РЕНИКСА

Ж. Жене. «Служанки». Театр «Приют комедианта».
Режиссер Ксения Митрофанова, сценография и костюмы Сергея Илларионова

Опять двадцать пять… Неловко снова жевать вещи самоочевидные, провоцируя отповедь: «Зачем вы нам, взрослым людям, долбите эти банальности?» А что делать, раз очередные вновь открывшиеся обстоятельства вынуждают?

Итак, банальности.

Как возникает художественное произведение «спектакль»? Оно возникает согласно общим законам художественного творчества. Состоящим в том, что автор произведения — в данном случае режиссер — в процессе переживания жизни испытывает боль и радость (первая для искусства, как известно, много продуктивнее), а также ему в голову приходят всякие соображения. И эти мысли и чувства он вкладывает в работу. Результат которой, таким образом, представляет собой рефлексию автора на жизнь. Ту самую гейневскую трещину, расколовшую мир — и вместе с ним сердце поэта.

Например, если б у г-жи Митрофановой в душе болело, беспокоило, жить мешало или, напротив, делало ее счастливой до такой степени, что рвалось наружу в форме режиссерского высказывания, — а самым подходящим материалом для такого высказывания оказалась пьеса Жана Жене «Служанки», спектакль мог получиться или нет. Но такой спектакль исключал бы вопрос, с какого перепугу г-жа Митрофанова взялась за эту пьесу, ибо ответ не мог не содержаться в том, что мы увидели на сцене.

Но дело, увы, было совсем не так. А как оно было — даже и опубликовано со слов самой г-жи Митрофановой: «Работа едва не началась с несчастного случая. Когда директор „Приюта комедианта“ Виктор Минков предложил поставить именно „Служанок“, я ехала в метро — и чуть не упала с эскалатора от неожиданной радости».

Как, анализируя схожую ситуацию, задался вопросом еще Пушкин: «В Мавруше ловкой зачем к пирожному припала страсть?» То бишь — зачем в Викторе Минкове припала страсть к «Служанкам»? Сего узнать нам не дано. Кабы он сам ставил спектакль (поскольку г-н Минков периодически балуется режиссурой), авось выяснилось бы, какая именно трещина прошла через его сердце. Однако он его не ставил (что, возможно, и к лучшему — судя по результатам предыдущего баловства. Но это другая тема).

И. Стрелкин (Клер), А. Мошечков (Мадам). Фото И. Андреева

В общем, могла бы режиссер Митрофанова поразмыслить, повернуть глаза зрачками в душу — да и сказать честно: «Извините, Виктор Михайлович, но в моей душе нету ничего такого, о чем охота поведать зрителям через „Служанок“. Давайте-ка я лучше поставлю…» — уж не знаю, про что болит у режиссера Митрофановой, но всяко вышло б получше.

А вышло как вышло. То есть совсем никак не вышло.

Предположим, опытный директор В. М. Минков подумал примерно так: «У Виктюка „Служанки“ какой бешеный успех имели, в один только Израиль их сто раз свозили. А ну как соль тут не в Виктюке, а еще и в пьесе — так с ней, может, и успех виктюковский повторится?» Это догадка. Но если вдруг она верна — такой алгоритм следует признать заведомо ошибочным. Пьеса отнюдь не самоигральная.

Видел я всяких «Служанок» Виктюка: в «Сатириконе» с Константином Райкиным и собственно в Театре Романа Виктюка, с Добрыниным и Виноградовым (третий состав, с Дмитрием Бозиным, тот самый, что многократно окормлял Израиль, играет вторую редакцию). Как раз Виктюку сочинение Жене послужило для совершенно ясного личного высказывания. Служанки Клер и Соланж разыгрывают, как они убьют свою госпожу, прекрасную Мадам, перед которой преклоняются и которую ненавидят. Мадам проскальзывает сквозь все силки, расставленные персоналом, их не замечая, а служанки падают жертвами собственной коварной злобы. Роман Виктюк много лет был широко известен в узких кругах и отчасти гоним, всенародная его слава началась в конце 80-х именно со «Служанок». Они были рассказом про то, что, сколько бы плебеи ни ярились на аристократа, брызжа на него ядовитой слюной, тот останется неповреждаем и ризы его будут сиять, пусть до поры тайно, а потом и явно. Роман Григорьевич понимал аристократизм многосмысленно, это понятие простиралось от антисоветских убеждений до сексуальной ориентации, но, как бы то ни было, лирический месседж отлился в театральную форму, которая для своего времени — нищего и грязного — казалась не аляповатой (каковой на самом деле была: посмотрите «Служанок» сейчас), а весьма эффектной. Впрочем, причина успеха не только в том, что тогда и малиновый пиджак смотрелся шикарно, но в том, что спектакль (и сам Театр Виктюка) был полон настоящей живой энергии и заразительности.

У Ксении Митрофановой не сыскалось ни мысли, ни энергии.

Но раз заказ получен — надо выдавить из себя «концепцию». Режиссерское решение.

Выдавилось вот что. Спектаклю Виктюка предпослан аудиоэпиграф: «Я считаю, что в „Служанках“ играть должны мужчины, именно мужчины. Жан Жене», в конце он повторен от имени режиссера. Может, Жене и вправду так писал (где?), или это очередная мистификация Романа Григорьевича, во всяком случае, в наставлении Жене «Как играть „Служанок“» речь идет исключительно об актрисах. Но, ясное дело, Виктюка — законодателя служаночных мод — на кривой козе не объедешь. Потому и у Митрофановой играют мужчины.

А также женщины. Пьеса посечена на куски, которые разыгрываются по очереди то мужским дуэтом, затем трио, то женским.

Благодаря удвоению текста компактная одноактовка раздулась до двух действий с антрактом. Что весьма хорошо в рассуждении выгод содержателя буфета. Но каков художественный смысл такого предприятия?

Никаков. Его нет, ни малейшего. Это просто чепуха. Даже реникса. О, если б дозволялось критику нарушать нормы благоприличия, написал бы и «чушь собачья». Но я, конечно, так не напишу ни в коем случае — noblesse oblige…

Г. Самойлова (Клер), Т. Морозова (Мадам). Фото И. Андреева

Впрочем, выдумка играть двумя составами, М и Ж, непреднамеренно подтвердила старую истину: когда человек талантлив (как Жан Жене), искусство победит его гендерные пристрастия в частной жизни. В пьесе действуют женщины — и актрисы: Галина Самойлова (Клер), Светлана Михайлова (Соланж), Татьяна Морозова (Мадам) играют все же получше, местами даже находя баланс между поэтически-аффектированными речами и выспренними мизансценами — и внятностью поведения. Мужской состав проваливается вполне. Программка жеманно именует всех уменьшительными именами, так вот некто Ваня Стрелкин (Клер), жантильный молодой человек, чья полная профессиональная беспомощность заставляет предполагать в нем отсутствие актерского образования, и Макс Диденко (Соланж), все время припрыгивающий, согнувшись и вытянув вперед руки (так на елках принято изображать тушканчиков и прочих симпатичных грызунов), не то чтобы играют плохо — а ни они сами, ни режиссер вообще не определили, что тут играть и как. Катастрофу усугубляет Антон Мошечков в виде Мадам. Поскольку митрофанова-концепция, как явствует из той же программки, предполагает местом действия оккупированную гитлеровцами Францию, Мадам-Ж является просто в платье, а вот Мадам-М — в стилизованной эсэсовской форме. Дома это Мадам снимает шинель и галифе и облачается в дамское. Притом манерно называя себя то в женском роде, то в мужском. Хотя служанки-М строго соблюдают женские родовые окончания.

Что все это значит?

Не спрашивайте меня и сами не заморачивайтесь. Говорю: реникса.

И можно я не буду описывать воздвигнутые во всю высоту сцены подвижные панели, на которые в начале и в конце (до него еще надо дожить: все эти кривлянья скучны невыносимо) проецируется кино 30-х годов и «зерно» телевизионных помех? Потому что и оно ничего не обозначает, это умножение все той же чепухи.

…Кое-что в этом недоразумении поправить можно и нужно. По-русски «одеваться», но «надевать», и только так. Совершенно очевидно: в спектакле персонажи говорят «я одену» не чтобы подчеркнуть свое плебейство, а по незнанию. Господа, не могли бы вы соблюдать если не законы, изложенные мной в начале, то хоть правила русского языка? Будьте так добры.

Февраль 2011 г.