Гляжу, бывало, на эмпиреи: красиво, чисто, да уж больно высоко. Вдруг, как на грех, явился «Петербургский театральный журнал», в нём те самые эмпиреи, по ним гуляет Александр Соколянский, за ним виднеется фигура ещё более знакомая — Евгений Калмановский. Первый укол выдержал спокойно. Но тема статьи Е. С. Калмановского оказалась столь важной и близкой, что, несмотря на высоту и холод, понял: придется карабкаться.

Когда театр дышит нормально, его основы не хочется искать, они ощущаются сами собой. Сейчас не то. «В первоначальном, в основах»* вновь появилась острая нужда. Е. С. Калмановский её узнал и объяснил тем, что у сегодняшнего театра много возможностей, приёмов и форм, за которые легко прячутся подделки. Это очень серьёзно. А есть и иная угроза: пока неофиты по глупости ещё стремятся в театр, умные профессионалы как никогда дружно потянулись вон из него, ветхого. Так что потребность различить театр и театроподобное — пожалуй, не меньшее основание, чтоб снова приглядеться к театральным опорам.

* Калмановский Евгений. Природа театра и идея театральности. //Петербургский театральный журнал. 1993. № 1. с. 68. Впредь в тексте будет указан просто номер журнальной страницы.

Е. С. Калмановский ищет первоосновы театра там, где Станиславский, — в правде творчества. Шла бы речь о том, как поймать неправдивое и нетворческое в самом театре, я бы вслух или, скорее, молча присоединился к Е. С. Калмановскому — и дело с концом. Но автор статьи «Природа театра и идея театральности» увидел предмет ещё более деликатный, опасность для театра ещё более хитрую, чем внутритеатральное безобразие. Есть такие явления, которые сопрягаются с подлинным искусством куда сложней, чем солидничающая ложь или кривляние с претензиями на искромётность. Есть у театра связи интимные, болезненные, обнаружить их бывает трудно, а надо. Вот какую задачу поставил себе и нам автор статьи, когда решил сопоставить театр с т е а т р а л ь н о с т ь ю.

Вообще-то, по мысли Е. С. Калмановского, они давно в разводе. Но то ли К. С. Станиславскому и его товарищам по Московскому художественному театру не удалось соблюсти все процедуры, то ли разведённые передумали и снова стали поглядывать друг на друга — что-то тут явно не в порядке, иначе вряд ли с такой тревогой стал бы Е. С. Калмановский возвращать нас к давнему событию. Враг коварен; а может, он и не враг.

Как во всяком искусстве, в театре важен материал, который идёт в дело, и отношение к этому материалу. Здесь действительно к месту мысль Л. С. Выготского, которую цитирует автор статьи «Природа театра и идея театральности»: чтобы художественное произведение состоялось, мало просто искреннего чувства, выраженного мастерством. Нужно ещё и преодоление этого чувства, его разрешение, победа над ним, то есть творчество (69).

Ставя ясный акцент на творчестве, Е. С. Калмановский, конечно, нисколько не сомневается в том, что преодолевать предстоит именно настоящее, искреннее чувство будущего творца. Многие привыкли думать, что Станиславский выделял как раз это самое чувство, его подлинность, но, положим, они неправы, а прав Калмановский, и для Станиславского акт преодоления, разрешения был чуть не важней того, что именно преодолевается. Пусть так, да ведь и тут не удастся позабыть, что искреннее чувство идёт от жизни, а творчество в театре целиком принадлежит искусству. Стало быть, одним творчеством не ограничиться, всё равно испытанию надо подвергнуть и жизнь.

Не так давно на смотре наших студий выступал «До-театр». Молодые люди выходили из тьмы, из небытия, оживали кисти рук, голова, всё тело, потом было активное движение, потом движение гасло, и участники действа возвращались в первоначальное небытие. Оживание тел (и душ?) нельзя было назвать условным, люди бесспорно верили тому, что в них возникает. Это происходило, а не изображалось, не было образом оживания. Неактёры, они, естественно, не имели ролей, и публика не была собранием театральных зрителей. Участники жили в себе, собой и для себя. Искренность налицо, творчество тоже — творили себя, творили бытие.

Сам Е. С. Калмановский использует пример куда более впечатляющий — Гротовского, и соглашается с Питером Бруком: Гротовский «рассматривает театр так же, как на его месте и в его возрасте рассматривал бы театр Станиславский» (69). Разница места и возраста чуть смягчает мысль, но всё равно — замечательно! Особенно потому, что сказано о человеке, который с театром расстался, от театра ушел, для которого ключевое понятие — Искренность. И, опять же, несомненное творчество. Вряд ли Станиславского хватило бы на расставание с театром: его навек попутал артистический гений. Но бруковское сравнение не ложно — и потому, что оба «строги», и потому что тандем Искренности и Творчества важен для обоих. Закавыка лишь в том, что Станиславскому искренность и творчество нужны для театра, а Гротовскому — для совсем-совсем другого. Значит, от сравнения театра с не-театром всё-таки не уйти.

Мысль Калмановского туда и разворачивает. Вот он вспоминает о жёстком сопоставлении двух масок, жизненной и театральной, предложенном М. А. Чеховым: та, которой мы пользуемся в жизни, помогает скрыть наши подлинные чувства и мысли, а сценическая маска, наоборот, позволяет эти чувства и мысли открыть (69). Чехов не утверждал, что в жизни мы всегда носим маски. Будь так, человеческий род следовало бы окончательно проклясть. Страшная ведь картина: родители скрывают, что на самом деле рожать и воспитывать совсем не их дело, учителя — что мечтают превратить учеников в дебилов, а руководители дружно ненавидят своё занятие. Словом, Бог заложил дыру не в одних актёров, а во всех в нас. Про актёров такую идею высказывал не один Розанов, скверну подозревал ещё Дидро, но то про актёров, а это про нас. Подозрение тяжкое. Между тем не Чехов, а Калмановский готов безбоязненно его поддержать.

Живые сценические явления, согласно Станиславскому и Калмановскому, имеют глубокий фундамент жизненной, личностной цели, вырастающей на почве всего духовного содержания творца (69). Но стоит присмотреться к жизни, и окажется, что не менее прочное основание есть у идеи театральности. Это «способность и склонность людей к притворству», которая обнаруживается везде и всюду (68).

Если оно так в нас въелось, беда затягивает, естественно, и артистов, так что актёру Станиславского, чтобы преодолеть творчеством искреннее чувство, надо сперва такое чувство откуда-то взять. Станиславский об этом слишком хорошо знал. Но здесь другая тема; наша велит вернуться к жизни. Всеобщая способность и склонность притворяться, спешит заметить Е. С. Калмановский, — вещь вовсе не плохая, а зачастую даже полезная и приятная" (68). Тут едва ли не естественное «стремление соответствовать норме, доступной нам (той, что по силам), и обаятельной для нас» (68).

Когда автор статьи указывает, где искать эту нашу странную склонность — в отношениях «детей и родителей, учителей и учеников, руководителей и подчинённых; тех, кто едет вместе в поезде, самолёте, автобусе, или сидит рядом в театре, на заседании — и так далее, до бесконечности» (68), — хочется тут же мобилизовать эрудицию и крикнуть, что мы попали в сферу с о ц и а л ь н ы х р о л е й. Однако Е. С. Калмановский это понятие минует. Не потому, что не знает. Такое исключено и вообще и в частности: не знал бы, не ссылался на социальную психологию. Отчего же не произносит? Отчего снабжает театральность таким странным атрибутом, как «приятность»? Что говорить, если стюардесса улыбается мне как образцовому пассажиру, это крайне приятно. Но не из-за такой же ерунды городить огород. Нет, и Е. С. Калмановский, снова отдадим ему должное, этот бросовый участок не стал перекапывать.

Вчитаемся в формулировки. Прежде всего не пропустим основополагающее: театральность надо искать не в театре. Мысль строится чётко и изящно, тремя пологими ступенями. Первая: театральность «отнюдь не ограничивается искусством театра»; вторая: «более того, — к нему никак не сводится». И третья: «речь прежде всего идёт не о театральном искусстве» (68). Шли мы к театральности «в её истинном и широком понимании» без усилий, а от театра ушли достаточно далеко, не правда ли? Но четвёртой ступеньки нет, и не ждите. Стоило сбросить с третьей лукавое «прежде всего» — и мы бы легко взлетели туда, где театральность заставит себя понять как объективное свойство жизни. Е. С. Калмановский нас туда не пускает, и не зря, не из упрямства. Речь у него «о всеобщей, повсеместно являемой склонности, о характерной особенности жизни людей, их отношений между собой» (68). Невинная запятая мирно соединила склонности и особенности жизни. Между тем это, кажется, разные вещи. Склонности, способности принадлежат психике людей, особенности их жизни — нет. Особенности моей жизни напрямую будут связаны с моими способностями разве что при коммунизме, а пока связь слабая. И при любой погоде мои способности и склонности не более (правда, и не менее) чем механизм, с помощью которого моя жизнь и мои отношения с людьми складываются как-то особенно. Тут не тонкости, не оттенки. Тут, как недавно говаривали, надо определиться. Мы решили искать театральность в жизни. Но в какой её области — во «внутренней», психологической или во «внешней», социальной; о чём на самом деле толкуем — о способностях, склонностях, установках и т. п. или о п о в е д е н и и? Что именно, по слову Калмановского, вплетается в наши отношения — непроизвольная склонность дурачить ближнего или проклятая невозможность вступить с этим ближним в какие бы то ни было отношения, если мы не выступим в какой ни на есть роли? Отыскивая вслед за Калмановским отчётливое по смыслу, мы обязаны констатировать, что предложенная нам театральность, только что родившись, начинает двоиться. С одной её частью, как бы ни было порой трудно, можно бороться, от неё отмежёвываться, по крайности официально разводиться. С другой все подобные движения бессмысленны. Хороший — скверный, корыстно-обманный или бескорыстный и искренний — эти и подобные оценочные характеристики, так же как игривые краски, для второй театральности вовсе не годятся.

Мало того. Обнаруженная трещина разверзается, когда Е. С. Калмановский выводит на свет близкую родственницу театральности — игру. Две тонкие мыслительные операции с театральностью — её разведение с театром и сближение с игрой — не просто одновременны, они в статье «Природа театра и идея театральности» глубоко, продуманно связаны между собою.

Театр — основательное, серьёзное, строгое творчество, втягивающее и дух и душу творца. Игра совсем иное, причём любая игра — «вошедшая в обычай, продиктованная теми или иными условностями, принятыми на себя людьми. Или игра свободная, вольная, полностью по собственной охоте» (68). В одном случае удобный штамп, не только не требующий душевных затрат, но как раз помогающий этих трат избежать (условности для того и поддерживаются в обществе). В другом случае необязательное проведение досуга, прихоть, обаяние которой, собственно, в необязательности и коренится: хочу — забиваю козла, не захочу — побегу сотворять квантовую механику.

Ситуация, прямо скажем, щекотливая. Ладно театральность со времён Станиславского ходит соломенной вдовой. Да ведь и игра, ни в каких грехах не уличённая, тоже оказалась отторгнутой от Правды творчества. И только потому, что они с театральностью близнецы. Допустим, что можно судить за кровное родство с осквернительницей. Но доказано ли само родство?

В сущности, всегда играют «в» — во что-то. В азартные игры, в дочки-матери; есть сейчас, как известно, деловые игры, там дублёр играет в директора. Стало быть, если я соблюдаю условности и уступаю место даме, я играю в кавалера. Ну, а если вдруг задумался и последовал этой условности автоматически — тоже играл? Пока эта необъятная сфера игр так или иначе не разъяснена, путаница неизбежна. Потому ограничимся замечанием о том, что два типа игр, о которых пишет Е. С. Калмановский, всё-таки сильно разнятся. Смысл первого (там, где условности) стремится к опасному расширению, смысл второго — к сугубой локальности. Попутно отметим ещё вот что: близнецы они или нет, но одна игра как будто тянется к одной театральности, а другая к другой. Игра в игры, где всё всерьёз только в границах понарошку, явно сближается с безобидным вариантом нашей склонности притворяться, в игре такого рода мы вроде бы сами себя, без корысти и не без приятности, обманываем. Другая игра — необходимое следование принятым условностям — может и даже должна быть понята как нечто смежное или в самом деле близкое нашему поведению в сфере социальных ролей. По крайней мере, одна из двух «театральностей» и одновременно одна из двух «игр» представляет собой вынужденное, необходимое следование принятым в обществе ролевым нормам (которые относятся к «условностям» примерно как этика к этикету).

Если так, выходит, что Е. С. Калмановский предъявил театральной мысли не два сливающихся до неразличимости явления жизни, а целых четыре или, как минимум, три, притом как раз сильно разнящихся между собой: способность и склонность людей притворяться не тем, что они есть (в двух вариантах — корыстно-обманном и невинно-приятном); имеющая интерес лишь в самой себе, вольная, по собственной охоте зачинаемая и по своей охоте прекращаемая игра; общественно принудительное, совершенно неизбежное ролевое поведение.

И всё это, спору нет, соотносимо с театром. Но коли так, с кем же разводил театр Станиславский — со всеми враз или поодиночке?

Самый простой, казалось бы, случай с нашей способностью и окаянной склонностью притворяться. Свободное, как игра природных сил, дурачество в искусстве вообще невозможно. Искусство, по определению, искусственно: оно занятие не рациональное, но в нём всегда присутствуют намерения, цели и путь к цели — метод. Остаётся притворство «корыстное». Но корысть актёрского занятия и до Станиславского была высокой и чистой. Этой ли корысти было адресовано знаменитое «не верю»? Ежели я притворяюсь другим ради другого (а именно такое было нужно Станиславскому и вообще вполне возможно), притворство — здесь не враг, а союзник театра. Значит, Станиславский был прав, когда врагом своим считал театральщину, но театральность подобного типа сама по себе не требовала кары.

В играх, особенно когда они превращены в зрелище, — там, пожалуй, и впрямь есть что-то обидно пародирующее театр. Извините за банальность: двадцать два футболиста и двадцать две тысячи болельщиков условились между собою, что в течение полутора часов важнейшее для них жизненное дело — чтобы мяч влетел в ворота, а вратарь не помешал. Вратарь при этом должен именно мешать, но убивать его нельзя. Не то ли и театральная условность? Тоже ведь создаются искусственные, на время спектакля, правила, которые все обязуются выполнять, тоже договариваются о том, что актёр будет понарошку душить актрису, а зрители станут хлопать в ладоши, и тем сильней, чем лучше артист притворится убийцей. Право, человека, высоко верующего в театр с большой буквы, такое сравнение может шокировать. Но ведь, с другой стороны, как ни верти слово «игра», в театре что-то другое. Даже Й. Хейзинга, видевший игру едва ли не во всей культуре, утверждал, что культура «разыгрывается», то есть что культура не игра, а лишь использует форму игры. Так и в театре, у него свое содержание.

Следует ли называть игрой то, что делает артист на сцене, пока неясно, одного ответа сегодня нет. По Станиславскому, это ни в коем случае не игра, по Мейерхольду или Вахтангову, именно так и следует именовать то, что происходит в театре. Спор долгий, сейчас его не разрешить. Надо либо честно поставить многоточие, либо так же осознанно перескочить этот спор. Перескочим и подумаем о третьей театральности. О том, что человек, назначенный на свою роль жизнью, не «играет», договориться всё-таки проще.

Так же, как в театре и как в игре, исполнение жизненной роли имеет свои правила. Только об этих жизненных правилах со мной, увы, никто никогда не договаривался, мне их попросту навязывают, не справляясь, желаю ли я исполнять жизненные роли и какие именно. Родили меня, меня не спросясь — и я сын; образование пока обязательно — я ученик; на улицу надо же когда-то выходить — вот я и участник дорожного движения. Отличие этой особенности нашей жизни от других «театральностей» огромно. Можно придумать неостроумную игру в учителя и ученика и сыграть в неё. Можно, не будучи учителем, притвориться знающим и понимающим и обмануть ничего не подозревающего ученика. Но можно быть учителем.

Пишу статью. Выбираю и складываю слова, которые бы выразили то, что хочу сказать. Могу, конечно, раздобыть гусиное перо и погрызть его. Могу упросить жену, чтоб всякий раз, как я бросаюсь к столу, она бросалась выключать телефон, а потом подолгу стояла в почтительной позе. Будет конфузное, но, в общем, невинное притворство или игра. Но сейчас не притворяюсь и не играю, а пишу. Значит — в роли писателя. Иное дело, эту и всякую другую роль можно исполнить шаблонно и оригинально, бездарно и талантливо. Важно, однако, что тут на деле особое, «третье», и что здесь, как во всякой жизненной роли, и возможно и желательно применить буквально всё то, что Е. С. Калмановский намертво прикрепляет к истинному театральному творчеству. В самом деле, у настоящего учителя или прирождённого родителя исполнение этой его роли несомненно воплощает жизнь его духа; имеет глубокий фундамент личностной цели, вырастающей на почве всего его духовного содержания; личность этого человека вовлечена в роль как нельзя глубоко и полно; его задачи основательны и серьёзны; сила, терпение и жертвенность более чем уместны; и строгость к лицу. Словом, исполнение жизненной роли в случаях, о которых здесь только и стоит говорить, предполагает подлинность чувств и творчество — одновременно и нераздельно.

Ввиду таких негаданных осложнений, вопрос о том, что следует, а что не следует н а з ы в а т ь театральностью, может показаться маловажным. Но я, солидарный с Е. С. Калмановским, убеждён, что за этой мыслью либо умственная лень, либо тайное желание позволить себе при случае затемнить смысл словесными играми. Да вопрос, конечно, не в одном назывании.

Едва ли не все современники К. С. Станиславского не слишком вдавались в различия между играми и «театральностями», и на то у них были самые уважительные причины. Вспомним, например, насколько понятие о театральности перекликалось с таким, как стилизация. А чем была стилизация в реальном театре? Да уж не в последнюю очередь игрой — игрой с изображаемой чужой эпохой. Легендарные «театральные эпохи» — европейское Возрождение или время Мольера — вовсе не зря виделись и как глубоко игровые и как глубоко театральные. Последнее — вовсе не только потому, что они дали великие театры Шекспира, дель арте или Мольера. В начале века видели не хуже нашего, что «театральное» бывает в воздухе самой жизни, что открытая Колумбом Америка исполняла роль Индии, а «мольеровские маркизы» жили, так сказать, ещё до Мольера — были жизненным амплуа. Всё это знали и понимали до нас. Но не различали, и правильно делали. А нам вот приходится различать. И, думаю, можно попробовать это делать — статья Е. С. Калмановского тому свидетельство.

За то, чтобы искать театральность вне театра, то есть за Калмановского и против современников Станиславского (и самого Станиславского, поскольку он в этом замешан) говорит многое. Например, сам язык. Ночь на Днепре, по-видимому, живописна. Но «Ночь на Днепре» кисти Куинджи — живопись. Смерть близкого человека трагична, но трагедия — произведение искусства. Есть и более важная сторона вопроса: кто кем питается. Вроде живопись живописностью, а уж потом наш глаз видит живописность как Куинджи. Так и театр питается театральностью, чем-то в жизни, на что театр «похож». Но похож он, как показал тот же Е. С. Калмановский, на многое в жизни. Так что выбранное нами должно быть по возможности близко только театру, самым главным в себе — самому фундаментальному в нём.

Я пытался намекнуть, что Правда творчества — плодотворный критерий, когда мы разгребаем авгиевы конюшни внутри театра. Для обнаружения театральности эта правда в лакмусовые бумажки не годится. Гротовский уже не театр, уже особая жизнь, где побеждают и притворство и игру. Притворство вытравливают самыми изощрёнными методами, рьяно и зло: ещё бы, цель-то у них — Творение Искренности. А с игрой поступили ошеломляюще просто: взяли да и ликвидировали то, что можно играть, — роль. Гротовский, может быть, и есть Станиславский нашего времени, но только без роли, значит, без театра.

Способность и склонность притворяться — вот первый реальный кандидат на звание театральности. Давайте на время заключим конвенцию, договоримся, что в театре без этой гадости не обойтись. Но сама по себе способность и склонность обманывать и обманываться (так же, как её противоположность, искреннее чувство) — это ещё не театр. Оно, как глаза и руки, что-то данное природой, чем театр пользуется, но при этом пользуется так, что сама суть притворства может обернуться своей противоположностью. По-моему, притворство слабый кандидат в театральности.

Теперь об игре в тесном смысле понятия. Берём игры ролевые, то есть театру по форме самые близкие. Здесь опять недоразумение: чем ближе такая игра сцене, тем меньше она нуждается в зрителях. Верно, не стоит долго развивать эту тему: давно известно и много раз описано, как ролевые игры детей разрушаются, когда у них появляются зрители. А в театре, что ни говори, зрители не лишние.

Читателю давно ясно, куда я его заманиваю: мне кажется, что театральностью есть резон назвать только третье из упомянутых жизненных явлений — ту самую «особенность» нашей жизни, что связана с вечным исполнением социальных ролей. Ни одно искусство, кроме театра, этой сферой не интересуется и не пользуется. И сама суть её — а мы выдвинули такой критерий — слишком явственно схожа с сутью театра. Здесь всё, что есть и должно быть в театре, включая Правду творчества. Здесь есть роли. Есть люди, приговорённые к этим ролям. И есть социум, который эти роли создаёт и весьма ревниво следит за тем, чтобы люди в них исправно воплощались. Только в этой сфере жизни всегда, во всех случаях есть такая троица, которая без усилий вызывает в памяти совершенно аналогичную троицу, на которой стоит всякий театр: актёра — роль — публику. Эту-то сферу жизни, эти отношения людей между собой в ролях, при участии и под контролем общества есть смысл считать театральностью.

Такая театральность бесконечно далека от притворства и глубоко чужда игре. Идеал перевоплощения, недостижимый в театральном искусстве, здесь дан сам собой, без всякой метафоры: в жизненной роли учителя я буквально с т а н о в л ю с ь учителем. Если бы с такой театральностью и мыслимо было развестись, театру не следует этого делать ни под каким видом. К ней надо присматриваться, её надо лелеять, ей надо предлагать руку и сердце.

Она бросает, мне кажется, ясный простой свет на наше искусство. Когда театр вялый, это потому, что время его нетеатрально. Сцена получает такие роли, такого типа, какой есть в действительности, актёры творят их так, как исполняют свои жизненные роли их современники (и они сами), и публика ведёт себя таким же образом, как общество в ролевой сфере жизни. В конечном итоге — так. В конечном же итоге играют по-мхатовски не потому, что Станиславскому вздумалось изгнать из храма грубых орал, а потому что в жизни перестали вещать. Петельки и крючочки, полуреплики и подтексты — всё оттого, что так люди стали исполнять свои жизненные роли, так общаться в этих ролях.

Для Станиславского театральность в облике театральщины была синонимом нежизненности театра. Театральность «в её истинном и широком понимании» — гарантия жизненности и просто жизни театрального искусства.

Опять же — в глубине, в основе, в конечном итоге. Подчёркиваю это, чтоб не показалось ненароком, будто, разведя между собою несколько игр и театральностей и произвольно выдвинув одну, я её тут же слил с самим театром. Ничего подобного. При том, что театр всегда «вытекает» из театральности, ею выталкивается на свет божий, он хорошо отличим от неё и должен быть отличен.

Когда я учитель или родитель или подчинённый, я, конечно, знаю, что есть другие учителя, родители и подчинённые. То есть, что учитель не только я. Но из этого не следует, что я не вполне учитель: я именно учитель и есть, и для себя и для других во время моего учительства я неотличим от Учителя. Моя роль есть я. В театре актёр никогда не чужд роли, но никогда не роль. Это похоже на жизнь, но совсем не то. Всё актёрское притворство и вся его игра в сущности используются для того, чтобы в жизни неразличимое, а, стало быть, и неосвоенное сознанием, — превратилось в факт сознания.

В жизни я — он. В театре — он и не он. Это великая новость и в ней вся суть театрального феномена: театр существует для того, чтобы открыть нам глаза на театральность нашей жизни.

Когда глядишь на творчество актёра с позиции театральности, дело это серьёзным и строгим только и может быть. Как же иначе, если актёр — образцовый представитель всех людей, никогда не вылезающих из какой-нибудь роли. Представитель и вдобавок поводырь для слепых, пророк для непосвящённых — как угодно. Ответственность его в таком разе неописуема, и притворяться в его деле подло, играть — кощунственно. Зато, в отличие от нас, ему дана свобода, та самая, у которой на обороте необходимость, то есть настоящая, основательная. Он знает, что он не роль, для него быть в роли — необходимость условная, осознанная, то есть свободная. Возможность быть так или быть иначе, в пределах

необходимого «быть» — возможность творчества, то есть опять же свобода.

Станем на сторону театральности и с этой стороны поглядим на историю нашего театра последнего века. Увидим, что Станиславский понял, насколько невозможно разрубить сиамских близнецов — человека и роль. А Мейерхольд догадался, что гармоническую слитность человека и роли жизнь давно миновала (если такое вообще было). Главное, может быть, в том, что после Станиславского суть театральности стала для театра п р о б л е м о й, а Мейерхольд указал пути, на которых эта проблема может оказаться решимой.

Когда я он и в то же время не он, чего бы я ни пожелал — слиться с ним или отстраниться от него, — не получится ни то ни другое. В любом случае выйдет драма (ведь именно в драме её участники, кем бы они ни были, не могут быть ни противоположными, ни тождественными). Если так, стремление слить актёра с ролью («по Станиславскому») — вовсе не борьба с фальшью театральности-игры, а вариант художественного театрального образа — образа отношений человека с его ролью. И отчуждение по Брехту тоже вариант, только другой. Такова, должно бить, сегодняшняя театральность: она разнообразна и едина, ибо в ней открылся драматизм.

Театр после Станиславского воистину многого требует от своих творцов. И без того непростые отношения между Отелло и Дездемоной приходится возвести в квадрат. Актёр принуждён выяснить, не жмёт ли ему роль мавра, и если жмёт, где именно и почему, и непременно сообщить об этом — на присущем ему языке — и партнёрше, и Дездемоне, и зрителям. Та же работа предстоит и Отелло: он должен понять-почувствовать, устраивает ли его актёр и насколько устраивает, и немедля сигнализировать — актёру, жене, актрисе и нам в зале. Трудно, хлопотно, но ведь, похоже, так и делают.

Зачем Высоцкий у Любимова дважды проходил монолог «Быть или не быть»? Да затем, что уже после того, как решилось, что он Гамлет, пришлось выяснять, каким именно Гамлетом ему следует или удаётся стать. От этого зависело, как погибнет Гамлет… Чем держал срединный акт Васильевского «Серсо», когда по кругу двигались забытые письма? Тем же «двойным драматизмом», мне кажется. Характеры персонажей здесь не различить, они не отброшены вовсе, но отодвинуты. За столом сидят люди-актёры, сидят и мерно, ритуально передают друг другу послания чужой культуры. Той, что «сегодня, здесь, сейчас» желанна, но не доступна ни им, ни их скромным героям. «Своя судьба и судьба персонажа объединяются, перекрещиваются и дают всему созданию крупное значение» (70).

Наследие Станиславского вдруг обернулось в профиль Мейерхольдом? Так или не так, скажут критики. Наше дело предположить, что такова была театральность, которой питался этот спектакль. И значит, так в нём открылась природа театра. Приглядимся к театральности — там всё первоначальное и все основы.

Гляжу, бывало, на эмпиреи: красиво, чисто, да уж больно высоко. Вдруг, как на грех, явился «Петербургский театральный журнал», в нём те самые эмпиреи, по ним гуляет Александр Соколянский, за ним виднеется фигура ещё более знакомая — Евгений Калмановский. Первый укол выдержал спокойно. Но тема статьи Е. С. Калмановского оказалась столь важной и близкой, что, несмотря на высоту и холод, понял: придется карабкаться.

Когда театр дышит нормально, его основы не хочется искать, они ощущаются сами собой. Сейчас не то. «В первоначальном, в основах» вновь появилась острая нужда. Е. С. Калмановский её узнал и объяснил тем, что у сегодняшнего театра много возможностей, приёмов и форм, за которые легко прячутся подделки. Это очень серьёзно. А есть и иная угроза: пока неофиты по глупости ещё стремятся в театр, умные профессионалы как никогда дружно потянулись вон из него, ветхого. Так что потребность различить театр и театроподобное — пожалуй, не меньшее основание, чтоб снова приглядеться к театральным опорам.

Е. С. Калмановский ищет первоосновы театра там, где Станиславский, — в правде творчества. Шла бы речь о том, как поймать неправдивое и нетворческое в самом театре, я бы вслух или, скорее, молча присоединился к Е. С. Калмановскому — и дело с концом. Но автор статьи «Природа театра и идея театральности» увидел предмет ещё более деликатный, опасность для театра ещё более хитрую, чем внутритеатральное безобразие. Есть такие явления, которые сопрягаются с подлинным искусством куда сложней, чем солидничающая ложь или кривляние с претензиями на искромётность. Есть у театра связи интимные, болезненные, обнаружить их бывает трудно, а надо. Вот какую задачу поставил себе и нам автор статьи, когда решил сопоставить театр с театральностью.

Вообще-то, по мысли Е. С. Калмановского, они давно в разводе. Но то ли К. С. Станиславскому и его товарищам по Московскому художественному театру не удалось соблюсти все процедуры, то ли разведённые передумали и снова стали поглядывать друг на друга — что-то тут явно не в порядке, иначе вряд ли с такой тревогой стал бы Е. С. Калмановский возвращать нас к давнему событию. Враг коварен; а может, он и не враг.

Как во всяком искусстве, в театре важен материал, который идёт в дело, и отношение к этому материалу. Здесь действительно к месту мысль Л. С. Выготского, которую цитирует автор статьи «Природа театра и идея театральности»: чтобы художественное произведение состоялось, мало просто искреннего чувства, выраженного мастерством. Нужно ещё и преодоление этого чувства, его разрешение, победа над ним, то есть творчество (69).

Ставя ясный акцент на творчестве, Е. С. Калмановский, конечно, нисколько не сомневается в том, что преодолевать предстоит именно настоящее, искреннее чувство будущего творца. Многие привыкли думать, что Станиславский выделял как раз это самое чувство, его подлинность, но, положим, они неправы, а прав Калмановский, и для Станиславского акт преодоления, разрешения был чуть не важней того, что именно преодолевается. Пусть так, да ведь и тут не удастся позабыть, что искреннее чувство идёт от жизни, а творчество в театре целиком принадлежит искусству. Стало быть, одним творчеством не ограничиться, всё равно испытанию надо подвергнуть и жизнь.

Не так давно на смотре наших студий выступал «До-театр». Молодые люди выходили из тьмы, из небытия, оживали кисти рук, голова, всё тело, потом было активное движение, потом движение гасло, и участники действа возвращались в первоначальное небытие. Оживание тел (и душ?) нельзя было назвать условным, люди бесспорно верили тому, что в них возникает. Это происходило, а не изображалось, не было образом оживания. Неактёры, они, естественно, не имели ролей, и публика не была собранием театральных зрителей. Участники жили в себе, собой и для себя. Искренность налицо, творчество тоже — творили себя, творили бытие.

Сам Е. С. Калмановский использует пример куда более впечатляющий — Гротовского, и соглашается с Питером Бруком: Гротовский «рассматривает театр так же, как на его месте и в его возрасте рассматривал бы театр Станиславский» (69). Разница места и возраста чуть смягчает мысль, но всё равно — замечательно! Особенно потому, что сказано о человеке, который с театром расстался, от театра ушел, для которого ключевое понятие — Искренность. И, опять же, несомненное творчество. Вряд ли Станиславского хватило бы на расставание с театром: его навек попутал артистический гений. Но бруковское сравнение не ложно — и потому, что оба «строги», и потому что тандем Искренности и Творчества важен для обоих. Закавыка лишь в том, что Станиславскому искренность и творчество нужны для театра, а Гротовскому — для совсем-совсем другого. Значит, от сравнения театра с не-театром всё-таки не уйти.

Мысль Калмановского туда и разворачивает. Вот он вспоминает о жёстком сопоставлении двух масок, жизненной и театральной, предложенном М. А. Чеховым: та, которой мы пользуемся в жизни, помогает скрыть наши подлинные чувства и мысли, а сценическая маска, наоборот, позволяет эти чувства и мысли открыть (69). Чехов не утверждал, что в жизни мы всегда носим маски. Будь так, человеческий род следовало бы окончательно проклясть. Страшная ведь картина: родители скрывают, что на самом деле рожать и воспитывать совсем не их дело, учителя — что мечтают превратить учеников в дебилов, а руководители дружно ненавидят своё занятие. Словом, Бог заложил дыру не в одних актёров, а во всех в нас. Про актёров такую идею высказывал не один Розанов, скверну подозревал ещё Дидро, но то про актёров, а это про нас. Подозрение тяжкое. Между тем не Чехов, а Калмановский готов безбоязненно его поддержать.

Живые сценические явления, согласно Станиславскому и Калмановскому, имеют глубокий фундамент жизненной, личностной цели, вырастающей на почве всего духовного содержания творца (69). Но стоит присмотреться к жизни, и окажется, что не менее прочное основание есть у идеи театральности. Это «способность и склонность людей к притворству», которая обнаруживается везде и всюду (68).

Если оно так в нас въелось, беда затягивает, естественно, и артистов, так что актёру Станиславского, чтобы преодолеть творчеством искреннее чувство, надо сперва такое чувство откуда-то взять. Станиславский об этом слишком хорошо знал. Но здесь другая тема; наша велит вернуться к жизни. Всеобщая способность и склонность притворяться, спешит заметить Е. С. Калмановский, — вещь вовсе не плохая, а зачастую даже полезная и приятная" (68). Тут едва ли не естественное «стремление соответствовать норме, доступной нам (той, что по силам), и обаятельной для нас» (68).

Когда автор статьи указывает, где искать эту нашу странную склонность — в отношениях «детей и родителей, учителей и учеников, руководителей и подчинённых; тех, кто едет вместе в поезде, самолёте, автобусе, или сидит рядом в театре, на заседании — и так далее, до бесконечности» (68), — хочется тут же мобилизовать эрудицию и крикнуть, что мы попали в сферу с о ц и альных ролей. Однако Е. С. Калмановский это понятие минует. Не потому, что не знает. Такое исключено и вообще и в частности: не знал бы, не ссылался на социальную психологию. Отчего же не произносит? Отчего снабжает театральность таким странным атрибутом, как «приятность»? Что говорить, если стюардесса улыбается мне как образцовому пассажиру, это крайне приятно. Но не из-за такой же ерунды городить огород. Нет, и Е. С. Калмановский, снова отдадим ему должное, этот бросовый участок не стал перекапывать. Вчитаемся в формулировки. Прежде всего не пропустим основополагающее: театральность надо искать не в театре. Мысль строится чётко и изящно, тремя пологими ступенями. Первая: театральность «отнюдь не ограничивается искусством театра»; вторая: «более того, — к нему никак не сводится». И третья: «речь прежде всего идёт не о театральном искусстве» (68). Шли мы к театральности «в её истинном и широком понимании» без усилий, а от театра ушли достаточно далеко, не правда ли? Но четвёртой ступеньки нет, и не ждите. Стоило сбросить с третьей лукавое «прежде всего» — и мы бы легко взлетели туда, где театральность заставит себя понять как объективное свойство жизни. Е. С. Калмановский нас туда не пускает, и не зря, не из упрямства.

Речь у него «о всеобщей, повсеместно являемой склонности, о характерной особенности жизни людей, их отношений между собой» (68). Невинная запятая мирно соединила склонности и особенности жизни. Между тем это, кажется, разные вещи. Склонности, способности принадлежат психике людей, особенности их жизни — нет.

Особенности моей жизни напрямую будут связаны с моими способностями разве что при коммунизме, а пока связь слабая. И при любой погоде мои способности и склонности не более (правда, и не менее) чем механизм, с помощью которого моя жизнь и мои отношения с людьми складываются как-то особенно.

Тут не тонкости, не оттенки. Тут, как недавно говаривали, надо определиться. Мы решили искать театральность в жизни. Но в какой её области — во «внутренней», психологической или во «внешней», социальной; о чём на самом деле толкуем — о способностях, склонностях, установках и т. п. или о поведении? Что именно, по слову Калмановского, вплетается в наши отношения — непроизвольная склонность дурачить ближнего или проклятая невозможность вступить с этим ближним в какие бы то ни было отношения, если мы не выступим в какой ни на есть роли?

Отыскивая вслед за Калмановским отчётливое по смыслу, мы обязаны констатировать, что предложенная нам театральность, только что родившись, начинает двоиться. С одной её частью, как бы ни было порой трудно, можно бороться, от неё отмежёвываться, по крайности официально разводиться. С другой все подобные движения бессмысленны. Хороший — скверный, корыстно-обманный или бескорыстный и искренний — эти и подобные оценочные характеристики, так же как игривые краски, для второй театральности вовсе не годятся.

Мало того. Обнаруженная трещина разверзается, когда Е. С. Калмановский выводит на свет близкую родственницу театральности — игру. Две тонкие мыслительные операции с театральностью — её разведение с театром и сближение с игрой — не просто одновременны, они в статье «Природа театра и идея театральности» глубоко, продуманно связаны между собою.

Театр — основательное, серьёзное, строгое творчество, втягивающее и дух и душу творца. Игра совсем иное, причём любая игра — «вошедшая в обычай, продиктованная теми или иными условностями, принятыми на себя людьми. Или игра свободная, вольная, полностью по собственной охоте» (68). В одном случае удобный штамп, не только не требующий душевных затрат, но как раз помогающий этих трат избежать (условности для того и поддерживаются в обществе). В другом случае необязательное проведение досуга, прихоть, обаяние которой, собственно, в необязательности и коренится: хочу — забиваю козла, не захочу — побегу сотворять квантовую механику.

Ситуация, прямо скажем, щекотливая. Ладно театральность со времён Станиславского ходит соломенной вдовой. Да ведь и игра, ни в каких грехах не уличённая, тоже оказалась отторгнутой от Правды творчества. И только потому, что они с театральностью близнецы. Допустим, что можно судить за кровное родство с осквернительницей. Но доказано ли само родство?

В сущности, всегда играют «в» — во что-то. В азартные игры, в дочки-матери; есть сейчас, как известно, деловые игры, там дублёр играет в директора. Стало быть, если я соблюдаю условности и уступаю место даме, я играю в кавалера. Ну, а если вдруг задумался и последовал этой условности автоматически — тоже играл? Пока эта необъятная сфера игр так или иначе не разъяснена, путаница неизбежна. Потому ограничимся замечанием о том, что два типа игр, о которых пишет Е. С. Калмановский, всё-таки сильно разнятся. Смысл первого (там, где условности) стремится к опасному расширению, смысл второго — к сугубой локальности. Попутно отметим ещё вот что: близнецы они или нет, но одна игра как будто тянется к одной театральности, а другая к другой. Игра в игры, где всё всерьёз только в границах понарошку, явно сближается с безобидным вариантом нашей склонности притворяться, в игре такого рода мы вроде бы сами себя, без корысти и не без приятности, обманываем. Другая игра — необходимое следование принятым условностям — может и даже должна быть понята как нечто смежное или в самом деле близкое нашему поведению в сфере социальных ролей. По крайней мере, одна из двух «театральностей» и одновременно одна из двух «игр» представляет собой вынужденное, необходимое следование принятым в обществе ролевым нормам (которые относятся к «условностям» примерно как этика к этикету).

Если так, выходит, что Е. С. Калмановский предъявил театральной мысли не два сливающихся до неразличимости явления жизни, а целых четыре или, как минимум, три, притом как раз сильно разнящихся между собой: способность и склонность людей притворяться не тем, что они есть (в двух вариантах — корыстно-обманном и невинно-приятном); имеющая интерес лишь в самой себе, вольная, по собственной охоте зачинаемая и по своей охоте прекращаемая игра; общественно принудительное, совершенно неизбежное ролевое поведение.

И всё это, спору нет, соотносимо с театром. Но коли так, с кем же разводил театр Станиславский — со всеми враз или поодиночке?

Самый простой, казалось бы, случай с нашей способностью и окаянной склонностью притворяться. Свободное, как игра природных сил, дурачество в искусстве вообще невозможно. Искусство, по определению, искусственно: оно занятие не рациональное, но в нём всегда присутствуют намерения, цели и путь к цели — метод. Остаётся притворство «корыстное». Но корысть актёрского занятия и до Станиславского была высокой и чистой. Этой ли корысти было адресовано знаменитое «не верю»? Ежели я притворяюсь другим ради другого (а именно такое было нужно Станиславскому и вообще вполне возможно), притворство — здесь не враг, а союзник театра. Значит, Станиславский был прав, когда врагом своим считал театральщину, но театральность подобного типа сама по себе не требовала кары.

В играх, особенно когда они превращены в зрелище, — там, пожалуй, и впрямь есть что-то обидно пародирующее театр. Извините за банальность: двадцать два футболиста и двадцать две тысячи болельщиков условились между собою, что в течение полутора часов важнейшее для них жизненное дело — чтобы мяч влетел в ворота, а вратарь не помешал. Вратарь при этом должен именно мешать, но убивать его нельзя. Не то ли и театральная условность? Тоже ведь создаются искусственные, на время спектакля, правила, которые все обязуются выполнять, тоже договариваются о том, что актёр будет понарошку душить актрису, а зрители станут хлопать в ладоши, и тем сильней, чем лучше артист притворится убийцей. Право, человека, высоко верующего в театр с большой буквы, такое сравнение может шокировать. Но ведь, с другой стороны, как ни верти слово «игра», в театре что-то другое. Даже Й. Хейзинга, видевший игру едва ли не во всей культуре, утверждал, что культура «разыгрывается», то есть что культура не игра, а лишь использует форму игры. Так и в театре, у него свое содержание.

Следует ли называть игрой то, что делает артист на сцене, пока неясно, одного ответа сегодня нет. По Станиславскому, это ни в коем случае не игра, по Мейерхольду или Вахтангову, именно так и следует именовать то, что происходит в театре. Спор долгий, сейчас его не разрешить. Надо либо честно поставить многоточие, либо так же осознанно перескочить этот спор. Перескочим и подумаем о третьей театральности. О том, что человек, назначенный на свою роль жизнью, не «играет», договориться всё-таки проще.

Так же, как в театре и как в игре, исполнение жизненной роли имеет свои правила. Только об этих жизненных правилах со мной, увы, никто никогда не договаривался, мне их попросту навязывают, не справляясь, желаю ли я исполнять жизненные роли и какие именно. Родили меня, меня не спросясь — и я сын; образование пока обязательно — я ученик; на улицу надо же когда-то выходить — вот я и участник дорожного движения. Отличие этой особенности нашей жизни от других «театральностей» огромно. Можно придумать неостроумную игру в учителя и ученика и сыграть в неё. Можно, не будучи учителем, притвориться знающим и понимающим и обмануть ничего не подозревающего ученика. Но можно быть учителем.

Пишу статью. Выбираю и складываю слова, которые бы выразили то, что хочу сказать. Могу, конечно, раздобыть гусиное перо и погрызть его. Могу упросить жену, чтоб всякий раз, как я бросаюсь к столу, она бросалась выключать телефон, а потом подолгу стояла в почтительной позе. Будет конфузное, но, в общем, невинное притворство или игра. Но сейчас не притворяюсь и не играю, а пишу. Значит — в роли писателя. Иное дело, эту и всякую другую роль можно исполнить шаблонно и оригинально, бездарно и талантливо. Важно, однако, что тут на деле особое, «третье», и что здесь, как во всякой жизненной роли, и возможно и желательно применить буквально всё то, что Е. С. Калмановский намертво прикрепляет к истинному театральному творчеству. В самом деле, у настоящего учителя или прирождённого родителя исполнение этой его роли несомненно воплощает жизнь его духа; имеет глубокий фундамент личностной цели, вырастающей на почве всего его духовного содержания; личность этого человека вовлечена в роль как нельзя глубоко и полно; его задачи основательны и серьёзны; сила, терпение и жертвенность более чем уместны; и строгость к лицу. Словом, исполнение жизненной роли в случаях, о которых здесь только и стоит говорить, предполагает подлинность чувств и творчество — одновременно и нераздельно.

Ввиду таких негаданных осложнений, вопрос о том, что следует, а что не следует называть театральностью, может показаться маловажным. Но я, солидарный с Е. С. Калмановским, убеждён, что за этой мыслью либо умственная лень, либо тайное желание позволить себе при случае затемнить смысл словесными играми. Да вопрос, конечно, не в одном назывании.

Едва ли не все современники К. С. Станиславского не слишком вдавались в различия между играми и «театральностями», и на то у них были самые уважительные причины. Вспомним, например, насколько понятие о театральности перекликалось с таким, как стилизация. А чем была стилизация в реальном театре? Да уж не в последнюю очередь игрой — игрой с изображаемой чужой эпохой. Легендарные «театральные эпохи» — европейское Возрождение или время Мольера — вовсе не зря виделись и как глубоко игровые и как глубоко театральные. Последнее — вовсе не только потому, что они дали великие театры Шекспира, дель арте или Мольера. В начале века видели не хуже нашего, что «театральное» бывает в воздухе самой жизни, что открытая Колумбом Америка исполняла роль Индии, а «мольеровские маркизы» жили, так сказать, ещё до Мольера — были жизненным амплуа. Всё это знали и понимали до нас. Но не различали, и правильно делали. А нам вот приходится различать. И, думаю, можно попробовать это делать — статья Е. С. Калмановского тому свидетельство.

За то, чтобы искать театральность вне театра, то есть за Калмановского и против современников Станиславского (и самого Станиславского, поскольку он в этом замешан) говорит многое. Например, сам язык. Ночь на Днепре, по-видимому, живописна. Но «Ночь на Днепре» кисти Куинджи — живопись. Смерть близкого человека трагична, но трагедия — произведение искусства. Есть и более важная сторона вопроса: кто кем питается. Вроде живопись живописностью, а уж потом наш глаз видит живописность как Куинджи. Так и театр питается театральностью, чем-то в жизни, на что театр «похож». Но похож он, как показал тот же Е. С. Калмановский, на многое в жизни. Так что выбранное нами должно быть по возможности близко только театру, самым главным в себе — самому фундаментальному в нём.

Я пытался намекнуть, что Правда творчества — плодотворный критерий, когда мы разгребаем авгиевы конюшни внутри театра. Для обнаружения театральности эта правда в лакмусовые бумажки не годится. Гротовский уже не театр, уже особая жизнь, где побеждают и притворство и игру. Притворство вытравливают самыми изощрёнными методами, рьяно и зло: ещё бы, цель-то у них — Творение Искренности. А с игрой поступили ошеломляюще просто: взяли да и ликвидировали то, что можно играть, — роль. Гротовский, может быть, и есть Станиславский нашего времени, но только без роли, значит, без театра.

Способность и склонность притворяться — вот первый реальный кандидат на звание театральности. Давайте на время заключим конвенцию, договоримся, что в театре без этой гадости не обойтись. Но сама по себе способность и склонность обманывать и обманываться (так же, как её противоположность, искреннее чувство) — это ещё не театр. Оно, как глаза и руки, что-то данное природой, чем театр пользуется, но при этом пользуется так, что сама суть притворства может обернуться своей противоположностью. По-моему, притворство слабый кандидат в театральности.

Теперь об игре в тесном смысле понятия. Берём игры ролевые, то есть театру по форме самые близкие. Здесь опять недоразумение: чем ближе такая игра сцене, тем меньше она нуждается в зрителях. Верно, не стоит долго развивать эту тему: давно известно и много раз описано, как ролевые игры детей разрушаются, когда у них появляются зрители. А в театре, что ни говори, зрители не лишние.

Читателю давно ясно, куда я его заманиваю: мне кажется, что театральностью есть резон назвать только третье из упомянутых жизненных явлений — ту самую «особенность» нашей жизни, что связана с вечным исполнением социальных ролей. Ни одно искусство, кроме театра, этой сферой не интересуется и не пользуется. И сама суть её — а мы выдвинули такой критерий — слишком явственно схожа с сутью театра. Здесь всё, что есть и должно быть в театре, включая Правду творчества. Здесь есть роли. Есть люди, приговорённые к этим ролям. И есть социум, который эти роли создаёт и весьма ревниво следит за тем, чтобы люди в них исправно воплощались. Только в этой сфере жизни всегда, во всех случаях есть такая троица, которая без усилий вызывает в памяти совершенно аналогичную троицу, на которой стоит всякий театр: актёра — роль — публику. Эту-то сферу жизни, эти отношения людей между собой в ролях, при участии и под контролем общества есть смысл считать театральностью.

Такая* театральность бесконечно далека от притворства и глубоко чужда игре. Идеал перевоплощения, недостижимый в театральном искусстве, здесь дан сам собой, без всякой метафоры: в жизненной роли учителя я буквально становлюсь учителем. Если бы с такой театральностью и мыслимо было развестись, театру не следует этого делать ни под каким видом. К ней надо присматриваться, её надо лелеять, ей надо предлагать руку и сердце.

* Покаюсь: здесь не импровизация на темы Калмановского. С возможной недвусмысленностью я предлагал именно такое понимание театральности на с. 17 — 25 книжки «Структура действия и современный спектакль» (Л., 1988)

Она бросает, мне кажется, ясный простой свет на наше искусство. Когда театр вялый, это потому, что время его нетеатрально. Сцена получает такие роли, такого типа, какой есть в действительности, актёры творят их так, как исполняют свои жизненные роли их современники (и они сами), и публика ведёт себя таким же образом, как общество в ролевой сфере жизни. В конечном итоге — так. В конечном же итоге играют по-мхатовски не потому, что Станиславскому вздумалось изгнать из храма грубых орал, а потому что в жизни перестали вещать. Петельки и крючочки, полуреплики и подтексты — всё оттого, что так люди стали исполнять свои жизненные роли, так общаться в этих ролях.

Для Станиславского театральность в облике театральщины была синонимом нежизненности театра. Театральность «в её истинном и широком понимании» — гарантия жизненности и просто жизни театрального искусства.

Опять же — в глубине, в основе, в конечном итоге. Подчёркиваю это, чтоб не показалось ненароком, будто, разведя между собою несколько игр и театральностей и произвольно выдвинув одну, я её тут же слил с самим театром. Ничего подобного. При том, что театр всегда «вытекает» из театральности, ею выталкивается на свет божий, он хорошо отличим от неё и должен быть отличен.

Когда я учитель или родитель или подчинённый, я, конечно, знаю, что есть другие учителя, родители и подчинённые. То есть, что учитель не только я. Но из этого не следует, что я не вполне учитель: я именно учитель и есть, и для себя и для других во время моего учительства я неотличим от Учителя. Моя роль есть я. В театре актёр никогда не чужд роли, но никогда не роль. Это похоже на жизнь, но совсем не то. Всё актёрское притворство и вся его игра в сущности используются для того, чтобы в жизни неразличимое, а, стало быть, и неосвоенное сознанием, — превратилось в факт сознания.

В жизни я — он. В театре — он и не он. Это великая новость и в ней вся суть театрального феномена: театр существует для того, чтобы открыть нам глаза на театральность нашей жизни.

Когда глядишь на творчество актёра с позиции театральности, дело это серьёзным и строгим только и может быть. Как же иначе, если актёр — образцовый представитель всех людей, никогда не вылезающих из какой-нибудь роли. Представитель и вдобавок поводырь для слепых, пророк для непосвящённых — как угодно. Ответственность его в таком разе неописуема, и притворяться в его деле подло, играть — кощунственно. Зато, в отличие от нас, ему дана свобода, та самая, у которой на обороте необходимость, то есть настоящая, основательная. Он знает, что он не роль, для него быть в роли — необходимость условная, осознанная, то есть свободная. Возможность быть так или быть иначе, в пределах

необходимого «быть» — возможность творчества, то есть опять же свобода.

Станем на сторону театральности и с этой стороны поглядим на историю нашего театра последнего века. Увидим, что Станиславский понял, насколько невозможно разрубить сиамских близнецов — человека и роль. А Мейерхольд догадался, что гармоническую слитность человека и роли жизнь давно миновала (если такое вообще было). Главное, может быть, в том, что после Станиславского суть театральности стала для театра проблемой, а Мейерхольд указал пути, на которых эта проблема может оказаться решимой.

Когда я он и в то же время не он, чего бы я ни пожелал — слиться с ним или отстраниться от него, — не получится ни то ни другое. В любом случае выйдет драма (ведь именно в драме её участники, кем бы они ни были, не могут быть ни противоположными, ни тождественными). Если так, стремление слить актёра с ролью («по Станиславскому») — вовсе не борьба с фальшью театральности-игры, а вариант художественного театрального образа — образа отношений человека с его ролью. И отчуждение по Брехту тоже вариант, только другой. Такова, должно бить, сегодняшняя театральность: она разнообразна и едина, ибо в ней открылся драматизм.

Театр после Станиславского воистину многого требует от своих творцов. И без того непростые отношения между Отелло и Дездемоной приходится возвести в квадрат. Актёр принуждён выяснить, не жмёт ли ему роль мавра, и если жмёт, где именно и почему, и непременно сообщить об этом — на присущем ему языке — и партнёрше, и Дездемоне, и зрителям. Та же работа предстоит и Отелло: он должен понять-почувствовать, устраивает ли его актёр и насколько устраивает, и немедля сигнализировать — актёру, жене, актрисе и нам в зале. Трудно, хлопотно, но ведь, похоже, так и делают.

Зачем Высоцкий у Любимова дважды проходил монолог «Быть или не быть»? Да затем, что уже после того, как решилось, что он Гамлет, пришлось выяснять, каким именно Гамлетом ему следует или удаётся стать. От этого зависело, как погибнет Гамлет… Чем держал срединный акт Васильевского «Серсо», когда по кругу двигались забытые письма? Тем же «двойным драматизмом», мне кажется. Характеры персонажей здесь не различить, они не отброшены вовсе, но отодвинуты. За столом сидят люди-актёры, сидят и мерно, ритуально передают друг другу послания чужой культуры. Той, что «сегодня, здесь, сейчас» желанна, но не доступна ни им, ни их скромным героям. «Своя судьба и судьба персонажа объединяются, перекрещиваются и дают всему созданию крупное значение» (70).

Наследие Станиславского вдруг обернулось в профиль Мейерхольдом? Так или не так, скажут критики. Наше дело предположить, что такова была театральность, которой питался этот спектакль. И значит, так в нём открылась природа театра. Приглядимся к театральности — там всё первоначальное и все основы.