«Парочка подержанных идеалов»
(по драме Г. Ибсена «Росмерсхольм»).
БДТ им. Г. Товстоногова.
Режиссер Григорий Дитятковский,
художник Эмиль Капелюш

«Росмерсхольм» на современной сцене? Это и есть
идейный театр в пустоте, как заявлено выше. Для
кого ставил эту пьесу Григорий Дитятковский, я не знаю. Мне жаль его, режиссера, потому что спектакль
тонкий и глубокий. Эти прилагательные в наши
дни мало востребованы, в противовес таким,
как гламурный и прикольный. Роковым образом
«Росмерсхольм» Дитятковского злободневен — при
непонимании этого качества публикой: он о том, что
выбраться из болота предрассудков никому не удается.
Поток привычного и пошлого захватывает
всякого, как водопад в Росмерсхольме.
А попытаться плыть
против течения — еще одна безнадежная
пошлость. Кстати, спектакль
называется вовсе не «Росмерсхольм»,
а «Парочка подержанных идеалов»,
как будто автор ее не Генрик Ибсен,
а Рей Куни. Режиссер снисходит к требованиям афиши
в таком решительном и ироническом переименовании?
Пожалуй, нет, больше похоже на формулу,
кратко выраженную программу. Или то и другое
сошлось — и чтобы публика не пугалась названия,
и чтобы намек режиссера был понят.

У Дитятковского не занято ни одной обложечной
звезды, из-за которой стали бы ломиться в зал
БДТ, как ломятся на самые простенькие спектакли,
лишь бы там увидеть живьем сериального супермена.
В дополнение к указанным — увы! — неблагоприятным
обстоятельствам спектакль мрачный по колориту (художник Эмиль Капелюш). С горечью
признаюсь, что утешает только антракт.

Сцена из спектакля.
Фото С. Ионова

Но все это набор мрачных шуток в адрес не столько даже спектакля Дитятковского, сколько
в адрес театра вообще. Я слышала, как рядовые зрители
судачили: «Ради чего эту пьесу стоило писать?
Вот у нас, у Чернышевского, у Тургенева хотя бы
есть страсти». Эти слова, между прочим, показывают,
что характер ибсеновской пьесы понят, хотя
и недооценен. От идейных
дискуссий в театре
и литературе давно отвыкли,
хотя они были,
в них нуждались, ими
увлекались. И разве не надоел беспредметный
треп в драматургии неопределенного
жанра,
качества и свойства,
с одной стороны, а с другой — низведение красноречивой
драматургии,
хотя бы Шекспира, до изобретательной пантомимы?
Разве не хочется
современному человеку — читателю, зрителю — подумать и поговорить
о чем-то имеющем
смысл?

Хочется. Поэтому Дитятковский
рисковал, выбирая
пьесу с идеями и подтекстом и назначая на роли
неопытных не только в драме-дискуссии, но и в актерской
игре исполнителей. Если точно, то совсем
молодых — четверо, а двое — уже мастера, особенно
Сергей Лосев, сыгравший Ульрика Бренделя. Это
первая наша остановка: Лосев — характерный и комедийный
актер с большим опытом, а Брендель —
выигрышная роль. Одной крови с Дулитлом-отцом
из «Пигмалиона» Бернарда Шоу — и, по-видимому,
ее так и назначено было делать: перемежая все еще
сохраняющийся блеск ума со скептицизмом опытного
борца за права личности. Брендель Лосева — это
бомжеватый господин во всем поношенном, если не рваном, но с чувством собственного достоинства.
Прирожденный оратор, ироничный, жизнелюбивый.
К этой визитке Лосев за минут десять больше
ничего не прибавил — ни смешного, ни психологического.
Как это могло произойти? Роль-фейерверк
дымилась и все же не горела. В ней есть идейное содержание,
которое растворилось во внешнем, в комизме
самого простого качества. В имении, куда является
этот бывший учитель, воздух настолько разрежен,
что юмор и шутки распыляются, прежде чем
достигают слуха. «Шутки, обращенные ко мне, пропадают
зря», — мог бы заявить в этом случае зритель,
превращаясь поневоле в Урию Хипа, диккенсовское
холоднокровное млекопитающее.

Р. Барабанов (Росмер), Д. Дружина (Ребекка).
Фото С. Ионова

Особенность сценографии Капелюша, отвечающая
содержанию «Росмерсхольма», — фантазии на темы моря и гор. Холодное уединение, где остывают
самые жаркие души. Эти фантазии уложены в геометрические
формы — в параллелепипеды превращены
горы, камни, утесы, уступы. Здорово, честно
говоря. Реалистическая среда для драмы-дискуссии
неуместна. Во всю высоту сцены «громоздятся» колонны-горы. Их передвигают персонажи, изменяя
пространство и оказываясь в некоем храме из гор,
воздуха и моря. Подобной игры с декорацией было
бы вполне достаточно, тем более что герои для спора,
для высказывания поднимаются на трибунки-параллелепипеды,
своего рода дощатые подмостки для
говорунов Гайд-парка. Нет, манипуляции с пространством
художник продолжил в… оборотной стороне
колонн. Там, внутри, устроены башни (это, кстати,
любимый прием Капелюша, которым он пользовался
и совсем недавно в «Зеленой Птичке» Дитятковского,
поставленной в ТЮЗе). В башне (что, конечно, символично)
заключен Росмер, и в башню поднимается
Ребекка Вест. Они надмиряне, они люди, решившиеся
пренебречь предрассудками ради свободы духа
и, вероятно, тела.

Для Дитятковского море — «свободная стихия»
за границами сценической коробки. Он и в «Федре»
грезил ею. Ведь для трагедии сцена (с точки зрения
пространства) — неволя. Герои стремятся вырваться
из нее. Ролан Барт об этом писал грандиозно:
действие расиновских трагедий происходит на пороге
чего-то безмерного и недостижимого. Но выйдешь
за порог — и трагедия кончится. Нашему режиссеру
всегда необходима безграничность где-то
близко, позади задника, интермедийного занавеса,
будь то море или нечто находящееся «за вратами»
в «Потерянных в звездах».

Сценография Капелюша поэтому в режиссерском
замысле — ключ. Она напоминает о временах
первых постановок Ибсена, когда о каждой
ширме как элементе решения сценического пространства
спорили, а каждую лестницу в картине-мизансцене встречали с ликованием. Условное
пространство для символистской пьесы тогда же передовые
авторы и ибсенисты предпочитали всякому
жизнеподобию. Но потом «просторная, уютная, обставленная
в старинном стиле» гостиная, заданная
Ибсеном, больше нравилась и зрителям и постановщикам.
Максимум, что мог себе позволить МХАТ
в неудачном «Росмерсхольме» 1908 года (спектакль
В. И. Немировича-Данченко), — диван во всю ширину
сцены со стрельчатыми окнами над ним (художник
В. Е. Егоров). Та декорация, что возникла
в наши дни, определенно порывает с гостиными.
Архитектура, увиденная через природу, — это геометрия
Росмерсхольма. Но сами формы ее не копируют
естественные, а отражают наши представления
о нерукотворности окружающего мира. Во всяком
случае, там, где человек не стремится оставить
следы своей кипучей деятельности, природа именно
так воспринимается. В спектакле Дитятковского—
Капелюша воздух и природа чувствуются. Видно, что
атмосфера — поэтическая добыча, и ради нее ищутся
средства для изображения полетности, ничем не скованной пластики. На земле хореография получается.
Как только Ребекка и Росмер поднимаются
выше, в башни, они уже больше не летают, а сидят
как куры на насесте. В эти моменты символическое
перетекает в комическое. Ключ застревает в замке.

Оставим сценографию. У нас на очереди сама дискуссия.
Она, между прочим, главная цель режиссера.
Герои говорят о новом и старом образе мысли, о перемене
во взглядах, о борьбе с рутиной и о защите
ценностей. Дитятковский замечательным образом
акцентирует слово, речь, разговоры. Даже в том, что
идут эти разговоры иногда не лицом к лицу, а как бы
в сторону, мимо собеседника, есть акцент. Ибсен —
это не круглый стол, а вовне обращенные внутренние
монологи. Прогулки по берегу моря, которые так
важны для Росмера, обдумывающего житье, становятся
обязательной общей интеллектуальной процедурой.
И прогулка на одном месте, так сказать, топтание,
и вертикали, переносящие горизонтальный
шаг на высоту колонн, и круги, описываемые женщинами, — все это разнообразные позиции внутреннего
монолога. Некоммуникабельность (такое
ясное для театра шестидесятых, семидесятых понятие и такое лишнее теперь — ведь все друг друга
теперь понимают?) докатилась до «Росмерсхольма»
в его новом облике и даже до главных героев Росмера
(Руслан Барабанов) и Ребекки (Дарина Дружина).
Общаться, не глядя друг на друга, — ведь это способ
избежать правды. Столько сил положено на искренность
каждого слова — и в результате полнейшая
неискренность, растущая как снежный ком.
«Подержанные идеалы» на самом деле передержаны.
Ребекка и Росмер скрывают друг от друга (возможно,
и от себя) то, что хорошо видно со стороны — обывателям
и публике, хотя бы и раскрепощенной до предела
ХХ веком. Возвышенные отношения, идейные
и идеальные, дружба мужчины и женщины — какие
напрасные или пошлые выдумки. Об этом писал
Ибсен? Ортодоксы ибсенизма скажут, что не об этом.
Держатели ибсеновского наследия вообще полагают,
что Ибсен театр презирал и писал «сквозь зубы», потакая
низкому вкусу и примитивным жанрам ради
денег. Что настоящий Ибсен — это, конечно же, не социальные драмы. Никак не разделяю такого высокомерия
в отношении театра и такого обидного для
Ибсена подозрения в двойной игре. Реальная жизнь
его притягивала и отталкивала. Что победит — истина
или идеалы? Об этом Ибсен спрашивал себя неоднократно.
И что такое истина и что такое идеалы?
Сколько голов, столько умов; сколько заблуждений,
столько и ответов. Публичность вечных вопросов
и скептицизм единоличных ответов не могут не волновать
в «Привидениях», «Кукольном доме», «Дикой
утке» и прочем, прочем. «Росмерсхольм» в этом же
ряду.

Читатели и зрители, ценящие в Ибсене театрального
вождя конца XIX века (вроде меня), глубину
размышлений, предлагаемых театром, не оспаривают.
Дело не в сомнениях: мол, утрачены духовные
ценности. Они никуда не исчезли, но, как всегда,
прилагаются к жизненному теплу, даже скажу так:
они возгораются в жизненном тепле. Ибо все на земле,
и все ценное в культуре в том числе, порождено
любовью. Не обладанием, а любовью. Мне кажется,
что нечто вроде апологии простоты Дитятковский
почувствовал в Ибсене. Драматург ей отчаянно сопротивлялся,
он, как в «Росмерсхольме», две правды
(от головы и от тела, от духовного и от мирского) наделял
равными силами для поединка. Презирающие
жизнь становятся «одинокими» — первым об этом
сказал Ибсен, а уж за ним его скандинавские, европейские,
мировые потомки. С этим ничего нельзя
поделать. Трагизм жизни в том, что это просто
жизнь.

Сцена из спектакля.
Фото С. Ионова

Сцена из спектакля.
Фото С. Ионова

В связи с новым названием спектакля БДТ, в котором
уловлена ирония Ибсена (очень ироничный
был субъект), неожиданна сдерживаемая ирония
в самом спектакле.
Слава богу, режиссер
чувством юмора не обделен.
Купались в поэтической
иронии актеры
в «Мраморе», в «Потерянных
в звездах».
Актеры Дитятковского
умеют гулять сами по себе. На этот раз случилась
какая-то неувязка.
Местами кажется, что
«Парочке подержанных
идеалов» остался
«Росмерсхольм», прочитанный
каким-нибудь
ревнителем философии
и морали Ибсена, как
они понимаются в мелодраме.
Ибсен, уверена
в этом, любил театр
и прекрасно
понимал
его природу, его
мелодраматические
инстинкты
и способность
говорить
о вечном, великом,
интеллектуальном.
Попадись в любом
районном центре, а не возле фьорда парочка
идейных искателей
обоего пола, тут же
их положили бы в постель,
не поверив словам,
да еще и насмехались
бы, раздувая
сплетни. Ибсен как будто
исследует подобную
низкопробную правду
на состав — сколько
в ней чистого металла,
а сколько примесей, отнюдь
не безвредных для
дыхания. Вслед за ним идет питерский спектакль,
теряя по дороге остроту глаза, а заодно и чувство
юмора. Иронической вольготности мешает молодость?
Не исключено. Молодые исполнители, испытавшие
себя в драматургии Фрила, в инсценизации
Александра Куприна, вдруг оказались на просторе.
Среди камней, возле бесконечного моря, в одуряющем
свободой воздухе. То есть на большой сцене.
Они не умеют ее заполнить своим присутствием,
несмотря на поддержку хореографа, подсказавшего
пластику полета. И ведь полетный танец испробован
в купринском спектакле-коллаже «Хочу любить
и наслаждаться». Чтобы охватить пространство, исполнителям
приходится повышать голос — и если
иметь в виду «хуторское» уединение усадьбы, опять
же море, воздух, горы, то это понятно, а если все
дело в том, что не сложился язык сценического общения?
Перевешивает второе. В сочетании с обсуждаемыми
идеями и проблемами (любят друг
друга Росмер и Ребекка, как мужчина и женщина,
или ДРУЖАТ? Права ли молодежь городка, расположенного
вблизи Росмерсхольма, молодежь, требующая
отмены устаревшей морали и подновления
ее — до определенных пределов?), робость исполнения
сама по себе ответ на вопросы сюжета. Есть
в спектакле заметный и интересный персонаж —
Педер Мортенсгор, которого играет Федор Лавров.
Не по возрасту представительный «деятель» с хорошо
развитым чувством собственного достоинства,
этот либерал из либералов («патриот из патриотов»,
как поется в куплетах Беранже—Курочкина) — самое
уязвимое место прогрессивных доктрин, Ибсену
ненавистных. «Достоевский, но в меру» — мог бы
сказать Мортенсгор вслед за Томасом Манном, но не о «мучительном писателе», а о переменах в норвежских
нравах. Молодой актер хорошо держит
иронически-отчужденную интонацию по отношению
к своему герою. С ним, с этим исполнителем
и его персонажем, нетрудно установить взаимосвязь,
что пока что не выходит с другими персонажами.
Мне кажется, что такого Мортенсгора «вырастили» с расчетом вставить сатирический шип
в скудную и вялую растительность театрального
Росмерсхольма. Опыт удался.

Мне рассказали грустный анекдот о том, на КАКОЙ спектакль просят билеты в кассах БДТ:
«Росгоcстрах». Публика не знает, кто такой Ибсен, —
публика БДТ! Может быть, такая публика стоит иронии
нового названия спектакля? Однако «Парочка
подержанных идеалов» — такое имя крест на любых
дискуссиях, априорный вывод о месте идеалов
в картине жизни. Нас знакомят с атеистическим
Ибсеном, который все-таки мучился сомнениями.
У него в трюме корабля труп, но корабль плывет, напоминая
издалека о блистательном морском круизе.
Как на рекламном плакате наших дней.

Июнь 2008 г.