В.-Л. Моцарт. «Волшебная флейта». Мариинский театр.
Режиссёр Штеффен Пионтек. Дирижёр Юстус Франц

Нынешнее наше почтение к Моцарту безгранично, но справедливости ради отметим, что это чувство иногда захлёстывало и его современников. Один из них (имя назову позже) явно от избытка почтительности даже произвёл композитора в дворянское достоинство — без всяких юридических оснований. Сообщая жене о такой удаче, как встреча с композитором, он писал: «Я сыграл две партии в бильярд с г-ном фон Моцартом (который написал оперу для Шиканедера)…». Это письмо хорошо известно специалистам по Моцарту, ибо написано 7 октября 1791 года, т. е. спустя неделю после премьеры «Волшебной флейты» в театре знаменитого венского комедианта Эммануила Шиканедера (он же автор либретто, заказчик музыки и первый исполнитель роли Папагено).

Жаль, в письме не сказано, кто победил в игре на бильярде. Хочется думать, что Моцарт, ибо любил играть на чём, во что и с чем угодно, не исключая и собственных сочинений. Даже таких, как «Волшебная флейта» — последняя опера, законченная менее чем за полгода до смерти композитора и прославленная позже эпохой романтизма и её наследниками как лебединая песня гения и чуть ли не его завещание человечеству.

Сам гений, однако, со своим «завещанием» обращался довольно игриво; буквально на следующий день после игры на бильярде с неизвестным нам результатом он внезапно заявился в театр и отколол там вот такую штуку.

Шиканедер — Папагено уже собирался петь свою арию и делать вид, что сам аккомпанирует себе на колокольчиках (играли же на них, разумеется, за кулисами). Но не успел он принять необходимую позу, как грянул вступительный аккорд. Сбитый с толку Шиканедер глянул в кулису и увидел за настоящими колокольчиками невесть откуда взявшегося Моцарта. Делать было нечего, пришлось петь первый куплет. Перед началом же второго, когда поза уже была принята, закулисные колокольчики предательски замолчали. Дальше слово Моцарту: «… он выждал, но продолжать не стал, — я угадал его мысли и снова взял аккорд, — тогда он ударил по инструменту и сказал: заткнись. Все рассмеялись — я думаю, что благодаря этой шутке многие впервые узнали, что не он сам играет на инструменте».

В. Лукьянец (Царица Ночи), Т. Кравцова (Памина).
Фото Н. Разиной

Вот до чего наивными были венцы конца восемнадцатого века! Двести лет спустя публику так не околпачишь, да постановщики мариинского спектакля и не пытаются: колокольчики звенят, даже не находясь в руках у Папагено, а самоё волшебную флейту Тамино и к губам не прикладывает — тоже играет сама по себе, как новейшие электронные диковинки. Можно, конечно, было бы вспомнить, что партию японского принца Тамино Моцарт писал для певца, умевшего играть на флейте, и для этой игры оставил специальные паузы, но к чему вспоминать? Нынче такого артиста не сыщешь, да и вообще: другие времена — другие игры.

А публика смеётся и сейчас, ибо в бывшем Театре оперы и балета им. С. М. Кирова можно увидеть и услышать нечто прежде невиданное и неслыханное. Ну, скажем, артист, играющий Папагено, пожаловавшись (на сносном немецком) на жажду, пробегает по барьеру оркестровой ямы к дирижёру и получает от него гуманитарную помощь. Сперва тот (на сносном русском) беспощадно предлагает ему воды из реки по имени Нева, а затем, сжалившись, передаёт подарок от Валерия Гергиева — початую бутылку водки. Водка (не разглядел — немецкая ли?), видимо, хороша, поскольку артист, сказав по-русски спасибо, после дегустации разражается немецким восклицанием: «Herrlich!». А потом уже и ария с колокольчиками, на которых играет сам дирижёр и — в отличие от Моцарта — вступления даёт вовремя.

Пушкин как-то заметил, что неблагодарность хуже якобинства. Упаси меня Бог и от того и от другого, а потому поспешу сказать по-русски спасибо.

Итак, спасибо Мариинскому театру за то, что в городе на реке, чья вода обрела столь печальную известность, можно «живьём» (и по вполне божеским ценам) услышать моцартову «Волшебную флейту», да ещё по-немецки, да ещё под управлением немецкого дирижёра, в постановке немецкого режиссёра и в оформлении немецкого художника.

Спасибо и им — Юстусу Францу, Штеффену Пионтеку, Мартину Рупрехту, перенесшим свой опыт постановки той же оперы из Хемнице (бывш. Карл-Марксштадт) в Санкт-Петербург (бывш. Ленинград).

Е.Хороховская, М. Шагуч, С. Волкова (Три дамы).
Фото Н. Разиной

Спасибо всем солистам, которые не только поют по-немецки, но и говорят (жанр зингшпиля предполагает разговорные диалоги между вокальными номерами). Хорошо известно, что это за каторга для оперного певца — говорить на сцене, а тут ещё на чужом языке.

Спасибо хору (хормейстер В. Борисов), возможно, лучшему вокалисту в спектакле.

Спасибо оркестру, умеющему делать всё, что от него требуют не только свои, но и приезжие дирижёры.

Спасибо, наконец, Валерию Гергиеву, который находит и «здесь» и «там» коллег, друзей, меценатов, и в девятый вал экономического шторма не только спасает Мариинский театр от крушения, но и проводит с ним парад премьер и гастролей.

Собственно, если оглянуться окрест и оценить тот факт, что в феврале 1993 года на игнорируемой общественным транспортом Театральной площади, в театре, подходы к которому завалены неочищенным снегом и несколотым льдом, поют и играют «Волшебную флейту», то следовало бы отбросить мелочные вопросы (типа: «Как поют?», «Как играют?») и воскликнуть вослед благодарному Папагено: «Herrlich!».

Тем не менее воздержусь. Спасибо уже сказано, а вот немецкое восклицание как-то не выговаривается. И не столько плохое произношение мешает, сколько сама «Волшебная флейта». Ведь это в ней из уст юной Памины, отвечающей испуганному Папагено, что говорить всемогущему Зорастро, звучит моцартов гимн чистосердечию: «Правду, правду, будь она даже преступлением!».

А правда начинается, пожалуй, с того, что очень уж это опасное дело — играть с Моцартом, и не на бильярде, а на оперной сцене, и не в 1791, а в 1993 году.

Разумеется, опасность кроется прежде всего в вокале. Моцарт писал оперу для хорошо известных ему артистов театра Шиканедера, и если он повелел зловеще-обаятельной Царице Ночи взлететь на «фа» второй октавы (ну, очень высоко), то, видимо, был уверен, что у его свояченицы м-м Хофер это «фа» есть. А если антиподу злодейки — загадочному мудрецу Зорастро — предписал углубиться в его мудрости аж до «фа» большой октавы (ну, очень низко), то, значит, не сомневался, чго г-н Херль сумеет это сделать. Моцарт знал, с кем и во что играет.

Так вот, по моему музыкантскому убеждению (и здесь моё упрямство не сломают ни режиссёры, ни театроведы) без обеспечения этих крайностей, этих двух «фа», этих границ звукового пространства никакая «Волшебная флейта» состояться не может. Речь, понятно, не о двух только нотах: всё пространство между ними должно быть озвучено качественно и надёжно, а без того не стоит и затевать игр с Моцартом. А ещё хотелось бы, чтоб озвучивалось это пространство красивыми голосами. А ещё — чтобы очень красивыми, «звёздными». И последний каприз — плод нашего времени. Я вовсе не уверен, что м-м Хофер или г-н Херль были уж такими «звёздами» оперной сцены. Но мой слух развращён «звёздными» звуко-, а в последнее время и видеозаписями. И если театр не может выставить команду «звёзд» и позволить мне, опустившись «в имперский мягкий плюш», блаженствовать на пиршестве слуха, то я прошу компенсации в виде чего-то такого в живом пении, что не улавливается бесстрастными микрофонами.

В. Гергалов (Папагено), Л. Касьяненко (Папагена).
Фото Н. Разиной

Что ж, в результате тщательной и грамотной работы над спектаклем такую компенсацию слушатель во многих (но не во всех) эпизодах получает. С пресловутыми «фа» дело обстоит сравнительно благополучно: верхнее уверенно берёт ВЛукьянец и менее уверенно — Н. Кондина (певица, впрочем, многообещающая); к нижнему «фа» Г. Беззубенков спускается легче, чем М. Кит, хотя оба отчасти проигрывают при этом в тембре. На более спокойных участках эти голоса гарантируют спокойствие и слушателю и, сверх того, сопрано радуют виртуозностью (особенно В. Лукьянец), а басы (особенно Г. Беззубенков) свободой и пластичностью. Желанные надёжность и качество демонстрируют Т. Кравцова (её Памина хороша и в соло и в ансамблях, особенно с Папагено) и В. Солодовников (Тамино), у которого, впрочем, хотелось бы слышать более чёткие вступления на piano (Е. Миртову и А. Мартынова в этих ролях мне услышать не удалось).

В партиях Папагено и Папагены заметны различия основного и дублирующего составов: А. Гергалов и Л. Касьяненко имеют явные вокальные преимущества перед В. Лебедевым и А. Ковалёвой, хотя в актёрской живости вторая пара не уступает первой.

Что же до женского трио (знаменитые дамы Царицы Ночи), то здесь дистанция между двумя составами разрастается непозволительно. Услышав сначала трио второго состава, я было подумал с горечью, что с моцартовскими ансамблями российской опере не совладать. И, к счастью, ошибся: вышли в первом составе М. Шагуч, С. Волкова и Е. Гороховская — и вписывается, видимо, в концепцию спектакля.

Вот и написал я то страшное слово, которое определяет, пожалуй, главную опасность, подстерегающую всех, кто сегодня берётся играть Моцарта на оперной сцене, — концепция. Полагаю, что услышав это слово, Моцарт в лучшем случае пожал бы недоуменно плечами, а в худшем ответил бы набором тех слов, что в прошлом веке стыдливо купировались публикаторами его писем. Но сегодня — какой же уважающий себя постановщик обойдётся без концепции? Да ещё без актуальной концепции? Кто ж захочет услышать в свой адрес вариант обвинения из известной сатиры А. К. Толстого: «Ах, как он неразвит, современности вовсе не видно»?

Постановщикам нашего спектакля опасаться таких обвинений не следует. Видна, очень даже видна современность. Разнообразие часто сменяющихся задников демонстрирует богатство живописных направлений XX века — вот постимпрессионизм, вот экспрессионизм, вот конструктивизм и т. д. Стилизованные звери, подвешенные к колосникам (у Моцарта они сбегаются послушать игру Тамино на флейте и посочувствовать ему), не дают забыть и о дадаизме. Роспись стен Храма Мудрости заставляет вспомнить роспись берлинской стены периода её разрушения. Зорастро и его жрецы-мудрецы являются не в экзотических восточных одеяниях, а сперва в строгих смокингах, а затем и в белых халатах, превращающих их синклит не то в медицинский консилиум, не то в учёный совет физиков-ядерщиков. В самом эпизоде переодевания обилие белых халатов, спускающихся сверху на аккуратных плечиках, делает на какой-то момент сцену весьма похожей на соответствующий отдел супермаркета.

Словом, современности хватает, да ещё с явными признаками сегодняшнего западного менталитета. Ну, скажем, никак нельзя злодея Моностатоса — мавра — вывести на сцене чёрным: это расизм. И пусть Зорастро говорит ему, что душа его так же черна, как и кожа; оставим это на совести Шиканедера и Моцарта, а Моностатоса сделаем не цветным, а разноцветным, и пусть зритель думает, что бы это значило.

Мне всегда казалось, что модернизированная интерпретация классики (за редкими счастливыми исключениями) диктуется двумя логическими посылками, которые в грубом приближении можно было бы сформулировать так: 1. Публика — дура и ничего не поймёт в шедевре, если не перевести его на язык знакомых ей современных реалий и проблем; 2. Автор шедевра в силу исторической отсталости (или какой иной причины) кой-чего недопонял, и ради спасения его репутации необходимо подтянуть шедевр к нашему, куда более мудрому времени. Обе эти посылки замечательны тем, что приводят к одному выводу: никого нет умнее интерпретатора.

Ой ли?

Впрочем, это реплика в сторону, ибо постановщиков спектакля никак нельзя упрекнуть в односторонней плоской модернизации. Ну, например, если жрецы в смокингах и халатах, то их слуги — в безупречно барочных ливреях. Да, Зорастро выглядит, как директор АЭС, зато Тамино носит вполне японскую причёску, а костюм Папагено едва ли не повторяет тот, в котором выступал ещё сам Шиканедер. Так что зрительный ряд расслаивается: кое-что почтительно традиционно, кое-что умеренно модерново. А кое-что и вообще где-то посередине: небесные мальчики прилетают не на каком-то волшебном сооружении, а на конструкции, очень напоминающей малярную люльку. А одеты мальчики в белоснежные матроски.

Почему? Как одно с другим соотносится?

«Ну, так это же постмодернизм», — снисходительно пояснил мне один просвещённый критик, и я, смущённо поблагодарив за разъяснение, задвинул в дальний угол своего старомодного сознания очередной недоуменный вопрос: «А нельзя ли для постмодернистских постановок брать постмодернистские оперы, а не венские зингшпили двухсотлетней давности?»

Однако пост ли, модернизм ли, а «генеральная линия» постановочной концепции прочитывается, как мне показалось, с почти классической отчётливостью. Царство Ночи и Зла представлено во вполне сказочной манере (порой очень красиво и сценически остроумно, как в игре с занавесами при неудачной атаке Царицы Ночи на храм Зорастро). Всерьёз пугать публику этим сказочным злом постановщики не собираются. Зато Царство Света и Разума лишено сказочных атрибутов, осовременено и дискредитировано: скучнейшие мудрецы (понимай, «белые воротнички», «высоколобые»), конечно, не дадут никакого разума и света — им лишь бы понаблюдать сквозь стеклянную стену, как люди мучаются в придуманных ими неизвестно для чего экспериментах. И счастливы лишённые их фальшивой благодати Папагено с Папагеной, которые в финале проворно залезают в тесный погребок (андеграунд, если кто не понял), чтобы, видимо, немедля заняться реализацией своей мечты — массовым производством новых Папагено и Папаген. А вот куда унесёт малярная люлька прошедших испытания и обретших какую-то там мудрость Тамино с Паминой — это ещё неизвестно…

Если я правильно понял концепцию, то в современности ей не откажешь. И я бы от души с ней согласился, когда б не путался под ногами (то бишь в оркестре и вокале) этот Моцарт со своей музыкой. Право же, без неё в ряде эпизодов постановщикам было бы куда легче: ведь почти пародийная сцена церимониального надевания белых халатов сопровождается гимническим маршем, в котором столько подлинно священного величия, что не знаешь, то ли глаза в этом месте закрывать, то ли уши. Я бы и согласился, что Храм Мудрости и впрямь так убог, как он выглядит на сцене, а жрецы его — все такие же заканцеляренные бюрократы, как и первый, вышедший к Тамино навстречу, если бы речитатив этого жреца не дышал бы таким искренним благоговением перед Зорастро и если бы знаменитая ля-минорная тема в оркестровых басах, сопровождая то жреца, то хор, не внушала бы мне с моцартовской непреложностью: есть, есть за стенами этого Храма тайна, и ради познания её можно перетерпеть многое…

Сцены из спектакля.
Фото Н. Разиной

Да, собственно, перед моцартовской музыкой сдаются и постановщики. Например, в финальном торжестве Зорастро столько радости и света в музыке, что ничего не остаётся делать, как залить светом и всю сцену и компановать нормальный финал-апофеоз. В итоге концепция качается не хуже люльки, в которой возносится в горный мир счастливая пара со своими ангелами-хранителями в матросках.

Но менее всего я хотел бы упрекнуть постановщиков в расхождении их концепции с моцартовской. Дело в том, что по моему еретическому разумению нет в моцартовой «Волшебной флейте» никакой концепции, по крайней мере, в том смысле слова, какой мы сейчас в него вкладываем. Либретто Шиканедера — это на скорую руку сбитый коктейль из разных европейских обработок восточных сказок с добавлением ряда просветительских идей, которые к концу XVIII века были уже достоянием, как мы теперь бы выразились, массового сознания (как то: идея «естественного человека» Руссо или идеи всепобеждающего Разума). Предусмотрел Шиканедер, конечно, и всякие сценические чудеса и эффекты; не забыл он и одной актуальной для Вены задачи: как раз наступало подходящее время вернуть венским масонам (к которым принадлежал и Моцарт) утраченное ими ранее расположение императорского двора — вот и появились добрые мудрецы во главе с Зорастро. Самая же актуальная задача состояла в том, что Шиканедеру позарез нужен был успех — театр его прогорал. Вот и обратился Шиканедер к своему старому знакомцу Моцарту, и музыка Моцарта успех этой мешанине обеспечила, да ещё настолько, что несмотря на обилие нескладиц и несуразиц, либретто Шиканедера стало почитаться образцовым. Упоминая о последнем, многие любят ссылаться на авторитеты Гегеля и Гёте, не слишком, впрочем, вдумываясь ни в высказывание философа, ни в тот факт, что великому поэту так и не удались попытки продолжить «Волшебную флейту». Неужто Гёте как драматург был слабее Шиканедера?

Моцарт же на либретто, смешанное из сказки, фарса и высоких идей своего века, написал дивную музыку, откликнувшись в ней на все составляющие текста, т. е. не забыв ни посмешить почтеннейшую публику, ни развлечь её чудесами, ни увлечь её высоким пафосом, в частности и масонским пафосом тайного служения благу (о масонских идеях и знаках в «Волшебной флейте» существует обширнейшая литература, которой здесь не место касаться). Моцарт очень любил эту оперу и радовался её успеху, что, однако, ещё не даёт оснований утверждать, что музыка полностью преодолевает все неурядицы либретто. Я бы не утверждал и другого, а именно, что сама музыка «Волшебной флейты» отличается той же драматургической цельностью и качественной однородностью, что и музыка, скажем, «Идоменея», «Свадьбы Фигаро», не говоря уже о «Дон Жуане». В утверждении же, что «Волшебная флейта» — не самое совершенное произведение Моцарта, нет ни неблагодарности, ни якобинства: свободные от фанатизма моцартоведы уже не раз отмечали ряд противоречий в музыкальных характеристиках, неловкости в работе с текстом и т. п.

Другое дело — какие бесценные созвучия оставил нам Моцарт в этой музыке, в какие глубины духа погрузил отдельные плоские шиканедеровские сентенции, каким таинственным немеркнущим светом осветил некоторые вполне проходные эпизоды сюжета. И самое главное, в какой мере вложил в свою работу отроду присущий ему дух игры — мудрости и лукавства одновременно, способности скользить от высочайшей серьёзности к балаганной шутке и обратно с такой быстротой, что и не уследишь с первого раза.

А вот насчёт концепции Моцарт, думается мне, не слишком беспокоился. Так может, и постановкам «Волшебной флейты» нужна не концепция, а нужна игра? Такого, скажем, типа, в какую сыграл с Моцартом Ингмар Бергман в своей киноверсии, не убоявшись, кстати, ни шведского языка, ни купюр и перестановок эпизодов, ни переделок либретто, ни отказа от всей масонской символики, но сотворив при всём при том нечто, что не побоюсь назвать чудом…

«Так то — Бергман», — скажут мне, и я, понятно, возражать не стану. Но дело не только в том, кто играет, но и в том, как играет и с кем играет. В мариинском спектакле дух игры, безусловно, присутствует, а иначе откуда же эта чересполосица стилей в костюмах и декорациях? Однако в игре, как нам разъяснили умные люди и как мы все знаем по собственному детскому опыту, нужна особая вера, ну, например, в то, что вот эта необструганная деревяшка и есть неподдельный рыцарский меч.

Мне показалось, что далеко не во всё, во что играл Моцарт, постановщики верят. Более всего они верят в фарс, и фарсовая линия, в основном связанная с Папагено — «естественным человеком», которому не до тайной мудрости, а лишь бы поесть, попить и насладиться (вполне скромной, впрочем) любовью, — эта линия оказывается самой удачной в спектакле: здесь и постановщику свободно, и артистам удобно, да и Моцарту хорошо. В сказку же наши трезвые интерпретаторы верят не слишком, а потому зверей обозначают максимально условно и отнимают у Зорастро положенных ему львов для колесницы. И уж совсем не верят они в испытания огнём и водой: именно в этих фантастических эпизодах, где по-моцартовски парадоксальная безыскусно-виртуозная флейта, дрожа от собственного героизма, проходит по тончайшей одноголосной ниточке над пропастью глухих ударов литавр, — именно здесь режиссёрская фантазия парализуется, смотреть здесь нечего. Но уж если не играть в сказку здесь, то зачем играть в неё, придумывая костюмы трёх дам и огнедышащего змея (кстати, и не смешного, и не страшного)?

А затем, видимо, чтобы соблюсти верность Моцарту — у него же всё это есть!

Аналогичный случай: постановочной концепции, отрицающей тайную мудрость, не нужны никакие масоны — ей нужны современные люди в халатах. Но масонских знаков и цифр понаписано и поразвешано в изобилии. А как же иначе — постановщики отлично осведомлены о масонском подтексте оперы и выказывают уважение к авторскому замыслу.

Вот на таких деталях и закрадывается у меня подозрение, что играют на мариинской сцене не с Моцартом, а с неким господином фон Моцартом, персоной весьма уважаемой.

Играют, порой, довольно бесцеремонно, но время от времени отвешивают господину фон Моцарту поклоны и напоминают публике о его высоком сане: дескать, играем не просто так, играем с великим гением, играем божественный шедевр, сами находимся и вас возносим на вершины культуры.

Что ж, играть с г-ном фон Моцартом почётно, престижно, надёжно, а может быть, и прибыльно. Всё ведь и впрямь непросто, и кто скажет, ради чего артисты проделали адову работу, разучив оперу по-немецки, — ради воссоздания оригинала или ради гастрольных планов? А если и ради того, и ради другого, то кто же бросит им упрёк? Нужда заставила, а польза очевидна.

Прекрасно зная жизнь, какой живём, я не собираюсь никого мучить подобными вопросами. Но, кажется, проясняется, почему при всём старании театра эти игры с г-ном фон Моцартом выглядят отчасти натужными, лишёнными присущей настоящей игре божественной лёгкости.

Во-первых, думаю, потому, что настоящая игра, если верить такому специалисту в этом вопросе, как Й. Лейзиига, «пребывает вне благоразумия практической жизни, вне сферы нужды и пользы».

А во-вторых, потому, что никакого господина фон Моцарта нет и никогда не было.

Был Вольфганг Моцарт — гений или гуляка, циник или святой, но обожавший игру во всех её проявлениях и прекрасно знавший её природу. Он-то — Моцарт — и писал своей жене в ожидании вечернего спектакля «Волшебной флейты» о том, как проводил день 7 октября 1791 года: «Сразу после твоего отбытия я сыграл две партии в бильярд с г-ном фон Моцартом (который написал оперу для Шиканедера)». Вот уж пример игры поистине «вне сферы нужды и пользы»! Ну, а кто в ней выиграл, это вопрос, конечно, интересный.