А. Островский. «Картины московской жизни». Александринский театр.
Режиссер Владимир Голуб

Персонажи спектакля появились на сцене, словно повинуясь чьей-то властной руке — рассыпались из развернувшегося холста, на котором зрители прочли имя автора и название. Так, видимо, постановщик спектакля В. Голуб поспешил обозначить свое понимание Театра, где все подвластно незримой воле режиссера. Подражая Островскому, бравшему для названий своих пьес пословицы, В. Голуб буквально воплотил одну из самых злободневных сегодня — «Кто платит, тот заказывает музыку». Мелодии духового оркестра, под музыку которого прогуливаются персонажи спектакля, сменяются, обрываясь на полуфразе, стоит кому-нибудь из «публики» подойти к дирижеру и, кокетливо подмигнув, помахать увесистой пачкой банкнот. И хотя такое начало претендует на концепционность, в спектакле лишь одна сцена отзывается на заявленную «концепцию»: Бальзаминов (Д. Воробьёв) пляшет как собачонка вокруг куска сахара, едва заходит разговор о деньгах. В целом же трилогия Островского прочитана как водевиль. Неизбежные сокращения текста выполнены таким образом, что второстепенные персонажи лишены разнообразия характеров, а сам Бальзаминов — глубины. Драма главного героя оказалась сыгранной в самый момент его появления на сцене. И если у Островского прослеживается «путь» Бальзаминова от Ничкиной до Белотеловой, воспринимаемый как история окончательного падения, то в спектакле главный образ лишен развития и являет клинический случай маниакальной патологии.

Мишу Бальзаминова женщины, сами по себе, мало занимают. Даже пугают. Завидев Капочку, откинувшую юбку, Бальзаминов падает в обморок. Не от волнения, а скорее от испуга. А когда его накрывает собой массивная Белотелова (М. Кузнецова), цепенеет от нескрываемого ужаса. В своих попытках жениться он преследует сугубо материальные интересы. Степень возбуждения Бальзаминова зависит не от внешности предполагаемой невесты, а от порядка числительного, характеризующего ее состояние. Собственные мечты о богатой щегольской жизни, отличающиеся, впрочем, однообразием и отсутствием фантазии, приводят его в неизъяснимый восторг. Мысль о том, что на проматывание состояния очередной «невесты» ему потребуется 300 лет, нисколько не смущает, а доводит до настоящего экстаза. Но Бальзаминов — герой Островского, а не Гоголя или Достоевского, хотя порою он похож на вдохновенно лгущего Хлестакова. И разукрашенную гротеском игру Д. Воробьёва можно было бы упрекнуть в отсутствии нюансов, будь у него возможность опереться на явную и чуткую режиссуру. Его герой не вызывает ни жалости, ни отвращения, ни каких-либо других чувств. Даже тогда, когда он с готовностью наряжается сапожником и вымазывает лицо сажей. Даже когда его, униженного, таскают за ворот над оркестровой ямой. В. Голубу эта сцена дала повод лишь для злорадного морализаторства. Вообще в этом театре стало правилом включать в любой спектакль сцены, где герои, часто мало походящие на проповедников, выходят к краю сцены и, глядя в глаза зрителям, произносят прописные истины.

Персонажей спектакля окружает бананово-лимонный рай, где, как и в диких, суетливых мечтах Бальзаминова, перемешаны различные детали интерьера и экстерьера, являющиеся для него символами богатства: экзотические растения в деревянных кадках, изысканная мебель, каменные львы, садовая ограда, тут и там бутылки из-под шампанского, белый рояль с бахромою по краям. Вдова Белотелова тоже оказывается порождением этого химерического мира. Ее размеры трудно сопоставимы с нормальными человеческими, а неподвижное лицо кажется нарисованным. Оформление художника М. Платонова не диссонирует с режиссурой за отсутствием последней, а своей бледностью ориентируется на главного героя в исполнении Д. Воробьёва.