НАСТОЯЩИЙ «СЛУЖАНКА»

Ж. Жене. «Служанки». Театр «Приют комедианта».
Режиссер Ксения Митрофанова, сценография и костюмы Сергея Илларионова

«Служанки» были написаны в 1947 году, никакого абсурдизма не было еще в помине, он существовал только в сознании Беккета и Ионеско. Жан Жене шел своим путем, и поставленная Луи Жуве в 1947 году пьеса не воспринималась как рождение нового направления, но стала провокацией по своему содержанию. Тогда мир узнал тот вариант пьесы, который создавался в процессе репетиций.

В 1954 году были опубликованы два варианта «Служанок» — досценический и театра Атеней. Издание предваряло письмо Жене издателю Жану Поверу, в котором впервые сформулирована концепция Театра Жене, позднее развитая во многих его работах.

Жене эмоционально объясняет, как он не любит театр. Современный театр — лишь развлечение, чрезмерность, карнавал, не имеющие ничего общего с церемонией двухтысячелетней давности, в которой, с точки зрения Жене, был подлинный театр. «Можно только мечтать об искусстве, обозначающем глубокое переплетение активных символов, способных общаться с публикой на языке, который ничего не говорит, но все предчувствует». Предваряя публикацию «Служанок» описанием театра, в котором «все происходит в воображаемом мире и ни в каком другом», автор намекает на то, что все это заключено в пьесе и предполагает соответствующее воплощение.

«Подпольный театр, куда бы приходили в тайне, ночью и в масках, театр в катакомбах — еще возможен». Впоследствии эта идея получила название «Театр на кладбище».

В пьесе Жене сестры-служанки пытаются преодолеть свою природу. Они рождены на кухне и для кухни. Они ненавидят кухню, самих себя и друг друга. Говоря об исполнении, Жене писал: «Было бы неплохо, если бы проскальзывала некая гниль: не столько, когда сестры в ярости, сколько в их приступах нежности».

Ненавидя свою природу, служанки пытаются преодолеть себя в игре — играя Мадам или друг друга. Жить, играя кого-либо, лишь бы не быть самими собой. Но, вполне в духе будущей абсурдистской эстетики, какую бы задачу служанки ни ставили, они не в силах ее реализовать. Даже скрыть от Мадам, что звонил Мсье, они не могут. Убить Мадам — их великая мечта — они не могут тем более. Даже если они разыгрывают смерть друг с другом, они «не в состоянии довести дело до конца».

Почему они мечтают об убийстве? Свою несвободу и никчемность они могут преодолеть только в бунте, т. е. в убийстве того, кто «нас любит». Но есть и более важный мотив: стать кем-то — значит стать убийцей. Что может быть прекраснее? Ибо мир героев Жене — это мир, в котором все названо своими именами и теряет благопристойные очертания.

Но в том-то и дело, что служанки не способны ни убить госпожу, ни как бы то ни было реализовать свои желания. Новые попытки разыграть преступление оказываются иллюзией, и только в финале Клер совершает самоубийство, делая и Соланж жертвой, ибо она будет обвинена в убийстве сестры.

Сцена из спектакля. Фото И. Андреева

Уникальность и величие пьесы Жене в том, что служанки оказываются способными быть не собой, другими. Правда, кухарки превращаются в самоубийц. Но таков художественный мир Жене. Это мир не притворной и формализованной реальности, а человеческой природы — порочной, трагической, надрывной и искусственной.

Миф об исполнении «Служанок» мужчинами создан Ж.-П. Сартром. В огромном исследовании «Святой Жене, комедиант и мученик» (1952) он подробно анализирует пьесу, исходя из принципа, что служанок должны играть юноши. Сартр цитирует Жене: «Если бы нужно было поставить театральную пьесу с женскими персонажами, я бы предпочел, чтобы их роли исполняли юноши». Но это слова из романа «Богоматерь цветов», написанного ранее «Служанок». Тем не менее Сартр понял идею Жене чрезвычайно тонко: «Актриса, без сомнения, может сыграть Соланж, но преображение не будет радикальным, потому что ей не потребуется играть женщину». Таким образом, речь идет о необходимости игры на всех уровнях: не только служанки играют друг друга и Мадам, но и исполнители играют женщин, которые играют служанок. В истории театра подобные идеи хорошо известны. Самый яркий пример — актеры Кабуки, которые, играя женщин, были более женственны и убедительны, чем актрисы.

Актриса должна играть женщину, а не быть ею — вот задача эстетики Жене. «Театральной иллюзией должна быть не Соланж, а женщина Соланж», — пишет Сартр. Он понимает, что Жене требует от актеров тотального разоблачения, отказа от себя. Ничего естественного, только воображение, только искусственный мир! Жене ставил перед театром задачу, которую невозможно было выполнить во Франции. Именно поэтому сформулировал концепцию Сартр, а Жене во всех статьях о «Служанках» даже не упоминает о мужском исполнении. И действительно — и в 1940-е, и в 1950-е годы пьесу играли только актрисы.

В 1988 году «Служанок» поставил Роман Виктюк и открыл театральную реальность, невозможную для советского театра. Это был мир воображения, искусственности, игры. Мужское исполнение было необходимым условием существования этого искусственного мира. Принцип игры в женщину становился самоцелью: играть не «женщину Соланж», как пишет Сартр, а «женщину» вообще. На словах Виктюк формулировал замысел спектакля как создание мира порока, который должен вызывать протест и преодоление его. Реально в спектакле было противоположное: режиссер создавал мир красоты, в котором жили и умирали вымышленные герои.

Спектакль имел колоссальное значение. По жизнеподобию на сцене был нанесен эффектный и победный удар. Оказалось, что театр — это мир иллюзии, которая несравненно реальней и привлекательней обыденной и бессмысленной повседневности. Имело ли это отношение к пьесе Жене, с ее силой бунта и протеста, с трагическим поиском своей личности, которая обретается только в финале? Не имело. Но сама идея Театра Жене была плодотворно использована.

Последующее обращение к Жене в русском театре было невозможно без учета завоеваний Виктюка.

Спектакль в театре «Приют комедианта» в постановке Ксении Митрофановой, в отличие от спектакля Романа Виктюка, использует первую авторскую версию пьесы (перевод Анастасии Миролюбовой), то есть версию более многословную, но с более противоречивыми и внезапными поступками персонажей.

Главное новаторство: все эпизоды проигрываются дважды разными составами. Вероятно, чтобы давать разные трактовки каждой сцены.

Первая сцена отдана актерам-мужчинам (Клер — Ваня Стрелкин, Соланж — Макс Диденко). Режиссерское решение этой линии действительно уникально: никакого намека на женщин, костюмы мужские, отношения — братские. Может быть, предполагается гомосексуальная тема? Даже намека нет. Отчего же героев зовут Клер и Соланж? Почему бы им не стать, например, Колей и Серегой? Если уж принципиально отказываться от служанок, сестричек, бонн? В таком варианте неожиданным выглядит момент, когда Клер—Стрелкин, играя Мадам, надевает красное женское платье. Из этого один вывод — они слуги у женщины.

И вот появляется Мадам (Антон Мошечков) — в мужском костюме. С ним (с Мадам) в спектакле явно связана гомосексуальная тема: Мадам, несомненно, голубой. Еще одно ошеломляющее новаторство: на нем — стилизованная форма офицера нацистской армии! (В программке говорится, что действие «происходит во Франции времен немецкой оккупации», однако подтверждает это только один костюм да еще проекция летящих самолетов.) Подобный наряд далее никак не объясняется. Поэтому можно сделать вывод, что днем Мадам — немец, который служит в оккупационной армии (или внедрившийся француз?), а ночью он превращается в голубого, и эта краска в сценах с Мадам становится главной.

М. Диденко (Соланж), И. Стрелкин (Клер). Фото И. Андреева

Ни Жене, ни Сартр не требовали исполнения Мадам актером. Абсолютно логичным было исполнение роли мужчиной в спектакле Виктюка. В «Служанках» Альфреда Ариаса, поставленных в 2001 году в театре Атеней (где в 1947-м состоялась премьера), Мадам играл мужчина (сам Ариас), и ему (ей) отводилась роль чуть ли не главного героя, а потом следовало разоблачение: она на сцене превращалась в лысого мужика. Во всех случаях актеры играли женщин, и из этого возникало нечто инфернальное, неестественное, чего и хотел Жене. Сегодняшний спектакль дает конкретное, совершенно бытовое обоснование женственности Мадам. Поэтому неизбежен вопрос: кто же этот голубой в черной нацистской форме?

До появления Мадам Клер и Соланж все время говорили о себе в мужском роде, в сценах с ней они начинают использовать женский. Они играют какой-то другой спектакль, не связанный с Мадам. Апофеозом этой путаницы, недоделанности и эклектики становится реплика Соланж—Диденко: «Я хочу быть настоящИМ служанкой!»

Здесь становится ясно: замысел в том, что все едино. Ведь если служанки мечтают стать голубыми — кто им мешает? Но они же играют традиционных мужчин. И уж никак не женщин, что хотелось Сартру и Виктюку.

С Мадам—Мошечковым есть еще одна проблема. В трактовке режиссера он такой же «служанка», его природа — «кухня», это проявляется во множестве деталей и интонаций. Тем самым снимается главная тема Жене: любовь-ненависть служанок, месть «кухни» за любовь Мадам, недоступную служанкам. Таким образом, в «мужском варианте» спектакля конфликт отсутствует.

Женское трио конфликт сохраняет. Здесь Мадам (Татьяна Морозова) — волевая, с повадками и характером мужчины, что неожиданно, но оправданно. Ее образ имеет развитие, соответствующее пьесе. Маскулинность Мадам — явная попытка режиссера добиться контраста двух трактовок образа: мужчина играет голубого (но ведь не женственного!), а женщина — мужеподобный характер.

К сожалению, режиссеру этого четкого и осмысленного решения женского варианта Мадам оказалось недостаточно. Придуманы действия, разрушающие содержание пьесы: Мадам—Морозова тайно собирает чемодан, забирает драгоценности и паспорт. То есть намеревается бежать! При этом все время говорится, что Мсье невиновен! Может быть, она подпольщица, участник Сопротивления? Интересно…

Женская пара служанок (Галя Самойлова и Света Михайлова) выразительна по исполнению, но однообразна по своим действиям. По сюжету они играют в Мадам, но — ради чего? Нет и намека на «бунт служанки», а без этого пьеса Жене просто рассыпается. Речь идет об эпизодах начиная с конца первой сцены, в которых Соланж готова задушить сестру в образе Мадам. В них Жене доводит героинь до края пропасти, до преступления, хотя за эту грань они не в силах перейти. В спектакле бунта нет, есть только игра в бунт, все — не всерьез. И поэтому — однообразно. Разнообразие, вероятно, должно было достигаться контрастом мужского и женского вариантов. Но он работает только в сценах с Мадам.

Финал спектакля не дает разрешения конфликта, так как после исчезновения Мадам нечего разрешать. В обоих составах сцена навязывания Соланж «своего сценария» в новой игре в Мадам — не попытка убийства Клер, а очередное повторение игры без изменения ее качества. Трагический монолог Соланж после мнимого убийства — мечта о свободе, виртуальное преступление, мнимый триумф «кухни» — сильно сокращен в спектакле. Соланж—Диденко и Соланж—Михайлова читают монолог почти хором, повторяя реплики, мешая друг другу. Монолог намеренно обессмысливается. А без него не будет финала с реальным убийством.

Снимая тему бунта, тему перехода от игры к реальному преступлению, режиссер фактически отказывается от конфликтности пьесы, остается только текст и локальные столкновения.

Общая атмосфера «кухни», беспробудного бытового болота достигается в спектакле не с помощью бытовых деталей, а условно (сценография Сергея Илларионова). Более того, возникает атмосфера некоего внешнего тоталитаризма. Возможно, ради этого декларируется перенесение места действия в оккупированный Париж (хотя эта тема не раскрывается). Эта атмосфера — точное понимание поэтики пьесы. Для Жене Франция и 1940-х, и 1980-х годов — тоталитарное государство. Для нас тоталитаризм — это когда действует не закон, а желание диктатора, когда всеми государственными структурами руководит одна партия, а выборы фиктивны. Тогда все оказываются служанками. Таким образом, отсутствие различия между служанками-сестрами и служанками-братьями получает объяснение. В этом смысле действительно все едины.

Но создание этой атмосферы имеет художественный смысл только при наличии четкого и сильного конфликта. Странно, что режиссер отказывается от всякой социальной конфликтности. Ведь именно в этом современность пьесы — в перекличке с сегодняшним состоянием глубокого внутреннего протеста уже нашего общества против абстрактной рублевки- кремлевки, выражающегося в нас исключительно в желании отомстить самим себе (или сестре-служанке). Но режиссер игре не на жизнь, а на смерть предпочел игривость.

Февраль 2011 г.