Одни читают быстрее, другие —
медленнее, что, впрочем, почти ничего
не говорит о творческих способностях
первоклашек, трепещущих
перед тестом на скорость чтения.
Кому-то из них потом вообще придется
иметь дело не столько с буквами,
сколько с цифрами…

И спектакли сочиняются, как известно,
на самой разной скорости, единого
мнения о том, за какое количество
часов, дней, месяцев или лет драматический
текст должен быть превращен
в сценический, пока нет. А вот
для участников «читок», организуемых
и вдохновляемых Олегом Семеновичем
Лоевским в российских театрах,
все же нечто вроде норматива
предусмотрено: три-четыре дня на освоение
пьесы. Что можно успеть?
Что понять о впервые прочитанной
пьесе? Что можно увидеть в этих «эскизных
набросках», представляемых
аудиториям творческих лабораторий
и семинаров?

В мартовском морозном Екатеринбурге,
на гостеприимных площадках
ТЮЗа и «Коляда-Театра», состоялся Семинар
по современной французской
драматургии. И там мы имели возможность
убедиться, что современная
драма Франции… очень и очень разная.
И по стилю, и по тематике. И по тем условиям сценического воплощения,
которые (да пусть эпоха режиссерского
театра хоть за третий век перевалит!)
задаются в очень большой
степени текстом пьес.

Не слишком большое пространство
для режиссерского и актерского
свободомыслия предоставляет
стиль, воспринимающийся как «классический-французский-комедийный»
(как заметил на одном из вечерних
обсуждений энтузиаст и прагматик
Лоевский, «чем лучше пьеса — тем
больше вариантов»). Уже на этапе
читки «Дамский портной» Ж. Фейдо
(режиссер Максим Кальсин и актеры
Екатеринбургского ТЮЗа) и «Сквот»
Ж.-М. Шевре («Коляда-Театр») дали
и актерам возможность продемонстрировать
характерные грани своего
обаяния, и зрителям — получить удовольствие
от тщательно, хотя и предсказуемо,
выписанных комедийных
положений и диалогов, ведущих
к простодушно-благополучным финалам.
Но, даже состоявшись как вполне
качественный спектакль, эти пьесы
вряд ли смогли бы обнаружить намного
большее количество смысловых
и визуальных планов.

В более неоднозначном, а следовательно,
и обширном драматическом
пространстве оказались режиссер
Дмитрий Егоров и актеры ТЮЗа,
работавшие над комедией Копи
«Несвоевременный визит». Почти
все персонажи здесь перманентно
демонстрируют некое умирание-воскрешение
(кто увлечен дизайн-проектом
собственного склепа, кто давится
куриной ножкой — до полусмерти),
но лишь один из них — ВИЧ-инфицированный
актер-гей — в финале
умирает окончательно и бесповоротно.
Комическое в пьесе постоянно
балансирует на грани черного юмора
и фривольной шуточки. В этой мрачноватой
истории о жизни и смерти
представителей сексуальных меньшинств,
незаконнорожденных детей
и безумных сотрудников клиники наверняка
непросто вычитать и верную
пропорцию смешного и трагичного,
и верный способ характерного актерского
существования в присутствии
незримого, но практически главного
героя пьесы — смерти. Творческий
коллектив нашел логичное сценографическое
решение (действие
вращается вокруг больничной кровати — смертного ложа и последней
сценической площадки главного героя)
и вполне выразительный мизансценический
прием (контраст мельтешащих
«умирающих» и статичного
мнимого журналиста, наблюдателя
этой хаотичной «пляски смерти»).
Интересным был и результат работы
Владимира Сизова над образом Сириля — избалованного славой, капризного,
беззащитного и порой парадоксально
умудренного близкой
смертью.

Читка пьесы Ж. Сиблейраса «Ветер
шумит в тополях» оказалась, наверное,
самым обаятельным и без излишней
слезливости добрым из комедийных
эпизодов семинара. Молодые
актеры «Коляда-Театра» (Олег
Ягодин, Сергей Федоров, Антон Макушин)
прочли диалоги трогательно-маразматичной
троицы ветеранов Первой
мировой, доживающих свой век
в доме престарелых. Погруженные
в полуфантастические воспоминания,
они в то же время… поразительно
устремлены в какое-то небывалое,
поэтическое будущее — к тополям на далеких холмах, до которых старикам
уже никогда не добраться.

Особое место в программе семинара
заняли тексты, выстроенные
из образов-ассоциаций, прихотливо
ритмизованные, для которых сюжет
служит лишь поводом-толчком, а количество
вариантов режиссерского
и актерского решения представляется
на первый читательский взгляд
практически неограниченным. «Здесь
торгуют кониной» В. Знорко и пьесой-то можно назвать лишь весьма
условно: из нерифмованных и нелогичных,
но эмоционально насыщенных
поэтических фрагментов скомпонован
текст-воспоминание о городке
на восточной границе Франции, где
прошло детство драматурга. Размытый,
нечеткий образ, в котором конкретизируются-проступают то мост
через реку, то старенький автобус, то
маршрут от вокзала к дому… «Коляда-Театр» представил сценический вариант
этой пьесы в собственном универсально-самобытном стиле — актеры
в костюмах из полиэтилена и люрекса
сливались в танце-хороводе,
тянулись к щедро сыплющемуся снегу,
располагались по всей сцене этаким
лежбищем, живописной биомассой,
чутко ловящей каждое произносимое
слово…

Несомненной удачей стало исполнение
пьесы М. Дюрас «Саванна Бэ» —
произошло удивительное совпадение
текста и приема, содержания и атмосферы
(режиссер Андрей Санатин на вечернем обсуждении объяснил такой
результат тем, что воспринял это
драматическое произведение как музыкальное).
Редкое по органичности
существование двух пластичных актрис
(Екатерина Демская и Наталия
Кузнецова), произносящих-пропевающих
(а порой и почти протанцовывающих!)
двухчасовой практически бессюжетный
текст, завораживало и выглядело
почти готовым и уже интереснейшим
спектаклем.

Не так повезло «Истории медведей
панда…» М. Вишника, над которой
работали режиссер Олег Гетце
и молодые актеры ТЮЗа Алеся Маас
и Иван Марчуков. Обманчивые сбивчивость
и лексическая обыденность
текста спровоцировали попытку обытовления
его символического содержания — и доказали ошибочность
такой трактовки. Диалог героя-музыканта
с собственной смертью, терпеливо
«приручающей» и неотвратимо
уводящей его из мира живых, во многом
потерял и метафорический объем,
и музыкальность, сыгранный как
«история мальчика и девочки из соседнего
двора».

Большинство пьес, составивших
программу семинара, так или иначе
рассматривали тему жизни и смерти.
Она звучала и в спектакле, показанном
на сцене ТЮЗа в рамках семинара.
«Я была в доме и ждала, чтобы дождь
пришел», пьеса Ж.-Л. Лагарса, поставлена
в Челябинском Академическом
театре драмы французским режиссером
Кристин Жоли. Сами французы
часто называют популярнейшего драматурга
Лагарса «наш Чехов», но это,
бесспорно, очень условное и очень
офранцуженное видение чеховского
творчества. И выглядело оно, пожалуй,
излишне многословным и чрезмерно
экспрессивным, очень нерусским
«потоком сознания» в исполнении
пяти очень русских актрис (Татьяна
Руссинова, Татьяна Каменева, Елена
Сергеева, Ирина Бочкова, Владлена
Ивина, Наталья Катасонова). Возможно,
некую разрушительную роль
сыграл выбранный для постановки не слишком удачный перевод пьесы.

О втором спектакле, который смогли
увидеть участники семинара, хочется
упомянуть уже в связи с прошедшей
через две недели в солнечном
и жарком апрельском Саратове
творческой лабораторией «Четвертая
высота. Новая драма. Другой театр».
В Саратовском ТЮЗе Киселева прошли
читки трех современных пьес:
немецкой, французской и русской.
«Дело чести», документальная драма
Л. Хюбнера о проблемах сосуществования
турецких эмигрантов и коренного
населения Германии, оказалась
практически идентичной (и литературно,
и по стилю сценического воплощения)
пьесе француза Ж. Помра
«Чужой ребенок», посвященной вечному
конфликту отцов и детей и написанной
по специальному заказу
в рамках социальной правительственной
программы. И спектакль, который
Жоэль Помра поставил по своей
пьесе в театре «Практика» (Москва),
и результат работы режиссера Йохана
Ботта с актерами Саратовского ТЮЗа
над «Делом чести» отличали дискретная
фотографичность, почти двухмерность,
которой (и в том, и в другом случае)
почти не придавали объема отличные
актерские работы. Впрочем,
такой вариант воплощения документальной
драмы выглядел вполне логичным,
а может быть, и единственно
возможным.

В пьесе Ж. Жуэ «Трижды три желания,
или Умение загадывать» замысловато
переплелись и библейские
притчи, и наследие Перро, и французский
фольклор, и даже мотивы античной
философии. Режиссеру Даниилу
Безносову отчасти удалось вычитать
и воплотить нечто вроде сказочной
иронии, направляющей ход действия
в пьесе, и — эту иронию проигнорировать
(что явно не пошло бы на пользу
возможному спектаклю). Как сценографическую
удачу хочется упомянуть
почти игрушечный шарик-глобус,
который, то опускаясь сверху, то взлетая к потолку, «отбивал» ход сценического
времени. И актерскому составу
порой удавалась органичная трагикомическая
характерность — наиболее
уместный в данном случае способ существования.
Самыми интересными,
бесспорно, оказались работы Алексея
Ротачкова (Некто) и Дмитрия Скачкова
(Мыслящий ослик).

Драматург Алексей Слаповский
рискнул поработать в качестве режиссера
над собственной пьесой «Представление
о театре». В образе слепого
Режиссера (Валерий Емельянов), не видящего ни текста, ни сцены, ни актеров,
здесь явно персонифицирован
драматизм отношений автора пьесы
и ее постановщика. Но многообещающий
иронический мотив «увяз» в объемном
тексте. Главная тема пьесы —
непредсказуемая и парадоксальная
игровая природа театра — была решена
на удивление несценично. Занавес-простынка, который то задергивал,
то открывал Автор (Слаповский
сам играл этого персонажа) скорее
провоцировал пробелы в действии,
чем «оживлял картинку».

Мейерхольд говорил когда-то, что
не видит ничего обидного для режиссера,
если ведущей в спектакле
станет мысль драматурга — когда
она острее, активнее, значительнее
режиссерской… Наблюдать за поединками режиссерской и драматургической
мысли в Екатеринбурге
и в Саратове было равно увлекательно:
воочию и многократно можно
было убедиться в том, что точно
«вычитанный» постановочный прием
(даже намек на него) позволяет порой
увидеть в экспромте настоящий
спектакль, который остается «только
поставить». И в том, каким мощным
свойством сопротивления может обладать
драматургический материал.
И в том, что это сопротивление возможно
преодолеть. Даже на высокой
«скорости чтения».