А. П. Чехов. «Чайка».
Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Режиссер Йонас Вайткус (Литва),
художник Йонас Арчикуаскас (Литва)
Премьерой «Чайки» в постановке литовского режиссера
Йонаса Вайткуса театр «Балтийский дом»
вроде бы поставил точку в праздновании чеховского
юбилея. В честь этого события прошли один за
другим два театральных фестиваля. Оба почему-то
под сумрачным названием — «Дуэль» (театральная
ли провинция состязалась тут со столицами, современные
ли драматурги — с Чеховым, кто у кого и за
что требовал сатисфакции, осталось
неясным). Начав в
Отстрелялись.
В спектакле Вайткуса юбиляра — в виде большой черно-белой фотографии — периодически вывозили на балтдомовскую сцену, и он высился тут, словно «дорогой, многоуважаемый шкаф». Возможно, постановщик стремился тем самым обозначить свою верность автору. А может, наоборот, — отстранялся. Во всяком случае, персонажи «Чайки» в сношения с портретом не вступали — как бы не замечали его, деликатно обходя сторонкой.
Будучи театром-фестивалем, регулярно сотрудничающим с прибалтийскими деятелями искусств, «Балтийский дом» затеял эту «Чайку», имея намерения не только собственно юбилейные, но и культурно-диффузионные. Литовскую сторону, кроме постановщика Йонаса Вайткуса, сценографа Йонаса Арчикаускаса и композитора Гиедриса Пускунигиса, представили тут крупные актерские силы: Юозас Будрайтис, Регимантас Адомайтис и Владас Багдонас. Впрочем, первые две фигуры, несомненно, воспринимаются нашим населением как родные и близкие — советская кинематография «западную» их фактуру использовала многократно. Как можно было убедиться на спектакле, чеховские образы им не противопоказаны тоже: Сорин совершенно подходит мягкому, чуть даже мешковатому Ю. Будрайтису, а Дорн словно специально придуман для ироничного, умеющего держать значительные паузы Р. Адомайтиса. В. Багдонас же, которому выпало сыграть Тригорина, — знаменитый някрошюсовский протагонист, идеально воплощающийся в его мистериях, — от своего психологически подробно прописанного персонажа отстоит, кажется, подальше.
В. Григорьев (Молодой Дорн), Р. Адомайтис (Дорн). Фото Ю. Богатырева
На премьере из этого литовского трио появился один только Адомайтис. Багдонас уступил первый спектакль Леониду Алимову, а заболевшего Будрайтиса (поскольку шоу маст гоу он) в срочном порядке мужественно заменил Анатолий Дубанов. В тот день на сцене наблюдалась атмосфера некоторой взнервленности, — казалось, что все пошло враздрызг: кто- то от волнения поднажал, кто-то, напротив, не дотянул.
Но в целом режиссерский замысел понятен был и тут: чеховские люди, те самые, что маются скукой, мелко завидуют, заливают горе рюмочкой, кряхтят, тоскуют и грезят о лучшей жизни, — все эти помещики, беллетристы, врачи, учителя и уездные барышни — стали участниками то ли сакральных ритуалов, то ли вакхических игрищ, то ли недоигранной пьесы Константина Гаврилыча Треплева.
Подобная стилистика и вообще, кажется, свойственна сегодня нашим литовским коллегам: вспомнить хоть «Дядю Ваню» Римаса Туминаса — как там из мрачных сценических глубин выдвигается профессор Серебряков с компанией, напоминая «царей всей земли обитаемой» перед последней битвой.
У Вайткуса тоже — как только открылась сценическая площадка, сразу почувствовался размах: усадьба Сорина была помещена то ли на развалинах римского Форума, то ли в какой другой античной местности. Озеро раскинулось, как «море широко», и рябью видеопроекции плескалось по заднику и кулисам (столь же технологично плескалось оно, кстати, и у Р. Стуруа в недавней Шекспировой «Буре» театра «Et Cetera»). Твердо помня о том, что озеро — «колдовское», постановщик создал антураж поистине фантасмагорический: там и постамент с манекенной женской ногой, обутой в туфлю на шпильке, и лошадиная морда, и лошадиная же нога, и человеческие торсы, и зонты, и домик, составленный из игральных карт. Еще там был длинный белый стол, использовавшийся не столько по прямому своему назначению, сколько как седалище и даже как место для осуществления интимных взаимоотношений героев и героинь (аналогичное употребление этого предмета мебели уже приходилось наблюдать в упомянутом «Дяде Ване» Туминаса). Кроме того, имелись: белый рояль фирмы «Чайка»; белая же крышка гроба с многозначительными часами; белый могильный ангел с висящим на нем ружьем; лодка с торчащим из нее чучелом собаки; большая, в половину человеческого роста, раковина. И — надо всем — плакат с ярко накрашенными, «уорхоловскими» губами.
Соответственно смотрелись и костюмы, подсказанные то ли примером ранних опытов Всеволода Эмильевича Дапертутто, то ли собственной предшествующей практикой режиссера, поставившего на той же сцене инсценировку булгаковского романа и решившего, возможно, сочинить сиквел «Бала у сатаны». Драматургом не предусмотренный (и обреченный поэтому на вечное безмолвие) персонаж, также одетый фантастически, Некто с «багровыми глазами», бродил по сцене, криво усмехался и делал пассы руками, отсылая нас, по-видимому, в мир популярного символизма a la Леонид Андреев (Чехову современного, но несколько для него смешного). Примерно туда же (а может, и еще подальше) отсылали и отгораживавшие просцениум экраны с будто бы вырезанными из бумаги танцующими фигурками…
…Но вот и Медведенко выпрыгнул в своем легкомысленном водевильном канотье, и Маша выскочила, одетая во что-то ренессансное, и пошло: «Отчего вы всегда ходите в черном…» (далее по тексту).
Мысль постановщика, вероятно, была та, что театр — это не только эстрадка у озера, с которой Нина продекламирует треплевский опус. Театр захватил все пространство, он — тотальный, он — везде и всюду, он вбирает в себя все и всех. В общем, в полном соответствии с вечнозеленой Шекспировой мудростью: «весь мир — театр, в нем женщины, мужчины — все актеры».
Вообще-то Шекспир (вслед за Петронием с его «Mundus universus exercet histrioniam» — весь мир занимается лицедейством) пытался, видимо, сказать об умении человеческих особей примерять на себя разные маски, ловко прикидываться тем, кем не являешься, воплощаться в различных, подходящих к случаю обличьях, мимикрировать и менять форму. Словом, вести себя в зависимости от предлагаемых обстоятельств — человечество отлично научилось актерствовать и извлекать из этого умения всевозможные преференции задолго до того, как был придуман Метод. Но ни эти данные человечеству природой свойства, ни здравый смысл, ни, тем более, станиславские заветы, ни чеховские подтексты, ни собственно люди, которых доктор Чехов лечил и о которых доктор Чехов писал, режиссера Вайткуса не занимают.
Его театр похож на что-то обрядовое, мистическое и, конечно, невыразимо эстетное. Осуществленное с непосредственностью неофита, только что вступившего на зыбкую почву символизма — того самого, что Чехов предъявил в качестве треплевской пьесы. Можно, впрочем, сказать по-другому — не о неофитском восторге, а, напротив, об уверенном знании практика, твердо ступающего по знакомой, много раз исхоженной колее. Так или иначе — монолог Нины, превращенный в сеанс коллективного deja vu, и режиссерского, и зрительского, стал предметом особой заботы режиссера как «любимая мысль», как внятный, много раз испробованный дискурс. И девушка в летящих бело-голубых одеждах, и медленно и печально вращающийся поворотный круг, и хоровое «Пусто, пусто, пусто…» из динамиков, а также работающие ветродуи, дымовые завесы, тревожная рябь воды на видеопроекции — если бы режиссеру Вайткусу надлежало ставить произведение Константина Треплева, то с этой задачей он справился бы на твердую пятерку.
Н. Индейкина (Аркадина), А. Багров (Треплев). Фото Ю. Богатырева
Люди там — «без лица и названья». Или, в прямом соответствии с Чеховым, — «лишние».
Но беда в том, что (господа режиссеры, ау!) Чехов- то писал про них, про каких-никаких людей. Можно, конечно, и их окутать мистериальным дымком и оплести символистской паутиной (и не раз уже окутывали, и чем только не оплетали), но материал, хоть и обладает удивительной «усталостной прочностью», вот-вот просядет, не выдержав многолетней нагрузки. В целях ее облегчения можно воспользоваться таким проверенным и сильно действующим средством, как карнавальные игры, дьяблерии и прочие веселые пляски смерти. Этой бахтинской отмычкой тоже какие только двери не отпирали, и к Чехову вламывались не раз. Тем более что, как все мы знаем, чеховские драмы располагаются на территории его же водевилей — герои и тех, и других живут в одном пространстве и дышат одним и тем же воздухом.
Ну, вот такой примерно культурный контекст — в инфернальном окружении, среди мистических сим. волов живут маски, несущие в себе одно-единст. венное доминантное свойство, в целях разоблачительных данное в резко сатирическом ключе. В смысле разоблачительности режиссер очень преуспел — он, пожалуй, вплотную приблизился к эстетике журнала «Крокодил» с его обличительным пафосом.
«Психологический курьез — моя мать», — говорит Треплев. «Курьез» — похоже, «психологический» — едва ли. Аркадина, наотмашь сыгранная в спектакле Натальей Индейкиной, — главная Маска и Королева Карнавала.
Молодая кокотка в черных колготках, в почти что балетной пачке и немыслимом головном уборе, с голосом пронзительным, манерами кабаретной певички и вся будто состоящая из острых, резких углов, она сыграна сразу и навсегда. Дальше — несмотря ни на какие авторские тайные знаки, легкие подсказки и явные намеки — характер застынет в своей неизменности, вроде жидкой субстанции, что мгновенно принимает форму сосуда, в который погружена. Там, правда, много чего еще будет накручиваться и нанизываться (вроде маникюрно-педикюрных процедур в белой ванне на колесиках, погоняемой странными личностями, все более вычурных нарядов и все более пронзительного голосоведения), но движение роли более всего напоминает бег на месте, а все эти добавки если и способствуют чему-то, то лишь умножению дурной бесконечности.
Свита Аркадиной (работник Яков, повар и горничная) — оттуда же, из того же маскарада. У Якова, например, прилеплена борода лопатой, голые ноги торчат из резиновых сапог, и, прикрывшись спереди передником, всякий раз поворачиваясь задом, он демонстрирует белые подштанники. Повар же говорит с немецким акцентом, и вся эта компания, разрастаясь, занимая собою большое количество сценического пространства и времени, уводит нас то ли в жизнерадостную эпоху «Кривого зеркала», то ли к ряженым, что развлекали уличную толпу.
Машу и Медведенко худо-бедно подверстали туда же — изрядно наломавшись в первом же диалоге, они как бы примкнули к этому странному нескончаемому празднику жизни, затеянному режиссером среди женских торсов и плаката с изображением хищно изогнутых женских губ.
Но дальше, дальше — хочешь, не хочешь — стал звучать Антон Палыч со своим текстом. Не тем, что «Люди, львы, орлы…», а другим. В котором есть паузы. Негромкие реплики в проброс. Суховатость тона и как бы недопроявленность, а также «все наши глупости и мелкие злодейства». Фальшивое радушие, под которым — змеиная зависть, или преувеличенное возбуждение, за которым — смертельная тоска. Чехов был сам по себе, актеры были отдельно от него, а режиссер дистанцировался от всех. Что делать со всей этой человеческой многомерностью и несводимостью к одному знаменателю, он не только не решил, но будто бы даже и не пытался решать. Насчет «срывания всех и всяческих масок» тоже не получалось — там никакого двойного дна, никаких шкатулок с секретом не предусматривалось. Маска напяливалась прямо на болванку, болванкой служил актер — зазор между ним и ролью тоже не планировался.
Потому, отыграв свой «балаганчик», Маша и Медведенко болтались по сцене как бесповоротно «лишние люди». Потому застыла восковой куклой Аркадина со своими массажами и цирковыми опереньями. Тем, для кого не предусмотрены были спасительные лонжи характерности и яркие анилиновые красители, приходилось держаться надежных штампов, и тот, кто обзавелся ими в достаточном количестве, — выплывал. В одиночку. В меру, отпущенную актерской природой, и при удивительном попустительстве режиссера.
Л. Алимову — Тригорину, например, хоть и наряженному в инфантильные бриджи, хоть и назначенному существовать в парном конферансе с Аркадиной, все же периодически удавалось найти интонацию, в которой слышны какие-то живые вибрации. Сделать это было непросто — на все время длинного диалога с Ниной режиссер усадил его в лодку, уносимую поворотным кругом подальше от зрителей. Но колкий этот Тригорин оказался точнее несколько аморфного и расслабленного (кто бы мог подумать!), к тому же годящегося в дедушки не только Нине, но и Аркадиной В. Багдонаса. Именно Л. Алимов мог бы, вероятно, придать напряжение спектаклю, не будь он погребен под грудой режиссерских амбиций.
Антон Багров (Треплев) пытался эксплуатировать обычную треплевскую неприкаянность. Студентка Дария Михайлова (Нина) — отрабатывала молодость и наивность, периодически впадая в сверхэкзальтацию. Анатолий Дубанов, напротив, играл старость, деликатно намечая своего Сорина расслабленной, шаркающей походкой (ему, как говорится, респект и все такое).
Опытный Роман Громадский (Шамраев) держался сам по себе, народным артистом императорских театров. Вальяжно расположившись на сцене, он со вкусом проговаривал свое коронное «мы попали в запендю» или сочно пропевал «браво, Сильва» — так, как будто на сцене нет ни развязной клоунады, ни декораций в стиле «Сна, вызванного полетом пчелы…», как будто не звучит тревожная «карминобуранная» музыка, выводящая все за пределы реальности и погружающая нас в какой-то психоделический транс.
Д. Михайлова (Заречная). Фото Ю. Богатырева
Конечно, к четвертому представлению, когда в спектакль вошли поправившийся Ю. Будрайтис и играющий в очередь с Л. Алимовым В. Багдонас, все поуспокоилось. Но ощущение, что существующие на сцене тела, вопреки всем законам физики, не только не притягиваются, но и не отталкиваются, осталось. Они по-прежнему держали стойкий нейтралитет. Мало того, «раскосец», возникший на первом спектакле, вдруг усилился — Ю. Будрайтис, казалось, дистанцировался не только от всех режиссерских кунштюков, но даже и от собственного сценического костюма. Он как бы существовал отдельно от своего претенциозного пальто в пол, от идиотского боа из перьев, которое не собирался ни оправдывать, ни обживать, — и играл в свою, отдельную игру, какой еще владеют старые, матерые артисты. Русские, прибалтийские — любые. Такой Сорин, с его желтовато-бледным дрожащим лицом, с взволнованными, порой детскими интонациями доживающего свой век неудачника, так не совпадал ни с лихой клоунессой Аркадиной, ни с остальными, наряженными в одежды «адской свиты», ни с общей атмосферой данс макабра, что, казалось, грозил разрушить даже сценографическую конструкцию со всеми ее заботливо подобранными артефактами. «Сеанс черной магии» оказывался под угрозой разоблачения.
И тогда, усадив Сорина забыться вечным сном, режиссер напоследок изобразил партию в лото как совместный акт приобщения к оккультным практикам — вполне в духе нашего времени, кстати, с его повышенным интересом ко всему эфирному и астральному.
Да и тот господин с красными глазами и с роковым видом, что почему-то был обозначен в программке как «Дорн в молодости», все кривил рот в дьявольской усмешке и не давал забыть, что мы присутствуем не в усадьбе с ее оскорбительной обыденностью, а в пространстве надбытовом, среди тел исключительно тонких.
Обычный же Дорн в исполнении Р. Адомайтиса, видимо, бросил свои эзотерические забавы — он был усталым, поистрепанным жизнью человеком, бывшим шармером с мягким прибалтийским акцентом, что, безусловно, придавало ему особый заграничный лоск. Чайка у Вайткуса, напротив, ожила — она явилась в спектакле райской жар-птицей в виде до предела растянутой спортсменки, избороздившей всю большую балтдомовскую сцену невероятными гимнастическими трюками. Вместе с Ниной, впавшей к финалу в состояние психопатической ломки и оттого ухавшей какой-то гагарой, кроваво-красная Чайка лепилась к Треплеву, обвивалась вокруг него, опутывала, оплетала и, наконец, окончательно добила, накрыв белой гробовой доской.
Февраль 2011 г.
Комментарии (0)