Эрик Содерблём, руководитель Хельсинкского фестиваля
<…>
Я месяц назад был в Париже и видел там новую работу Питера Брука «Волшебная флейта». Это был очень маленький, очень местный спектакль. Никакой большой идеи, никакой сенсации. Не было ничего, что вызывало бы желание обязательно его куда-то вывезти. Но когда я сидел среди зрителей, я увидел, что они безумно счастливы. Впрочем, значительное случилось позже. Спектакль закончился, аплодисменты почти стихли. И вдруг через авансцену прошел пожилой человек, и оказалось, что это сам Питер Брук. Зрители узнали его и вновь стали аплодировать. И вот он, хромая, выходит на сцену и уходит в сторону абсолютно темного дверного проема. Оттуда еще раз машет зрителям и пропадает в этом проеме. Мне показалось, что это такое прощание. Показалось, что он делает это на каждом спектакле. И я понимаю, что вместе с ним туда, на темную половину, уходят все крупные театральные деятели его поколения.
Э. Содерблём. Фото из архива журнала
Если мы говорим, что в европейской театральной традиции ныне четыре поколения, то Брук представляет самое старое. И оно уже уходит в сторону. Следующее поколение — Люпа, Някрошюс, Туминас, Штайн: они сумели найти свой стиль, но он уже не актуален; про них сейчас говорят: «Да, да, очень хорошо, но немножко не то…».
Третье поколение — люди среднего возраста: Алвис Херманис, Оскарас Коршуновас, Андрей Могучий и другие. Их всех объединяет один и тот же вопрос: нужен ли театр?
А далее следует молодое поколение, у которого всегда свое отношение к предыдущим поколениям, и это естественно. Но, как я вижу по своим студентам, их восприятие мира в целом совсем иное. И, конечно, большую роль играют учителя: Станиславский, Брехт, Михаил Чехов. То, как их понимает новое поколение…
<…>
Я много езжу и много вижу, но не могу сказать, что в последнее время увидел так уж много интересного. Мне кажется, сейчас в Европе наступило состояние некоего затишья. Это, конечно, постмодерн. Но если сравнивать искусство со спортом, то есть ощущение, что сейчас все виды спорта перемешались. Если раньше бег на длинные дистанции, метание ядра и, скажем, прыжки в длину существовали отдельно, автономно, то сейчас кажется, что кто-то пытается бежать стометровку и одновременно метать копье. А некоторые еще бегут задом наперед и считают, что это новый спорт. И сомневаются во всем, что делают.
<…>
Традиционный театр строился на вере в написанное слово. А сейчас оно утратило ценность. В него не верит зритель, в него не верит режиссер, в него не верит сам писатель. И это новая ситуация по отношению к тому театру, который всегда доносил текст. Если мы не верим в текст, то во что мы верим? В то, что остается: в спектакль, в визуальное искусство — это то, к чему мы сейчас идем.
<…>
Мы живем в мире, в котором много материала, и его все воспринимают приблизительно одинаково. Но помимо этого есть другой мир. Он состоит из мыслей, из фантазий, из чего-то нематериального, неконкретного. И мы живет наполовину в этом мире, наполовину в том. А в театре тот, другой мир становится конкретным и видимым. Переходит в пространство между нами, начинает существовать, но вроде бы и не существует. Это словно ситуация, которой не может быть. Потому что тебя не могут обвинить за то, что происходит на сцене, — ты не можешь попасть за это в тюрьму. На сцене это все происходит и вроде бы не происходит.
На мой взгляд, то, что происходило здесь, на фестивале, очень существенно для театра, является его основой. То, что мы видели, — это попытка историю, которая реально уже не существует, сделать видимой. Через те призрачные фигуры привнести сюда, в наш день, то, что поможет решить какие-то вопросы в будущем. Это очень существенно. Это как у какого-нибудь примитивного народа в Африке, где предки — медиумы в масках и у них спрашивают совета на будущее, как поступить. Мы пытаемся вызвать призраков, чтобы в процессе перемен можно было принять правильное решение. В это я верю. Значит, для чего нам нужен театр? Театр нужен для того, чтобы изучать перемены. Приспосабливание к новым ситуациям — это и есть театральный процесс. Этот закон действует как на уровне общества, так и на уровне отдельной личности.
<…>
Конечно, театр изучает человека деятельного. Об этом говорил Аристотель, об этом говорил Станиславский. Но теперь у нас абсолютно новая ситуация. Мы в глубине души знаем: любая деятельность, которую мы осуществляем, ведет нас к катастрофе. Поэтому искусство находится в трудной ситуации. И я вижу, что, когда люди делают театр, они пытаются избежать этих центральных вопросов, стараются уйти от них.
Одна из возможностей уйти от этой проблемы — делать читки… И тогда мы уходим от вопроса театр это или не театр. Это читка как жанр.
Другой вариант — это спектакли, подобные тому, который я видел вчера («Изотов». — Прим. ред.). Когда на основе пьесы создан поэтический мир. Но тогда возникает вопрос: нужна ли Андрею именно пьеса или достаточно просто каких-то историй и какого- то текста? Потому что пьеса — это определенный формат. А здесь мне показалось, что режиссер вытащил из имеющейся пьесы тот материал, который был под ней заложен. Но это моя трактовка.
Я очень верю в работу пар (режиссеров и драматургов). Это хорошо: есть рыбак и есть повар! Но, возможно, сама роль рыбака меняется. В любом случае, обязательно нужен второй человек, чтобы нереальное и невещественное встретилось с предметным.
Вот, к примеру, возьмем «Вишневый сад» Кристиана Смедса. Проделана огромная работа, чтобы преодолеть вымышленность. Каковы условия, которые позволяют нам поверить, что герой живет взаправду? Было время, когда я видел традиционный «Вишневый сад» на сцене и верил, что это правда. Но сейчас это не так. Однако бывает, что хорошо поставленная читка заставляет меня поверить: происходящее — правда. Это, наверное, потому, что самая лучшая сцена — она внутри тебя самого. Это значит, что нам нужно в голове каждого зрителя завести свой мини-театр.
<…>
Мне кажется, что тот театр, который мы сегодня наблюдаем, очень часто является не театром, а неким продуктом промышленного производства. Для меня лично самое важное в театре — наличие невидимого мира. Мне очень хотелось бы, чтоб искусство становилось важнее, чем действительность, но на самом деле оно (точнее все то, что сегодня называет себя искусством), как правило, мельче. Знаете, иногда я слышу какой-то короткий диалог людей в метро, но он такой точный! На основании трех-четырех реплик ты можешь сказать, что между этими людьми было несколько лет назад и что будет у них в будущем. Вот как бы сделать такой театр?
<…>
Расскажу вам одну историю. Мне было двенадцать лет. Родители дали мне 100 марок на покупку джинсов. В тот момент это были большие деньги. Отец посадил меня в машину какого-то своего знакомого, и я ехал в «Ягуаре» из маленького городка в большой. Вот выпрыгиваю я из «Ягуара» в центре города и иду покупать джинсы. И тут мне навстречу идет молодая девушка и просит о помощи. У нее в руках чековая книжка на имя брата. И она просит пойти с ней в банк и снять деньги от его имени. Но добавляет, что так как она дает мне свою чековую книжку, то я непременно должен оставить ей какой-то залог. И я, такой наивный, отвечаю: «Хорошо! » И отдаю ей свои деньги… Уже подходя к банку, я увидел, что на счету в книжке вовсе не четыреста марок, как говорила та девушка, а только четыре пенни. Выбежал из банка — естественно, никакой девушки нет. Это чувство обиды и обманутости я помню до сих пор. У меня не осталось ни гроша, мои ключи от дома пропали вместе с кошельком, и мне пришлось добираться пешком (а это десять километров) и ждать родителей под дверью. Им я соврал. Я не сказал, что меня обманули, и к тому же таким глупым образом. Я сказал, что на меня напали. Это был незабываемый опыт, который все время повторяется в моей жизни. В театре — в том числе. Я говорю про слишком наивное отношение к жизни. Неумение почувствовать опасность. И у меня есть вот этот неразрешенный вопрос: правда ли, что есть какой-то код, к которому человек постоянно возвращается? Какой-то миф, на котором он завязан? И эта история с чековой книжкой… говорит ли она обо мне больше, чем все остальное, что я рассказывал? Думаю, что говорит, и это очень связано с той темой, которую мы обсуждаем. Эта история отражает то, что я все время снова и снова удивляюсь жизни. Я и театр начал делать по той же причине. Потому что хочу понять, что за место — тот мир, в котором мы живем.
<…>
Когда я был молодым, я создал театр. Мы одного поколения с Андреем, и это был формальный театр. Он до сих пор существует как один из значительных малых театров в Хельсинки. Пятнадцать лет назад, когда мы его организовали, театральный мир Финляндии был очень закрытым. Это были времена после падения СССР. Советский Союз казался огромным ледником, и, когда он стал таять, мы увидели в этой стороне целые направления в искусстве, которые прежде были скрыты. Они стали с этими талыми водами плыть к нам. И мы поняли, что надо плыть навстречу. Так был организован «Балтийский круг». Поначалу это был не фестиваль, а сеть свободных театральных групп, которые работали в районе Балтийского моря. Эта сеть была очень открытой — мы все делились информацией. Например, мы помогли Кристиану Смедсу начать его деятельность. Именно в то время Херманис начал свою работу в Риге, а Коршуновас в Вильнюсе. Тогда появилось поколение режиссеров, многие из которых сейчас находятся в авангарде. Все те, кто стоял у истоков, сейчас люди высокого полета, они делают большие спектакли, которые маленький фестиваль не может пригласить. Все изменилось в масштабах, все стало больше, но стало ли лучше? Это один из вопросов.
Аттила Виднянский, режиссер (Венгрия)
<…>
Десять лет назад театр для меня был убежищем. Сейчас театр — средство, с помощью которого я могу влиять на других. Раньше меня это не интересовало. Сейчас мне важно, как я могу вызволить людей из того мира, в котором они существуют. Я пытаюсь заниматься театром, который дает людям какую-то надежду и позитивные мысли. Я уже устал от деконструкции, от того, что я постоянно ныл, орал, кричал, извергал боль. Я, честно говоря, даже устал смотреть такие спектакли. Может быть, лет через пять я скажу, что мне наплевать на общество, но в данный момент — нет, я на другом этапе. <…> Я бы хотел вернуться к венгерским традициям, но не пугать зрителей, а рассказывать сказку о них самих.
<…>
Еще
А. Виднянский. Фото В. Луповского
<…>
Лет пять назад началось что-то новое в нашей жизни. В Венгрии не ставили современных драматургов, и вот мы начали новую программу (есть грант имени Йозефа Катоны). Мы организовали в Дебрецене фестиваль, куда привозим спектакли по современной драматургии. Сейчас в стране в десять раз больше ставят современную драму. Произошел количественный прорыв — но еще не прорыв по качеству. Мы до сих пор ищем настоящую венгерскую драму. Мы даем стипендии драматургам, включаем в нашу программу потенциальных драматургов — поэтов, писателей. Но пока мы не открыли новое имя.
<…>
Я хочу, чтобы в школах в нашей провинции ввели
право на театр, чтобы у людей была возможность
сходить в театр, а не так, чтобы они до
Кристиан Смедс, режиссер (Финляндия)
<…>
Я учился на драматурга, в 1995 году окончил театральную академию в Хельсинки. Программа обучения драматургов у нас очень похожа на режиссерскую. Студент сам может влиять на составление программы: заниматься ли ему собственным творчеством или переводом, а может быть, стать завлитом — собирать сведения о спектаклях, искать нужные тексты, обрабатывать их, помогать режиссеру. В последнее время многие выпускники моего факультета стали писателями. В годы моего обучения основной целью курса было написать хорошую пьесу. Мы читали множество классических произведений, учились по ним правильно выстраивать тексты. Одновременно читали современных авторов, разговаривали о новых формах драмы и сами пытались делать нечто похожее. Иногда это получалось, иногда не очень.
<…>
Я верю в теорию Аристотеля, согласно которой у пьесы есть начало, конец и «золотое сечение». Главное — выписать героя и продумать развитие действия. Одна хорошая пьеса включает в себя три больших романа. Почему? Потому что ты должен продумать все, что было до этого, все, что осталось за кадром. Если умеешь соорудить такую драму, то все остальное просто. Если ты владеешь основами, то можешь играть с формой как хочешь. По-фински слова «понятие», «понимать» и «рука» — одного корня. Понять — значит «взять в руку, ухватить». Драматургия — мастерство понимания действия.
<…>
Для меня работа драматурга — прикладное искусство, и я рад, что получил именно драматургическое образование. У нас много таких, как я, которые из драматургии приходят в режиссуру и делают все сами. Если сильный драматург встречает сильного режиссера, в результате что-то сломается. Это естественный процесс, и очень хорошо, когда мечи обоих заострены. Лишь бы они не были направлены друг против друга, лучше — в одну сторону. Когда я отдаю другим ставить свои пьесы, то разрешаю их разрушать, потому что именно здесь возникает динамика.
<…>
В последнее время Национальный театр Хельсинки был оплотом буржуазии. Внутри театра все строилось на очень жесткой иерархии: чем старше актер, тем больше у него заслуг и тем выше его положение. Очень талантливого сорокалетнего актера могли ни во что не ставить только потому, что он возрастом еще не вышел. Знаете, Вайне Линна писал, что, поднимаясь по ступенькам издательства со своей новой книжкой о войне и зная, что это настоящая бомба, он думал о том, что вместе с ним поднимаются те парни, рядовые, о которых он пишет и которым в этой жизни раньше не было места. Придя в театр, я собрал людей собственного поколения. И сразу сказал, что мы должны поставить перед собой ту же задачу, которая была у Линна: на сцену Национального театра должны выйти те, кому раньше на ней не было места. Мы будем делать театр, который мы хотим и умеем делать, и не будем смотреть на стариков, которые здесь всем заправляют. Из-за этой самопровозглашенной ситуации будущий спектакль приобрел иной смысл, по крайней мере для нас: вопрос был не в том, как ты сможешь изобразить того или иного героя, а в том, являешься ты им или нет, даже так — достоин ли ты быть таким героем?
<…>
Спектакль «Неизвестный солдат» (см. «ПТЖ» № 54. — Ред.) получился заряженным протестной энергией поколения, и не только потому, что в театре слишком долго не происходило ничего, никакого движения. Здесь существовал и другой, более широкий протест. Принципы и ценности, о которых у нас в стране так часто говорят, которые насаждаются на протяжении многих лет и муссируются, — все это мы поставили под сомнение. Спектакль разрушил консенсус, существовавший в обществе, наш «замкнутый мир Муми-мамы». Так мы называем нашу страну — по ассоциации с мирком Туве Янссон, а еще потому, что Муми-мама — прозвище нашего президента.
<…>
Мы хотели начать «Солдата» с расстрела Муми- мамы. Это могло бы сомкнуть действие с финалом книги, со смертью старой Финляндии. Но в итоге все расстрелы произошли в финале. Этот финал вызвал много разговоров. Мы провели параллели с тем, как русские разрядили в финнов остатки своих зарядов. Сначала на экране идет видеозапись того, как американцы в Ираке уничтожают мирное население. Речь идет о безумии войны, которое никого не возмущает. Потом актеры, играющие солдат, поворачиваются лицом к экрану, спиной к зрителям, и начинают расстреливать все современные иконы, при этом они рушат декорации на сцене и поют: «Финляндия умерла». Среди икон — наш известный писатель, поп-звезда, генерал, художник — тоже очень известный, потом — президент Финляндии, директор Национального театра, знаменитый поэт, Туве Янссон… Мы не смотрели на то, кто из этих людей плохой, а кто хороший. В финале возникает расстрелянный флаг Финляндии.
К. Смедс. Фото В. Луповского
Запись на этот спектакль была открыта на два года вперед. Он был показан 120 раз, и его увидели 75 тысяч человек. Этот спектакль был словно заказан самим поколением. И если бы его сделал не я, то точно бы сделал кто-то другой.
<…>
У «Муми-троллей» есть правообладатели, с которыми решила связаться директор театра, чтобы спросить: можно ли нам расстрелять Муми-маму? Наверное, она испугалась проблем, ведь это миллионный бизнес, самое доходное предприятие в Финляндии, которое при этом ничего не производит. Если бы мы сидели тихо, расстрел бы состоялся, а так директор «Муми-конторы» расстрел запретил. Но это был единственный художественный запрет, который я получил за все время создания спектакля.
<…>
Другой спектакль назывался «Mental Finnland» («Сумасшедшая Финляндия»), но по составу был интернациональным: в нем были задействованы финские и эстонские актеры, художник из Литвы, а премьера состоялась в Брюсселе. В Финляндии сейчас много говорят о том, как сделать из страны бренд, который можно было бы «продавать» по всему миру. Идея сама по себе безумна, но государство тратит много денег, приглашая ученых и художников, чтобы они придумали концепцию этого бренда. Меня тоже приглашали, но я отказался. Ни один уважающий себя человек не должен туда идти. Спектакль «Mental Finland» стал моим ответом на сложившуюся ситуацию. Получилась своего рода антиреклама для финнов. Я собрал все наши отрицательные черты, подчеркнул их и преувеличил и, естественно, поехал за границу, чтобы показывать соседям. Но эта гипербола — только один из уровней спектакля, а второй — размышление о задачах искусства и его природе. В этой постановке мы утверждаем, что художник должен привносить в искусство жесткие картины, должен уметь заварить такой бульон, от которого «вставит» по-настоящему. В театре должно возникнуть настоящее раздражение — этого я добивался. <…>
Пьесу про Финляндию я написал сам. Время действия в ней — 2609 год. Евросоюз невероятно разросся. В его столице Брюсселе традиционно очень хорошо обстоит дело с современным танцем, поэтому представители Евросоюза в этом спектакле — танцоры. Все пребывают в капиталистической гармонии, полной эстетизма. На сцене — балет. И вдруг маленькая группка финнов, последние остатки нашего народа, врывается в это стерильное действо и начинает собственное шоу. У них своя культура, свои (плохие) манеры, которые они активно пропагандируют. Не знаю, насколько хорошо вы знакомы с комиксом про Астерикса и Обеликса, но прообразом стал именно он. Сюжет про то, как небольшая коммуна «а-ля Астерикс» сражается против римлян, заканчивается тем, что финны распинают на сцене Йоллоупуки и забрасывают его помидорами. Актер, который играет Йоллоупуки, очень известный режиссер старого поколения, один из ведущих «левых» художников 70–80-х. Все это идет в музыкальном сопровождении хард- кора — мы специально сделали «тяжелый» вариант известной детской песенки. Этот спектакль наравне с «Неизвестным солдатом» можно считать политическим, общественно значимым разговором.
<…>
Последний мой спектакль — возвращение к эстетическим
и этическим началам, к размышлению
о внутренних проблемах художника. Значит ли красота
еще хоть что-то в нашем обществе? Способен
ли театр создавать прекрасное, то, что лечит душу?
Думаю, что я снова возвращаюсь к рассказыванию
истории, к сюжету, о котором мы тут говорили. Разрушение
сюжета и постмодернистский уход от текста
— все это уже прошло. Колодец иронии вычерпан.
Мне кажется, сегодня зрители хотят от искусства
не столько критики, сколько ответов на важные
вопросы. Я говорю не о готовых ответах и ни в коем
случае не об эскапизме, но о неких предложениях,
которые мы можем дать. <…> Спектакль сделан по
роману американского писателя Пола Остера «Мистер
Вертиго». Атмосфера американского варьете
Помимо того, что мы в спектакле рассказываем историю чуда, параллельно мы еще и строим отношения со зрителем. Здесь важно помнить, что мы находимся в Национальном театре — ничего подобного там никогда не делали. Своими спектаклями в Национальном театре я создаю новое направление и новый способ мышления зрителя, более свободный. Мне хотелось, чтобы зритель заранее не знал, из какой точки он будет смотреть спектакль. Мы показываем зрителям тот мир, в котором мы живем и делаем театр, показываем как бы изнутри. Сначала все сидят вместе, совсем рядом с актерами. Появляется некое чувство общности. Мы сделали так, что зрительские места находятся на круге сцены, который постоянно вращается. Место действия окружает зрителя со всех сторон. И вдруг во второй половине спектакля зрителей отбрасывают в зал, возвращают к традиционной модели просмотра. А потом еще раз собирают всех вместе и так близко друг к другу, как только возможно. Зрители были разного мнения: кому-то понравилось, что мы стоим рядом, буквально прижавшись друг другу, а другие возмущались, что нельзя прийти и спокойно посмотреть спектакль, что в билете даже место не указано — то есть у человека нет своего законного места там, где он привык его иметь. Но самое важное было сделано: люди собрались на главной сцене страны, чтобы следить за полетом героя, полетом, готовившимся у них на глазах…
<…>
Мне кажется, что сейчас люди хотят видеть как раз то, что я хочу ставить: спектакли, в которых нет прямой провокации, которые, возможно, кажутся старомодными, хотя на самом деле такими не являются. В спектакле, который я сейчас делаю, не будет видео. Я решил отказаться от этого и вернуться к тому, что делал десять лет назад, когда главным на сцене был актер. Если ты рассказываешь хорошую историю, этого уже достаточно. Конечно, это только мой взгляд. Каждый идет своим путем.
Материал подготовили Светлана ЩАГИНА, Александра ДУНАЕВА, Ася ВОЛОШИНА
Комментарии (0)