Едва ли не самым интересным на фестивале памяти Анатолия Эфроса стали семинары. В них более, чем в старых спектаклях, было заметно влияние, которое и сегодня имеет искусство Эфроса. Через слова и интонации, с какими говорили о нём его актёры и не его актёры, — Эфрос проступал сильнее и отчётливее, чем через пожелтевший текст давних постановок.

На одном из семинаров выступил Сергей Юрский. Когда удалось включить диктофон, он уже говорил о своём первом впечатлении от эфросовских репетиций…

…этот кокетливый стиль хождения с ролями, с полуопущенными руками, с лёгким жестом приближения роли к глазам, эта расслабленность казались мне повтором спектакля, который уже прошёл раз сто, а теперь нужно его возобновить, и все немножечко скучноваты, никто не делает никаких замечаний. Нашим стилем было прежде всего общение: «я вижу, я слышу и уж обязательно — в данную минуту». Это — один из основополагающих принципов, как и то, что со второй репетиции надо знать текст. Они тоже знали текст, но это держание роли в руке было спасением в том смысле, что «я не играю, я только говорю текст», вот вам одна только интонация, и именно к ней Эфрос привязывался и говорил, не вглядываясь в актёра: «Вот это не надо, не надо…» Нежёсткость конструкции, слабость, которая на спектакле превращалась в необыкновенную силу.

Я вспомню наше первое сближение. Это был 1962 год, он и Наталья Анатольевна жили в Щелыково, а я приехал туда с опозданием, посмотрев впервые и два раза подряд фильм «8 1/2», который тогда появился на Московском кинофестивале. Я был совершенно потрясён, а фильм тогда вызывал необыкновенные споры, кто-то его принимал, кто-то не принимал, кто-то говорил, что это чепуха, а я почувствовал (я часто ошибаюсь, но здесь не ошибся), что должен сразу попасть на другой сеанс после окончания первого, хотя в голове этот фильм отпечатался как-то сразу. И в тот же вечер я уехал в Щелыково, где и встретился с Анатолием Васильевичем.

Семинар фестиваля памяти Анатолия Эфроса.
Фото В. Дюжаева

И первое, что стал говорить: «Я видел необыкновенный фильм!» Он всегда был поклонником Феллини, с самой первой его картины и до последней он не изменил своей влюблённости, судя по поздним его высказываниям. Феллини оставался для него эталонным режиссёром. И вот тогда он впился в меня как в носителя новой информации. Я рассказал фильм по кадрам, что и до сих пор могу сделать. Это был длинный рассказ, выслушав который, он (как и я, посмотрев фильм) сказал: «Ещё разочек». И снова — рассказ. Про то, что творческий кризис может стать предметом самого искусства, то есть искусство — это самодостаточная система: подобно тому, как без конца ищут философский камень, как ищут биологическую систему безотходного воспроизводства. Казалось, что Феллини открыл это в искусстве: когда у тебя не получается, ты берёшь продукт полного дерьма — и из него делаешь конфетку. И так — без конца, и смерти нет! И открывается вообще новый путь. Об этом мы и говорили.

Он прослушал дважды мой пересказ, а на второй день после завтрака сказал: «Давайте пройдёмся по лесу, расскажите фильм». Не помню, присутствовал ли там кто-то ещё, но помню, что это был рассказ для него, несколько раз повторявшийся, в котором он, уже меньше слушая, глядя куда-то вверх, начинал делать какие-то расслабленные движения, ими как бы предваряя знакомые кадры, которые уже жили в нём, и я видел это удивительное тело режиссёра, который был рождён, по-моему, артистом. Просто ему нужно было иметь тело раз в сто больше, чтобы оно имело гигантское количество членов, которыми легко владеть. Поэтому актёры, театр становились для него продолжением его тела. Поэтому он никогда не всматривался в своих актёров, как в картинку, а ощущал их кожей. Отсюда — эти репетиции, когда они ходили по сцене и говорили что-то невнятное, а он тоже ходил по сцене и одновременно что-то играл (что мне казалось невозможным, потому что наши взаимоотношения с Товстоноговым строились по принципу: «зал — сцена»). Здесь же одно было внутри другого.

А. Собчак, С. Юрский и Г. Тростянецкий на семинаре фестиваля.
Фото В. Дюжаева

А потом в том же Щелыкове, которое нас сблизило на долгие годы, было обратное явление, когда он сказал: «Хочешь, пойдём по лесу, я „Чайку“ сочиняю». Он шёл и всё время показывал: как Треплев ходит, как стреляет… Начиналась эта расслабленная походка за кустами, палка вместо воображаемого ружья… Он отдалялся от меня, что-то ещё издалека рассказывал: как летит чайка, как на площадке играют в крокет… и он слышит, как эти шары стучат… А что в это время ощущает Треплев, который приближается… и уже опасно стрелять по цели, но он стреляет… и важно как — бах! — тело реагирует на этот выстрел…

Это сейчас я соединяю: и ту репетицию, и то моё неприятие, и то непостижимо привлекательное, расслабленное существование, казалось бы, неорганизованных актёров на сцене. И, вместе с тем, на определённом этапе именно Эфрос и делал драматический театр — как балет. Одно время он даже очень настаивал на этом. Я позволю себе ещё одно сравнение. Товстоногов вёл и приближал театр к симфоническому оркестру: с могучей волей дирижёра и отточенностью, одновременностью исполнения нот, которые написаны, созданы и которые лежат перед исполнителями. Эфросу был близок джазовый строй исполнения, именно джаз, а не классический ансамбль симфонического толка.

А если балет, то не классический балет Большого театра, где заранее известно, что будет тридцать два фуэте, а балет-модерн, где движения, кажется, сымпровизированы каждым исполнителем, где почти никогда нет одновременности, а есть как бы полная свобода и… что-то ещё. Модерн-балет, иногда бешеный, иногда расслабленный, самоуглублённый. А если живопись, то импрессионизм, а не раскрашенный рисунок. Для нас рисунок был святым, и учение «рисовать собою по сцене» для Товстоногова было определяющим: куда именно иду, зачем иду, прямо или по диагонали, на зрителя или от зрителя… (Это, кстати, и у Михаила Чехова: психологический жест, который сформулирован и которым живёшь). У Эфроса рисунок заранее был определен как менее значащий: пятна красок, из которых должна сложиться картина, фигура каждого человека.

Один раз я работал с Анатолием Васильевичем. Ну, во-первых, он у меня снялся в кино: в том же Щелыково, в какой-то следующий год, любительской камерой был снят фильм «Эфрос с половиной», в котором играл и он, и Ефремов… А один раз я снимался у него в документальном фильме о Бабановой. Я видел её всего в одном спектакле и был смущён тем, что могу мало что сказать. «Ну, у тебя же сильное впечатление?» — «Да, у меня очень сильное.» — «Ну, вот сейчас ты сядешь, посидишь, мы камеру поставим. Пойдём, походим…» Походили, поговорили: как Дима, как дома… Потом включили камеру. «Я видел…» — «Подожди, подожди!..» Несколько попыток начать привели к тому, что он сказал: «Ты начинай, а я буду иногда тебе махать — и ты тогда делай паузу, И просто сиди». Так мы и снимали. Это была очень длинная съёмка. Он не говорил, что надо уложиться в определённое время, по-моему, ему даже было совершенно всё равно, что я скажу. Но он, стоя у камеры и глядя на меня, слушал — и я замолкал. В результате отрезали много от текста, а паузы оставили, они были заполнены чьим-то другим текстом, музыкой. Это была режиссура Эфроса, я стал его частью. Он мною говорил со зрителем, с Богом, с тем, кто определил его как режиссёра. И я ушёл просветлённый, Больше с ним в работе не сталкивался. В чём модернизм Эфроса? Прежде всего в том, что театр тех времён всё же был театром повествования: рассказывалась история, в ней был определенный рисунок, внешние обстоятельства смотрелись, как картина, в лучших спектаклях люди на сцене становились прозрачными, мы угадывали их тайные намерения вместе с проявлениями их внешних намерений. Собственно, на то и театр, чтобы угадывать то, что внутри: в жизни у нас не хватает проницательности и не хватает яркости событий для того, чтобы постичь — что же, собственно, мы делаем на этой земле? И как нам жить и как смириться с тем, что мы смертны? Театр про это и говорил путём рассказа. Вот история, вот люди встретились; так — на улице, так — в комнате, вот — обнялись, но это мы видим и в жизни, а в театре видим что-то другое.

Сергей Юрский на семинаре. Апрель 1993 г.
Фото В. Дюжаева

А Эфрос писал мазками. Прежде всего — уничтожение повествовательности в декорациях. Звук (он, может быть, первый стал применять тихое звучание музыки как постоянный аккомпанемент, то есть создал не тишину театра, а звуковую сферу, в которой тайно был скрыт ещё и определённый ритм). Я не знаю, говорил ли он об этом актёрам, но то, что они «вышивали» на фоне определённого ритмического рисунка (и на репетициях тоже), создавало нечто совершенно новое и ни на что не похожее. У него были разные периоды: например, период быстрой речи, когда все говорили быстро; период крайне замедленной речи; период разницы речей (когда один говорит так, а другой иначе). Он болел этими музыкальными формами, они становились навязчивым образом, в котором выражался спектакль. Вы знаете, что человек, не очень хорошо поющий, когда он стоит у окна в поезде и поезд постукивает, — тихонько, про себя, начинает очень хорошо петь. Может быть, это простое соображение Эфрос имел в виду, когда давал эту подкладку, и зритель слушал почти неслышимую музыку.

Другая черта его модернизма, особенно важного в те годы, была в противопоставлении традиционному «я сказал — ты ответил»: мысль высказана, мысль принята, мысль сформирована, потом идёт ответная мысль. У него иногда в самом вопросе был уже ответ. Я помню, что во многих спектаклях, которые вроде бы были созданы в рассказывательной форме (например, «Человек со стороны» или «Платон Кречет»), это более всего потрясло меня, потому что эти знакомые пьесы, где рассказывалась история нехорошего человека и хорошего человека, оборачивались внутренней стороной, подкладкой и… нет, не то, что хороший станет плохим, а плохой хорошим (такой ход частенько применялся). Здесь режиссёр говорил: он не вообще хороший, он действительно хороший, а он не вообще плохой, он действительно плохой. Здесь он переходил на какую-то новую ступень правды за счёт того, что отношения в меньшей степени становились отношениями «смотрения», взглядов, «посылания» определённой мысли и ожидания ответа. Перемещался центр тяжести актёра, чаще всего переходящий в какую-то нижнюю часть тела, а глаза оставались свободны. Он убрал у всех своих актёров напряжение глаз. И чаще всего они болтались, именно болтались по сцене. Он определял точку где-то внутри, и человек проверял и перепроверял себя.

Это был первый шаг к тому, что потом стало называться медитацией. Анатолий Васильевич, по-моему, не особенно изучал (может быть, чуть-чуть) всякие теории, он не был теоретиком, он был великим практиком, но он открыл эту медитацию сам, и мера её, которая абсолютно опровергала привычный для того времени театр, никогда не переходила меру гуманности. Его театр был необыкновенно гуманистичен, он был открытием человека, и вот эта обращённость в себя при ещё существующем партнёре (чтобы что-то сказать, я должен заглянуть в себя) гениально воплощалась всегда Николаем Волковым, для меня абсолютным гением (многие актёры поднимались на этот уровень, но ни один из них не находился всегда на актерском уровне Коли Волкова, совершенно обожаемого мною актёра). Вот в нём была не конкретность характера (отказ от привычных гримов, которые я тогда очень любил), а обобщенностъ. Он был на сцене и не старый, и не молодой, а какой есть. И тон не надо класть. «Почему?» — я как-то у одного из актёров. Он ответил: капилляры не видны. На сцене иногда покраснеешь, это видно, а тон — он всё замазывает. Это для меня было абсолютной новостью. Актуально ли для меня сейчас всё это или это просто воспоминания в вынужденной обстановке? Крайне актуально. В этом году, в этом сезоне, в ноябре месяце мы выпускали спектакль «Король умирает» на сцене МХАТ, спектакль на французском языке, сделанный по инициативе французского культурного центра, где мы встретились с Олей Яковлевой. С Олей мы работали однажды на телевидении, но это было очень давно (и потом телевидение — это особое дело, там другие законы). А тут — сцена. Я должен сказать, что нам было очень тяжело: почти с начала и, во всяком случае, до самого конца. (Хотя я был инициатором прихода её в этот спектакль, и не жалею об этом, и всегда мечтал играть с Олей Яковлевой). Я думал, что, может быть, черты характера у нас несхожи, и потому мы не находим общего языка. Наверное, отчасти и это. Но сейчас, над тем, как мы погубили наш спектакль несходством характеров, я думаю, что не только в них было дело. Это ещё и несходство школ, систем, и это очень серьёзно. Я воспитан в системе, и, наверное, если не поздно, пора задуматься о том, что нужно искать и другие пути, быть более терпимым и толерантным, и пытаться более импровизационно себя чувствовать, а не выстраивать жёсткий рисунок (потому что я всегда начинаю с учения текста, с рисования, я не допускаю хождения с ролью…) Наверное, надо задуматься и ходить с ролью… И, во всяком случае, допускать это в другом человеке. Допускать эту невнятность, невнятность, за которой рождается что-то иное.

Так что, совсем недавно, на себе, я ощутил те следы, которые оставил Анатолий Васильевич в своих лучших актёрах, следы своего понимания модерна. Оставил во всём нашем театре, а через театр — в миллионах зрителей, которые прошли через его театральные, телевизионные и киноработы.

Пресс-конференция памяти Анатолия Эфроса.
Фото В. Дюжаева

XX век — век режиссуры. Я не знаю, будет ли она в XXI. Только с режиссёром существует театр XX века. И всё-таки я думаю, что большинство людей, которые ставят спектакли, режиссёрами не являются. Они выполняют необыкновенно важную функцию, без которой, якобы, театр не мог бы существовать. Но режиссёров было очень мало. Совсем мало. Тех, которые заставляли актёров жить на сцене не путём команды, не путём точной разводки, а путём влияния. Жить по законам своего бьющегося сердца. Был ли Эфрос диктатором? В абсолютной форме и, думаю, что в гораздо большей, чем Товстоногов. Потому что Товстоногов приказывал волевым жестом, но оставлял актёров в покое на сцене, когда начинался спектакль. И сидел прямо. И слушал по радио. Эфрос ходил по задворкам сцены, и части его тела вибрировали там, на сцене, и он делал выводы из того, что происходит.

Он истинный представитель этой загадочной, вспыхнувшей атомной энергией профессии, где можно, как руками на рояле, играть телами людей. Его влияние колоссально и длительно. Его влияние, как все гигантские явления, многосложно, потому что из этого развивается и театр внутреннего погружения (из его учеников, из его поклонников, из тех, кто его любил и из тех, кто понятия о нём не имеет, но в воздухе поселён эфросовский театр). Но из этого происходит и отрицательное. Потому что как всякий модернизм, как всякое новое течение, оно имеет период маньеризма, когда это самоуглубление, смотрение в себя превращается в самоцель, когда эгоизм на сцене заставляет людей вообще не слышать ни партнёра, ни мир, а слышать только себя, когда медитация, открытая Эфросом, наивным ребёнком, первопроходцем, не на базе изучения, — становится наукой, которую сейчас изучают для того, чтобы публично уйти от всех, кто присутствует. Уйти в себя. И тоже под его влиянием и со ссылкой на него. Это отдельная проблема.

Эфрос — один из великих режиссёров, несомненно. А можно проще сказать. Он был одним из режиссёров XX века. А их было — по пальцам пересчитать.

Апрель 1993 года, Санкт-Петербург.
Записала и подготовила к печати М. Дмитревская