаруживается история об идеалисте, о «рыцаре бедном», из любви к идеалу готовом войти в мрачный мир, полный тайн и угрозы, невзирая на отрубленные головы на крепостных стенах. Другое дело, что при определенной сюжетной унисонности в природе обоих произведений есть что-то взаимотталкивающее. Природа пьесы Гоцци — игровая, празднично- театральная. Отказ от нее приводит к тому, что тяжелая, многословная психологичность Достоевского, с его изощренной вязью взаимоотношений героев, начинает вытеснять произведение, заявленное в названии спектакля. Гармоничный синтез «Wonderland-80» здесь сменился напряженной, неравной борьбой текстов, что, в свою очередь, тоже интересный процесс. Спектакль не вызывал чувства сопереживания, но затягивал в себя необычной формой, непривычным театральным языком. В этом смысле если «Турандот» и неудача, то из тех, которые важнее любого просчитанного успеха. Это признак смелости, а значит, и зрелости режиссера, нащупавшего свою манеру диалога со временем, — тем более интересно увидеть, каким будет следующий шаг.
Январь 2011 г.
Комментарии (0)