Елена Маркова. Антон, расскажите немножко о себе.

Антон Адасинский. Что рассказать?

Е. М. Ну, как вы к театру пришли, например. Это ведь не сразу в вашей жизни произошло; вам сейчас 33, а «Дереву» только 5…

А. А. После школы я вообще ради шутки (просто — на спор) в инженерно-строительный институт поступил. Все говорили, что в ВУЗ попасть невозможно, вот я и поступил, ну, и ушёл сразу.

Е. М. Второго сентября, что ли?

А. А. Нет, три месяца отсидел, а на четвёртом завис на начертательной геометрии и сбежал. Буквально сбежал — в Азию подался, путешествовать стал. Много мы там поездили с одним товарищем, интересно было. А потом вернулся и поступил в Институт культуры на кино-фото. Фотографией я увлёкся, ещё когда маленьким был. В 1982 году интерес фотографа привёл меня на «Мим-парад». Там со Славой Полуниным познакомился, с ребятами из «Лицедеев». Институт, понятно, тут же бросил, а через год и фотографию бросил, потому что сам стал выступать. Ну, ещё я музыкальную школу окончил по классу гитары.

У «Лицедеев» по каким-то загадочным законам мы сразу объединились с Валерой Кефтом. С тех пор неразлучно вместе, хотя сегодня в разных коллективах, но это не имеет никакого значения. Господи, сколько мы тогда этюдов понаделали… А как мы верили во всё, что делали… И всегда была какая-то фантастическая степень искренности. А дебют наш состоялся в группе «Странные игры». Это уже 1984 год.

Е. М. Погодите, при клоун-мим-театре «Лицедеи» была студия; вы ведь там учились театру?

А. А. Я учился у Чернозёмова Кирилла Николаевича. Он, конечно, очень мощный мужик. И он здорово откорректировал нашу систему ценностей!

Е. М. Например?

А. А. Да одна его манера существовать чего стоит… Приходит на занятия человек, у которого пальто давно приняло форму тела, садится, достаёт из кармана валидол, потом — шахматы из сетки какой-то, а сам кричит нам при этом: «…это же кровавое дело, мужики! Шпага в руке — это же кровавое дело!..» Или — «не нужно быть плюшевой игрушкой в руках ма-моч-к-и-и», и т. п. За ним почти каждую фразу можно записывать…

Е. М. Да, Кирилл Николаевич любит колоритные высказывания!

А. А. Главное, конечно, не в этом. Он — настоящий романтик, у него какая-то особая форма связи с людьми; он сидит, бормочет что-то о своём, но ты его отлично понимаешь; глубокое общение всегда возникает, душевное… И учит он очень важным вещам, он буквально внушает артисту необходимость фантазировать… Делаешь ты какой-нибудь самый махровый этюд — про столовую самообслуживания, например. А Кирилл нашёптывает тебе своим знаменитым удушливым голосом: «Да! да! несёшь ты поднос, несёшь, а он вдруг пошёл и… п-о-л-е-т-е-л!… с комплексным обедом по 1р.20коп. — летит!!!»

Вот такой человек Кирилл Николаевич, он объяснил нам, что подносы в совдеповских столовках могут летать!

С Кефтом и с Лейкиным мы напридумывали тогда кучу таких номеров, в результате чего родился спектакль «Сны».

Е. М. С него и начался раскол «Лицедеев»?

А. А. Практически — да: часть ребят рвалась вперёд, другие — тихо покуривали в углу. Полунин устроил диспут, потребовав, чтобы мы всех или к работе подключали, или — не устраивали противостояния. У меня в душе тогда всё ещё были живы бескомпромиссные формы жизни, приобретённые во время юношеских путешествий по стране. В ответ на все эти дела я сказал: «Да пошли вы все…» — и просто ушёл тут же. В заводе, конечно. К тому времени уже много было вместе наворочено: «Асисяй-ревю», куча фильмов, среди которых и «Как стать звездой». Позже выяснилось (во всяком случае, ребята говорили), что, если бы я тогда так поспешно не ушёл, то Слава бы вынужден был уйти, а мы бы все остались. Спустя несколько лет другие сделали то же самое, что я…

Е. М. А как вы очутились в «Авиа»?

А. А. Я тогда немножко в кино снимался. Подошли ко мне ребята из «Авиа» и говорят: «Давай клип снимем». И мы сняли очень смешной клип, а параллельно возникло шоу. Я, вообще-то, понимал, что это — одноразовая затея. Вы видели, наверное? Были набраны девочки, которые кроме телес ничего не имели, в голове — чистая доска!

Е. М. Вы их просто взяли, как в кино берут фактуру, и всё?

А. А. В основном — да. Нужно было только немножко оформить этот примитивный материал, добиться единой атмосферы. Они — молодцы, эти тётки; в конце концов в них появилось что-то странное: сверкающий пустой глаз, с воодушевлением исполняемые примитивные движения! Но всё же было понятно: больше, чем на один рок-спектакль, они не потянут. Да и затея наша очень быстро устарела, тогда ведь так стремительно всё вокруг стало меняться; в газетах стали писать гораздо круче, чем выступали на сценах. А люди узнали о жизни такое, что откровения текстов, выдаваемых рок-музыкантами, меркли рядом с этим.

Короче — 15 апреля 1988 года родилось «Дерево». Наш первый спектакль назывался «Область красного цвета».

Е. М. И с тех самых пор, как только речь заходит о вас, все чуть ли не долгом своим считают сказать что-нибудь про буто.

А. А. Вот-вот-вот. Про буто сейчас очень много говорят и не только у нас, а во всех странах. А на самом деле ни мы, ни вы, ни кто другой, кроме двух человек на свете, которые создали буто, не имеют права о нём говорить.

А создали буто Кацу Оно и Тацуми Мичикато. Многое тут было связано с историей Японии и появлением театров атомной бомбы. С одной стороны, это как бы известно; с другой — долго рассказывать. В общем, к концу 50-х годов буто, благодаря двум его создателям, обрело популярность, стало поражать, привлекать внимание и т. д.

Тацуми умер в прошлом году от цирроза печени, а Кацу Оно жив до сих пор, ему сейчас 86 лет, он по-прежнему выступает.

Е. М. Один?

А. А. Иногда один, иногда с сыном. Сыну 52 года. Вот они могут рассказать, что такое буто, и рассказывают, но вовсе не так, как у нас принято…

Если Кацу Оно в настроении, он рассказывает про буто долго, эмоционально, поэтично, очень красиво, но — всегда и всё время идя параллельно ответу. Это значит только одно, что буто никоим образом нельзя сформулировать. Оно является неким островом, который не поддаётся формулировке. Всё, что вокруг, формулируется; а в центре остаётся недосказанное… Каждый человек знаком с буто, ведь все знают, что такое молчание, возникающее во время застолья, и тому подобные вещи…

Е. М. То есть, по-вашему, буто является не каким-то художественным направлением, а — своеобразным каналом, предназначенным для выявления глубинных пластов души?

А. А. Можно сказать и так, но мне больше нравится, как «определяет» буто сам Кацу Оно, вернее, как он отшучивается по этому поводу. Когда к нему уж очень пристают: расскажи да расскажи, мол, что такое буто, — он отвечает примерно так:

— Пришёл ко мне однажды вечером мой друг Тацуми Мичикато с бутылочкой сакэ. Сидели мы с ним долго-долго, пили сакэ, смотрели в окошко, говорили про луну, про женщин, про лошадей…

Тут он мысленно погружается в эту «картинку», совсем забыв о том человеке, который задал ему вопрос.

Потом обычно следует длинная пауза и опять повторяется вопрос:

— Маэстро, как же всё-таки буто родилось?

— Я же вам ответил! — восклицает Кацу Оно.

Во всём этом есть, по-моему, огромный смысл…

Сейчас часто можно услышать разговоры о каком-то третьем поколении буто; а Кацу Оно считает, что то, что возникло с ним, с ним и уйдёт. Каждый человек может создать только своё буто. Большинство же так называемых групп буто просто повторяют внешнюю форму: бреют голову, красят тело в белый цвет, ложатся в позу зародыша… Это не буто!

Е. М. Между тем, вы-то ведь тоже побрились?

А. А. Побрился!

Е. М. Красили тела и ложились в позу зародыша?

А. А. Да! Мы обязательно должны были освоить эти азы. Но если бы Кацу Оно увидел нас тогда, наверное, сказал бы, что это — просто красивые картинки. А вот «Всадника» нашего, где голых тел практически и нет, зато много пантомимы, клоунады, даже куколки есть, маэстро видел и очень одобрил, и причислил к буто!

Е. М. Ну, а как же вы всё-таки впервые приобщились к стилистике, скажем так, «классического буто»? В Японию что ли ездили, или «видика» насмотрелись?

А. А. Нет. В Японию мы тогда не ездили, а «видика» у меня до сих пор нет, хотя смотрим мы довольно много с ребятами.

Лично у меня всё началось с впечатления от нескольких фотографий. Одна книжка, помню, была с фотографиями душевнобольных. Какие мощные, обнажённые эмоции на них были запечатлены! Вторая книжка — непосредственно о буто; маленькая такая, а фотографии Шак Гаюку крупные; и тоже — изображение человека на них никакими хитроумностями цивилизации не «припудрено»… А потом мы просто стали фантазировать в том же духе. Это был очень сильный эпатаж публики.

Е. М. А вы считаете, что публику, пришедшую в театр, пало эпатировать? По-другому с ней общаться нельзя?

А. А. Специальной задачи эпатировать публику у нас не было. Просто мы делали то, что хотели делать, но именно это многих и раздражало. Кстати, о нашем тогдашнем эпатаже больше в газетах писали, чем он на самом деле был. Потом под предлогом буто болтовня вокруг нас началась бесконечная. Такая невежественная традиция — всё, что сильно бьёт по нервам, называть подряд буто — тогда уже в Европе вполне сформировалась и до нас докатилась… Несут по сцене бревно десять голых женщин — буто; висят вниз головой несколько человек на небоскрёбе (один из них падает и разбивается) — буто; напихают в примитивный попсовый альбом фотографий с голыми телами и бритыми людьми — буто; танец мрачной души кто-то спляшет — опять буто. Нам такое буто не нравится.

Думаю, самое правильное завершение разговора на эту тему может звучать примерно так: его нет — буто!

Е. М. И оно есть?

А. А. И оно есть. Оно есть в каждом человеке, если он не убивает в себе самого себя, если он проживает каждое мгновение своей жизни так, как только он может его прожить. Хорош этот человек, на чей-то взгляд, или — плох, не столь важно, важно, что он такой, какой он есть. Он не предаёт себя, а обретает… всегда и везде… такой «буто-человек»… Но это очень редко встречается и достичь этого трудно. Чаще наши театры балуются просто формой, внешней атрибутикой.

Е. М. Уж не на «ДО-ТЕАТР» ли вы намекаете?

А. А. Да. Намекаю на «ДО-ТЕАТР». Я очень их уважал, когда они начинали, но потом они так куда-то уехали…

Е. М. А почему вы в Чехословакию уехали?

А. А. А как вы думаете?

Е. М. Думаю, времена трудные наступили для театров.

А. А. Все почему-то так думают, но у нас не было никаких таких особенных трудностей: спектакли шли каждый день, зал — полный, гастроли зарубежные, денег хватало, мы спокойно платили аренду Дворцу молодёжи. Просто сработал микроб путешественников; мы еще говорим — гастрольный синдром.

Е. М. Что же вы делали в Чехословакии?

А. А. Вещи хранили. Мы там не сидели, мы ездили всё время по свету. В Праге мы базировались при «Театре на Забрадли», который после смерти Фиалки возглавил Турба. Месяца три мы там репетировали. Когда же внутренне пришёл момент ехать, пришёл и контракт на два года. Всё само собой как-то совпало. Ни у кого из ребят даже и тени сомнения не было: ехать — не ехать. В одночасье собрались и поехали. Это был интересный момент, хотя в Праге у нас было что-то вроде оранжерейных условий для взращивания роз…

Е. М. Что же вы из оранжерейных-то условий вернулись в наш «запущенный сад»? Личные мотивы сработали или ностальгия замучила?

А. А. У нас нет таких разделений. Театр для нас и есть самый главный личный мотив. Я, когда мы уезжали два с половиной года назад, мать оставил, племянника с сестрой. В этом нет проблемы. Или одно, или — другое. Или ты у детской кроватки сиделкой сидишь, или что-то делаешь.

Е. М. Суровая постановка вопроса! И всё же, вы вернулись совсем, домой, или только «в гости», на побывку?

А. А. Мы везде дома, и везде — в гостях!

Е. М. Ага, вы ещё скажите, что все мы гости на этой Земле; я ведь не об этом спрашиваю…

А. А. Гастролировать мы будем всегда. В ближайшее время в основном «там», потому что нужно деньги зарабатывать, много денег. Мы сейчас вместе с «Лицедеями минус четыре» (т. е. минус Полунин и ещё некоторые) хотим с осени вплотную заняться организацией Театрального центра возле метро «Чернышевская». Несколько миллионов уже вбухали в это дело; сколько ещё понадобится, пока не знаем, но обрести свой дом очень хочется!

Мы вот вернулись сейчас, и довольно долго уже находимся здесь, а выступаем… сами знаете как: то там, то тут по два-три спектакля, без рекламы. Ни тебе творчества, ни тебе денег… А причина очень простая: у нас плохая администрация. У нас нет никакой гарантии, что, заявив спектакли каждый день (того же «Всадника», к примеру), мы будем собирать полный зал. Мы бы с радостью восстановили сейчас «Область красного цвета», и новый бы спектакль сделали, и уличные бы спектакли играли, и работали бы себе спокойно на полную катушку!..

Посмотрите на «Театр-буфф», где идёт откровенная туфта, по-моему. А они каждый день имеют полный зал, просто потому, что у них площадка раскручена, а администрация хорошая. У нас сейчас эта проблема не решена. Мы сами каждый раз выскакиваем в город, расклеиваем несколько плакатов — люди бросаются: ух! «Дерево» опять в кои-то веки выступает… А я всё время думаю о том, что сделаем мы совсем новый спектакль и захотим играть его часто, так нужно, чтобы весь город об этом знал: скучно ведь играть премьеру в неполном зале…

Е. М. Предположим, что организационная эта проблема будет решена. У вас хватит сил, энергии, желания чтобы выступать каждый день?

А. А. Нет, не хватит. С таким выбросом энергии, как у «Дерева», мало кто из театров работает. Потом у нас принципиально нет (и не будет никогда) второго состава, значит, никакие замены невозможны, а режим у нас, как у балетных артистов: никто из них каждый день не танцует. Оптимальный вариант для нас: три дня работать два — отдыхать; либо — сделать спектакль, более мягкий по энергии, и с ним перемежать другие. Если в следующем сезоне (93/94 гг.) мы отстроим зал на «Чернышевской», то так или иначе начнём работать в режиме репертуарного театра.

Е. М. Спектакли «Дерева» и в дальнейшем будут скроены по принципу «лоскутного одеяла»?

А. А. В каком смысле?

Е. М. В том смысле, что ваши спектакли не только не опираются на какую бы то ни было литературную основу, но всегда состоят из отдельных «кусочков», напоминающих иногда новеллу, иногда скетч, иногда просто зарисовку, такой своеобразный блиц. Полнометражных же форм вы, похоже, чураетесь. Как вообще возникают ваши спектакли?

А. А. Наступает момент, когда все, не сговариваясь, чувствуют, что пришла пора новой работы.

Е. М. И тогда?

А. А. Каждый начинает что-то делать сам. Какие-то заготовки типа этюдов. Из них потом рождается спектакль.

Е. М. Вот я и говорю, что ваши спектакли имеют структуру коллажа. При этом некоего единого драматического действия, которое бы развивалось от начала и до конца, усмотреть в них при всём желании, по-моему, невозможно.

А. А. Мы и не стремимся к этому. Во-первых, потому что сегодняшняя жизнь сама по себе необычайно эклектична. И потом — неужели вам было бы интересно говорить об одном и том же два часа подряд?

Е. М. Смотря о чём… Довелось мне, к примеру, «Махабхарату» Питера Брука увидеть — три с половиной часа кино шло (а спектакль, говорят, вообще девять), было очень интересно!

А. А. Ну, Питера Брука!.. Но таких примеров сегодня очень мало. Они скорее исключение, чем правило. Конечно, слава Богу, что они есть, только гораздо созвучнее людям сегодня, по-моему, другое.

Е. М. Что же именно?

А. А. Сегодня все мы существуем очень концентрированно. Наше время до предела спрессовано. Из-за этого всего, по-моему, и форма клипа появилась. Клип совсем не только для деланья рекламы предназначен. Помните фильм Паркера «Стена»? Это же клип, который идёт полтора часа. Вся наша теперешняя жизнь — клип. Посмотрите, как мы общаемся, как разговариваем друг с другом: десять-пятнадцать слов во фразе; никаких сложносочинённых и сложноподчинённых предложений; и всё время «прыгаем» с темы на тему. Понимаете?

Е. М. Понимаю.

А. А. Вот и всё.