Марина Дмитревская. Андрей, откуда пришла идея лаборатории?
Андрей Могучий. Она возникла во время нашей с вами работы на лаборатории «ON.Театр», которая меня сильно взволновала и не устроила: я увидел, что молодые уже чего-то хотят, но не могут. Язык и суставы не работают. Организм ничего не знает. Они ничего не видели. Появилось ощущение, что где-то есть «болезнь», которую тогда сразу определить не получилось. Единственное, что я понял после «ОN.Театра»: надо устроить более камерную встречу двух поколений (например, моего и более молодого), организовать разговор между режиссерами и драматургами.
Дмитревская. А почему именно с драматургами?
Могучий. Это немного эгоистический момент,
мой собственный интерес. Я хочу узнать, почему современная
драматургия такая, почему ее не ставят.
Может быть, в этом и есть «болезнь»: либо режиссеры
не понимают, что ставить, либо драматурги
не понимают, что пишут. Такая встреча — возможность
определить болевые точки той и другой стороны.
Я сейчас отошел от театра без драматургии, которым
занимался в
А. Могучий. Фото В. Луповского
Дмитревская. Вы провели лабораторию «Пространство Андрея Могучего». И что на выходе?
Могучий. Мне показалось, что драматурги гораздо более осведомлены, чем режиссеры. И в профессии, и в культурном состоянии мира.
Мои друзья-архитекторы приютили нас в выкупленной квартире на Петроградской, в расселенной коммуналке. Вообще это удивительный дом. В нем «слои»: на первом этаже сантехнический магазин, на втором я не знаю что, на третьем арт-галерея, с другой стороны только-только расселенная коммунальная квартира — одновременно дореволюционная и постсоветская. А дальше две квартиры, «утрамбованные» узбеками и таджиками… уже выкупленные, но еще не расселенные коммуналки с остатками каких-то советских людей… И самое смешное — на верхнем этаже мастерская группы «Снег», была такая арт-группа на Пушкинской, 10.
Дмитревская. Так вы поселили их в модель страны!
Могучий. Да. Я не объявлял нигде о лаборатории, даже адрес этой квартиры запрещал в интернете вывешивать, чтобы нашли только те, кому надо. Кто нашел — тому и надо.
Я позвал шесть режиссеров и шесть драматургов. У каждой пары было 20 минут, чтобы сочинить вместе или не вместе некое действие. Они друг друга как-то выбирали, как-то знали. Потом мы это зафиксировали, какие-то пары были закреплены силово мною.
Мы хотели понять, что нужно от режиссера и драматурга для создания продукта для театра, который мы не называли даже зарисовкой. Но некоторые пошли именно по пути зарисовки, что мне кажется неправильным. Задача была сделать законченную историю. Какие-то пары друг друга обнаружили, какие-то совсем не сработались. Для меня эти результаты были только поводом или провокацией для разговора. Жажда сотворчества у драматургов и молодой режиссуры очень велика. Эти режиссеры — практикующие люди, но у них есть потребность в сотрудничестве. Когда я приехал в Москву и поговорил с Леной Греминой и с драматургической тусовкой, то ощутил и с их стороны колоссальное желание такого разговора. Мне очень понравилось, что это взаимно. Это и подвигло меня к организации квартирников: надо столкнуть людей и посмотреть, что там, между ними. При этом я пригласил своих европейских друзей Аттилу Виднянского, Кристиана Смедса, Аудрониса Люгу и Эрика Содерблёма для таких своеобразных «встреч с интересными людьми». Совсем не мастер-классы — слишком громкое название, а встречи с продюсерами, режиссерами, креативными театральными людьми.
Дети показывали то, что они насочиняли, потом мы об этом говорили. Главное — это, конечно, разговор. Мы не ограничивались только театром, потому что я позвал и художников, и архитекторов, которые сделали очень интересный перформанс. Они подошли к драматургии и театру с точки зрения архитектуры, сказав, что им профессионально очень важно понимать, как живет человек в тех пространствах, которые они создают. И мне это тоже было интересно.
Еще я хотел сделать программу документалистов. Позвать пять документалистов, которые снимут пяти- или десятиминутные фильмы про этот дом. В принципе это были условные вещи: не хотите про дом — снимите про квартал или про квартиру. Это только повод для движения, не больше того. Но в Питере не оказалось желающих, а из Москвы приехали пятеро за свой счет. Понимаете, какая история?
Дмитревская. От Марины Разбежкиной?
Могучий. Да. Не Москва тут важна, а Разбежкина. Внятные интересные ребята. Показали нам четыре картины, одна была гениальная, остальные так себе. Но это неважно. Они приехали в эту квартиру, показали свою историю, и им важно было услышать, что скажут про них в Питере их сверстники. Меня интересовало столкновение разных людей, разных сред: что думают архитекторы про московских документалистов (а самим документалистам было в сотни раз полезней услышать своих сверстников, чем меня). А уж то, что сказал им Дима Гольденберг, фантастически интересный архитектор, точно полезно. Эти документалисты походили по дому, посмотрели, прибежали ко мне и спрашивают: «А можно нам тут кино снять, мы и камеру взяли?» Конечно можно. И вот эта потребность, вот эти гормоны, которые есть в Москве и почему-то отсутствуют здесь, были мне очевидны. Что-то с городом нашим творится…
Но все держится на личности, есть личность — и все в порядке.
Шесть режиссерско-драматургических пар были кардинально разные. Например, для меня была очень интересна пара Олег Еремин и Юрий Клавдиев. Результата вообще не случилось. Во-первых, Еремин долго не мог из Клавдиева выжать текст. А когда получил — отказался его ставить: «Мы договаривались об одном, он прислал другое. Я могу выкрутиться и даже придумал некий ход, но зачем мне это надо? Я хотел пьесу получить и раствориться в ней». То есть у него была такая цель — получить драматургический текст, который не надо переделывать. Он его не получил. А заниматься авторской режиссурой ему не интересно.
Была версия Ярославы Пулинович с Женей Сафоновой, на первом этапе — многообещающая история. Пулинович приехала, они в этой квартире прожили три-четыре дня, пытаясь взаимодействовать, Слава написала текст и уехала. Сафонова была в шоке, потому что не этого ждала и не этого хотела. Но они не нашли общий язык по очень понятным мне причинам: у них разные этические установки. Я сейчас без подробностей, но они по-разному относятся к смерти. В результате возник спектакль Жени Сафоновой, который она сделала без драматурга, так, как ей показалось правильным. Степень успешности не обсуждается, просто был повод поговорить.
Был и пример абсолютного симбиоза: это разбежкинская Лера Суркова с Наташей Ворожбит. Они тоже впервые встретились, и это был пример абсолютной лабораторной команды. Режиссер привезла оператора в качестве художника, то есть подготовилась, подошла с фанатической преданностью профессии. Получился, на мой взгляд, прекрасный результат. Мы его подробно обсудили и дали еще три дня для апгрейта (улучшения), но уже ничего не вышло. И тоже по вполне понятным причинам. Сейчас у них есть третья возможность довести работу до ума. Ими заинтересовалась «Золотая маска», будут что-то в Москве делать.
Дальше пара Дмитрий Волкострелов с Дурненковым
Мишей. Они как-то очень быстро договорились
и сделали, как они говорили, экспериментальную работу.
Но вот это как раз вопрос. Они предприняли
некое путешествие в
Дмитревская. А драматургам эта история что- то дала? Получается, что драматурги более вялые.
Могучий. Да (тяжело вздыхает). Очень в эту историю врубилась Ворожбит, искреннюю и серьезную попытку осуществила Пулинович, но не смогла себя переломить, Курочкин был в этот момент в Америке, поэтому мне трудно понять его настроения.
Дмитревская. То есть все равно у драматургов позиция — мы вот написали, а вы, режиссеры, давайте сами воплощайте или не воплощайте?
Могучий. Да, есть такое, но не у всех. Вот у Курочкина так было (но не факт, что он так думает). Потребность в театре, то бишь в режиссуре, у драматургов сейчас очень высокая, другое дело, что не все к этому этапу готовы, потому что эти люди- драматурги растворились в сериалах. После того как они долго росли, как свободные цветы, стали востребованы и так далее, их призывают теперь — «давайте серьезно займемся театром». Но это, мне кажется, вопрос времени, и Дурненков после работы с Волкостреловым сделал очень интересные выводы. Наташа Ворожбит сказала, что впервые столкнулась с артистами и никогда не думала, что надо учитывать это и вот это. Очень интересная была заявка.
Может быть, мое упущение в том, что артистов я отдал на откуп режиссерам. Сейчас я бы делал не так. Я бы «нарезал» исполнителей сам, поскольку из собственного опыта знаю актеров, которые вскроют мозг и режиссеру и драматургу. И если бы такие артисты были (умеющие задавать нужные вопросы режиссеру и драматургу, а не просто капризничать и не желать что-то там делать), то все получилось бы.
Павлович, оставшись без Курочкина, просто вывел артистов… Потом сам сделал выводы. Но я не знаю, как они дальше будут работать вместе. Потому что Павлович рассуждает очень хорошо, прекрасно все понимает, очень критерийный человек, но применить пока ничего не получается. Может, он все же займется аналитикой.
Для меня это, конечно, педагогические радости, мне с молодыми очень интересно, и я их не бросаю, я хочу с ними пройтись по европейскому театру, которого они не знают, чтобы посмотрели, что там или сям происходит, чтобы сознание было раскрыто, расширено.
Я хотел бы, чтобы это продолжалось. Я в этом смысле абсолютно эгоистический человек, в лаборатории я нашел энергию для себя.
Важно смешение всех: архитекторов, художников, продюсеров, мультяшников, режиссеров. И дискуссия возникала обычно не там, где ее организовывали, а на кухне. Вот мы с Люгой сидим на кухне и разговариваем. Маша Александрова сделала кино про свою работу «Далёко» по Черчилл на лаборатории. Люга зацепился за это кино: «Так же нельзя, это Черчилл». А я сказал: «Почему нельзя? Как раз можно». И у нас пошла «драка», и я смотрю, что народ уже забил всю эту кухню. Люга потом уехал, а клоуны-то остались. Это был настоящий мастер-класс! Когда он нам долго рассказывал про «Вишневый сад», мы все восприняли как информацию, картинки посмотрели. А настоящее началось на кухне! Вот эту спонтанность я очень ценю, и вообще все эти пять-шесть дней был просто счастлив и летал.
Дмитревская. Надо продолжать встречать драматургов с режиссерами?
Могучий. Не только с драматургами — с композиторами. Александр Маноцков сейчас с Кириллом Серебренниковым в МХТ на курсе работает. Уже к третьему курсу они могут сами писать музыку к спектаклям. Конечно, какую-то не очень талантливую музыку, но могут. Я просто Сашкину методологию знаю: он за три дня научил поляков петь по нотам. Конечно, на каких-то примитивных уровнях, но потом это можно развивать. На мой взгляд, это очень важные вещи.
Дмитревская. Вот Каменькович с Крымовым готовят режиссеров-художников. Мы видели на «Пространстве режиссуры» в Перми некий результат, и это было отлично.
Могучий. Режиссер — профессия, принадлежащая исключительно театру (если мы не говорим про кино). Режиссер не может быть вне театра. Музыкант может быть, художник может быть, а режиссер нет. Поэтому режиссура для меня и есть собственно театр, материализация театра, поэтому когда начинаешь соединять разные профессии и когда они через режиссуру или через актера начинают понимать специфику, тогда и музыка пишется по- другому, и художник работает по-другому. Но чтобы войти в театр, надо знать, куда идти. А на лаборатории, которую я в основном делал для драматургов, я убедился, что и режиссеры-то не могут ничего внятно сформулировать ни для них, ни для себя.
Январь 2011 г.
Комментарии (0)