А. Шипенко. «Ла-фюнф ин дер люфт». Молодёжный театр на Фонтанке.
Режиссёр Александр Галибин

ПРЕДИСЛОВИЕ

М. Шитова (Старуха) и К. Воробьёв (Серёжа).
Фото Ю. Богатырёва

Всё чаще приходится мне встречать в современных критических статьях примечательную особенность формы: текст дробится авторами на части, каждая из которых снабжается отдельным подзаголовком и может существовать как самостоятельное целое. В результате читатель получает информацию порциями. Вероятно, подобное «выдёргивание ниточек» (по канонизированному выражению К. С. Станиславского) спровоцировано отсутствием целостности в большинстве современных театральных созданий. Ведь практически невозможно из отдельных волокон умозрительно вообразить единое художественное полотно.

Дело здесь не в пресловутых спорах об отношении «алгебры» к «гармонии». Мне кажется, что есть сакральный смысл в неприкосновенности спектакля как некоего существа, очерченного «предназначенным ему магическим кругом». Преступление этой линии запретно. Это «табу», родственное тем, что спасли человечество от вымирания в пралогические эпохи.

Текст спектакля А. Галибина «Ла-фюнф ин дер люфт» подобен египетскому иероглифу, который в изначальном и совершенном своём образе предполагал тройственное и при этом триединое восприятие: ментальное, витальное и суперментальное. Уникальность подобных «контактов на разных уровнях» — в том, что они одновременны.

У Ф. М. Достоевского есть: «Мысль почувствовали? — Это хорошо…». «Почувствовать мысль» не просто, а как откровение — единственно возможное сочувствие спектаклю.

«Ну, вот ты и въехал», — говорил один из героев другой пьесы Алексея Шипенко, поставленной в Молодёжном театре.

Особенность спектакля А. Галибина — в том, что «въезжать» в него не требуется. Постепенного разъяснения-понимания не предполагается — образ является сознанию сразу же, в первые мгновения действия.

Артисты театра Константин Воробьёв и Мария Шитова, полностью погружённые в себя, выходят на деревянный помост в центре некоего полушария (внутритеатральное пространство Театра на Фонтанке в данном случае соотносимо с моделью любого масштаба, заключённой в форму круга — от Площади до Вселенной)* и… не превращаются в пьяницу-сына и больную мать, бесконечно бранящихся друг с другом на грани истерики (как в пьесе). Они с документальной беспристрастностью (не похожей на театральный приём остранения) направляются каждый к своей инвалидной коляске и усаживаются в них: тщательно, фундаментально.

*Сценография также принадлежит А. Галибину

При этом Она долго и аккуратно укутывает пледом в миг ставшие неподвижными ноги в шерстяных носках, а Он — производит внимательный технический осмотр новой среды обитания. Оприходуя крошечное пространство инвалидных колясок, «встраиваясь» в него на чисто физическом уровне, актёры раз и навсегда преодолевают физическое, физиологическое. «Тела» больше нет. Остаются три «иероглифические» линии, по которым осуществляются все отождествления, необходимые в театре: сознание — душа — сверхсознание. Вот нити, которые держит в руках режиссёр А. Галибин, управляя действием.

Пройдена первая ступень в ритуале очищения (в платоновском смысле этого слова), задуманном режиссёром. В процессе слияния исполнителей с их странными средствами передвижения рождается ёмкая метафора об ограниченной, неспособной к движению (не то что к порывам, тем более — к прорывам) человеческой душе.

Пульсация сознания осталась единственным ощутимым признаком жизни, заменившим дыхание. Мусор, годами копившийся в тёмных закоулках бессознательного, валом повалил наружу.

Олицетворением этой нематериализованной, неосязаемой грязи стала Женщина в чёрном — Т. Григорьева, цитирующая «Ниву» 1917 года, проходя перед зрительскими рядами. Не конкретную статью из газеты с определённым идеологическим смыслом (это бы ещё ничего), а всё подряд, без разбору, превращая текст в свалку слов, букв, знаков препинания: «… цена этого номера, без прилож, двадцать ка, с перес двадцать пять ка…» и т. д. Но главное здесь — тон: приподнятый, радостный, «до боли знакомый, до жути близкий», 70 лет звучавший из советских теле- и радиоприёмников.

Первомайский, радужный тон в спектакле — не политическая аллюзия. (А. Галибин специально очищает текст спектакля от аллюзионных фраз, имеющихся в пьесе, типа: «МАТЬ. Блядь не может быть депутатом. — СЕРЁЖА. Зато депутат может быть блядью».). Он — эмоциональная окраска мифа, состояние, необходимое для пророчества, подобное экстазу дельфийской пифии. Он — заклинание сам по себе. Произнесённое этим тоном — непреложная истина. От года 1917-го и навечно.

Этот тон, как и коляски, — одновременно и документ и метафора мифологического масштаба. В исполнении Т. Григорьевой — ни одной нервической ноты, её (актрисы) не касается «дионисийское волнение» — голос, масочная улыбка, походка — только для освещения документа.

Итак, волшебным ключом мифа отомкнута теневая часть сознания героев. Серёжино тут же выдаёт одноприродное тону Женщины: «Ла-фюнф ин дер люфт!» Восторг захлёстывает его: «Ахтунг, ахтунг… Ла-фюнф…» Руки сами ложатся на колёса и вперёд… по кругу. «Серёжа!» — настойчиво повторяет мать, включаясь в бессмысленный круговорот.

Так обретает себя в пространстве этого спектакля «дурная бесконечность» — не аллюзия, — символ нашей действительности.

Женщина в чёрном присела за столик справа от помоста, слева появились ещё двое в чёрных фрачных парах: Лакей — П. Журавлёв и Музыкант — Е. Дятлов (скрипка, гитара, соло).

И пространственная безысходность подавила бы, если бы не была чудесным образом озвучена. Магические ритм и гармония «Болеро» Равеля всё подчинили себе: Женщина больше не вещала, выводя сопрано знакомую тему; ей же покорилась и скрипка Музыканта. Вращение колясок обрело космический смысл. Будто невидимая воронка образовалась где-то Вверху, создав ощущение «притяжения Небес».

И простая мысль, высказанная некогда Вяч. Ивановым, вдруг явилась мне откуда-то «из духа»: «Чистота достигается не выходом из данной страны или среды, но восхождением. На каждом месте (…) — Вефиль и лестница Иакова, — в каждом центре любого горизонта».

Первые минуты действия по лёгкости и устремлённости вверх сравнимы со вздохом. Этот свободный вдох-приобщение доступен всем присутствующим, включая актёров, кроме героев: Серёжи и его Матери. Всем остальным дано почувствовать новозаветную мысль-эпиграф, предпосланную спектаклю режиссёром: «Но Бог избрал немудрое мира сего, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное».

Ну, кому и когда могло прийти в голову, что эти люди, оскверняющие уста свои отвратительной бранью, — избранные? — Тому, кто поместил их в «прекрасный магический мир» (в который в пьесе А. Шипенко погружается только пьянеющий Серёжа) и отважился свершить над ними обряд очищения.

А сознание извергало всё новые и новые слова-уродцы, слова-калеки. «Мама, я не знаю, почему ты ссышь под себя каждый день. Это загадка. — Жопа у тебя сломана». Но, в отличие от пьесы, на сцене — ни одного вскрика, ни единой злобной интонации. Актёры произносят текст без усилий: М. Шитова твёрдо и настойчиво, К. Воробьёв — весело и легко. Слова свободно сыплются, отскакивая мячиками от стен и от деревянных «половиц»: «Дворянка ты засратая! — Дворянка засранная. Правильно говорить — засранная, а не засратая».

Лишённые почвы — физиологической или бытовой, — зёрна-слова не пускают корней ни в сознании, ни в душе. И воспринимаются как ученическая чистоговорка. Именно чистоговорка. Как в древней античной комедии: уничтожая героев словами, актёры тем самым очищают их облик от скверны. Сознание продолжает пульсировать.

Становится понятно, что герои — действительно Ученики, в душе которых архетип Учителя оказался чудовищным образом подменён. Но первобытная и чистая вера в силу заклятия осталась. Смешно, и жутко, и любопытно наблюдать, как неосознанно, интуитивно герои призывают на помощь магию.

Как известно, чтобы сделать заклинание действенным, маг отождествлял несчастного человека с Богом, с которым случилось когда-то нечто подобное. Если внушение было достаточно убедительным, демон вспоминал своё былое поражение и обращался в бегство.

Так и здесь. «Ты — блядь», — ясно и невозмутимо заявляет Серёжа. Молчание Матери длится мгновение. «Блядь или не блядь — вот в чём вопрос», — твёрдо и уверенно откликается она. Первое нападение Демона отбито. Но даже если этот её вопрос будет решён положительно, у женщины есть другой магический аргумент, непобедимый: «Блядь — это звучит гордо!» Теперь Лукавый не может не вспомнить своего «былого поражения».

Да и К. Воробьёву достаточно громко и с пафосом произнести: «Рождённый летать ползать не может!», — чтобы оправдать, очистить своего убогого персонажа.

Но стоп. Стоп. Ведь совершенно очевидно, что «боги» героев — боги из репродуктора… Весь обряд — фарс? Единственный эквивалент ему — песня из репродуктора?

Ещё один безучастный «документ» — Музыкант — Е. Дятлов — встаёт, кланяется и запевает: «Я люблю тебя, жизнь…» Ни одной фальшивой ноты. Всё правильно. «Документ» заканчивает. Кланяется вновь. Спокойно садится.

Нет. Не то, не то: любой фарс имеет «проекцию на небеса». И действительно «с Небес», оттуда же, откуда некогда спустились волшебные звуки «Болеро», полилось битловское «Мишел», а затем в бешеном темпе забился рок-н-ролл. Герои замерли на мгновение. Мать очнулась первой: её будто вытолкнуло из себя, из грязи, из коляски в свободную стихию танца. Как всегда уверенно, она встала, и ловкие, чёткие движения родились в изгибах её тела. Калеки как не бывало. И это был душевный порыв. Первый.

Вторым «прошибло» Серёжу. Чуть позже. Когда над «миром» звучал голос кого-то из величайших теноров. Серёжа остался один на самом краю помоста. «А…» — тянул где-то тенор бесконечную звенящую чистотой ноту. «Вот тебе и «а»… , — перебивал Серёжа, теперь уже не боясь говорить на равных с Тем, кто породил все звуки во Вселенной. Он говорил… о тараканах. Внятно и мудро повествуя, будто рассказывая вечную притчу о «ничтожном мира сего», но у которого тоже есть «время собирать камни и время разбрасывать…».

Теперь бы можно и точку поставить. Смерть — самая чистая из всех точек: освобождение, приобщение, вознесение… И самая грязная: смерть в вонючей, загаженной коммуналке при грубых окриках озверевших от грязи соседей. Всё это «тленное», «униженное», «немощное», в библейское смысле, А. Галибин, в отличие от А. Шипенко, выносит «за кадр». Нервные соседи и коммунальный быт — то, что теперь остаётся «по ту сторону». Мёртвые остаются хоронить мёртвых. А. Галибину интересны живые, восставшие «в нетлении», «в силе», «в теле духовном» (1 Кор. 15:42-44). Понятию реальности возвращается его средневековый смысл. И совсем не хочется, чтобы суетные голоса и звуки за сценой — «соседи, возникающие исключительно в воображении зрителя», как написано в программке — обретали плоть (хотя бы и в воображении). Внимание приковывает Человек во фраке — П. Журавлёв, выносящий на авансцену семисвечник с зажжёнными свечами, бросающими таинственную тень на белое панно задника. Затем появляются стол и стулья. В светлых одеждах, сами светлые и спокойные, выходят знакомые герои. Но о ком, о ком это они говорят: «Он же и теперь живее всех живых» — и тут же: «А он что? — А он меня любит»?

Неужели снова и здесь тоже «игра в двойные мысли» (по бердяевскому выражению), «незнание души, какому Богу она служит»? Сопротивление слов в финале чувствуется почти физически, «трение» становится невыносимым. Но долгожданное «любит» произнесено. И музыкального очищения больше не требуется. Музыка прозрачным потоком течет из серёжиных уст. (В пьесе А. Шипенко этот текст отсутствует). "Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь я знаю отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь, но любовь из них больше«…(1 Кор.13:12-13)

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Спектакль «Ла-фюнф ин дер люфт» — дипломная работа Александра Галибина — выпускника режиссёрских мастерских Анатолия Васильева. Тема очищения роднит Ученика и Учителя. Слова эти, судя по интервью А. Галибина, имеют для него «трансцендентный смысл». Kaк и понятие Театр.

В его мечтах — возрождение культурного смысла Слова, стремление почувствовать его таким, каким оно «вначале было». Вероятно, отсюда и признание в интервью: «Я хочу заниматься чистым текстом — Чеховым, Булгаковым, Ибсеном…»

Но чистота смысла достижима лишь в чистом пространстве, чего, к сожалению, нельзя сказать о современном Театральном. А кроме «на трансцендентном уровне» не существует понятия «режиссёрская тема». Там возможен разговор лишь об очищении как о Пути. Если станет Путём…

Да поможет Вам Бог.