Мы никогда не увидим, как танцует Нижинский.

Старые кадры киноплёнки сохранили для нас первый автомобиль, кажущиеся нелепыми сейчас велосипеды, изобретение англичан — футбол, смешно семенящую толпу на Невском и Елисейских полях. Но не стоит с надеждой всматриваться в её многоликую толщу — вы не увидите ожидаемых знакомых черт. Его там нет. Как нет его рядом с танцующими Павловой и Карсавиной. Мятущийся в предсмертной тоске Лебедь, наивно-кукольная, вся в крахмальных оборках кокетка Коломбина — знаки великой балетной эпохи. Где-то рядом с ними реет тень «божественного танцовщика» — так называли его современники.

Отец и мать Нижинского тоже танцевали. Оба они на фотографии: миловидные, как на рождественской открытке, лица, привычная Улыбка, нарядный национальный костюм, бравая, немного нелепая поза, сусальный грим и… какое-то лубочное благополучие. Любимцы Праздничной толпы, ярко разодетые плясун и плясунья. Их сын стал артистом императорского Мариинского балета. Постигший тайны балетного академизма, он свысока относился к замысловатым «вертушкам» и «хлопушкам» отца, называя их ненужным трюкачеством. Но странные трюки порой выкидывает судьба; любимец Парижа, блистательный Вацлав Нижинский улыбнётся (кому — не отцу ли с матерью?) виновато-печальной улыбкой балаганного плясуна. Несчастливое отродье — плясуны-скоморохи, их трюки частенько оказываются смертельными. Не потому ли так горька и так не похожа на улыбку гримаса набеленного клоунского лица? Шутовской колпак невелик, но вместителен — в нём спрятана вся горечь мира. «Нижинский — Клоун Божий» — так назвал свой балет Морис Бежар, посвятив его великому танцовщику. Каждый из нас волен по-своему трактовать таинственные слова одного из самых таинственных балетных мифов. «Бог и Нижинский»* — гласит последняя строка-подпись в дневнике уже заболевшего артиста.

*Цит. по: В. Нижинский. Из дневника. Московский наблюдатель. 1992, № 4, с.60.

В. Нижинский в балете «Павильон Армиды». Русские сезоны.
Фото из архива Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства.
Фоторепродукция В. Дюжаева

Современники отмечали, что у него была «поступь тигра», что «даже во время покоя казалось, что он незаметно танцует», а «малейшее движение, движение подбородка, когда маленькая голова на длинной шее поворачивалась к нам, было полно жестокого и сладостного великолепия, поражающей властности»*. «К нам» — это к счастливым тем, кому довелось встречать взгляд его чуть раскосых и как будто детских глаз. К тем, кто видел, как во время танца взмывало в невиданном прыжке его по-кошачьи гибкое тело, чтобы неслышно приземлившись, округлиться ласковым бутоном рук в «Видении розы» или неожиданно взрезать воздух взмахом трепетного крыла в «Голубой птице»… Говорят, у него были необычно сильные пальцы ног, что давало возможность за короткий миг приземления успеть с достаточной силой оттолкнуться для следующего прыжка. Не в этом ли секрет легендарной элевации, его, воспетого очевидцами, парения над сценой?

*Слова принадлежат Полю Клоделю. Цит. по: Ю. Сазонова. Гибель Нижинского. Там же. с.61.

Юноша в «Шопениане»… Как будто проходящая, чуть небрежная поза. Словно для того он привстал на полупальцы и мягким взмахом поднял руки, чтобы, бросив из-под чуть приспущенного локтя загадочно-улыбчивый взгляд, подпрыгнуть, нет… приподняться, взлететь. Но сколько ни всматривайся в тёмный глянец фотографии, не шевельнётся на детски тонкой шее чёрный атласный бант.

Диапазон его сценических перевоплощений потрясающе широк. Он был великолепным классическим танцовщиком. Каждодневный тренаж, специфику которого он выработал для себя с годами сам, вдумчивая, скрупулёзная и изнурительная репетиционная работа давали блестящие результаты. Появление восемнадцатилетнего танцовщика на сцене Мариинского театра в «Голубой птице» было встречено с восторгом. Нижинскому не просто удалось блестяще справиться со сложной техникой — партия затрепетала новыми красками. Радостно, словно напоённые птичьим щебетом, зазвучали заноски, широко и свободно взлетали крылатые руки. По его настоянию был изменён привычный, отягчённый проволочными конструкциями костюм. Очередная реформа костюма стоила ему звания артиста императорских театров. Нижинский — граф Альберт. Отныне ему будет аплодировать не Петербург, а Париж. «Жизель», «Тщетная предосторожность», «Талисман», «Царь Кандавл», «Пахита»…

Классика.

Нижинский оказался бесценным материалом в руках её реформатора — Михаила Фокина. Фокин раскрыл перед Нижинским таинственные сады Армиды и овеянные туманной романтикой тенистые сильфидные рощи, убрал его лепестками роз и заставил мерцать серовато-серебристым блеском. По-новому заговорили округлые гибкие руки, странно манила улыбка, то целомудренно притихало, то извивалось в непривычно сильном изгибе послушное тело. Серый Негр в «Шахеразаде», Арлекин в «Карнавале», Юноша в «Шопениане», Белый раб в «Павильоне Армиды», Призрак розы. Что был бы Фокин без Нижинского? А Нижинский — без Фокина?

Без Фокина Нижинский ставил балеты. Их было четыре: «Послеполуденный отдых фавна», «Весна Священная», «Игры», «Тиль Уленшпигель». Каждый может быть смело назван явлением; премьера каждого была сенсацией, если не скандалом.

В. Нижинский в балете «Петрушка». Русский сезон в Париже, 1911 г.
Фото из архива Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства.
Фоторепродукция В. Дюжаева

Нижинский многолик. Его гений проворно меняет маски. Изменения касаются не одной только внешности. Игра не формальна. Нижинский изменяется сам, изнутри, гуттаперчево не только его тело. Трудно себе представить, как, станцевав «Видение розы» — это благоуханное великолепие балансирующей на грани эстетства красоты, — спустя два года можно было поставить «Весну Священную». Воспарив в розовый эфир, приземлиться, нет, скорее, заземлиться, воткнуться в жестокую, обжигающую материнским дыханием прародительницу Землю. Сохранились свидетельства очевидцев о том, как Нижинский репетировал свою «Весну». Добиваясь жёсткого, короткого, с ударным топотом приземления на закрепощённые, завёрнутые вовнутрь стопы, он бесконечными повторами калечил себе ноги. Ноги, привыкшие работать эластично и бесшумно-мягко.

Нижинский, словно играя, меняет маски. Но это игра — не на жизнь, а на смерть. Вот она, ещё одна его маска — кукла, с безжизненным стуком разбившаяся о деревянный помост сцены. Устало шаркая, уходит старый фокусник. В ужасе онемела шарахнувшаяся в темноту толпа. На крыше высоко, под тёмным, населённым демонами небом, шалит и строит рожицы кто-то другой, почти такой же пронзительный и насмешливый, вот только не такой несчастный…

Воспоминания о старом Петербурге, Петербурге детства сохранили до глубокой старости И. Стравинский и А. Бенуа. С ясностью их памяти вряд ли мог соперничать Нижинский. Стравинский на всю жизнь запомнил крикливый голос и забавные ужимки уличного проказника-плясуна. Бенуа с ностальгической грустью вздыхал о праздничных балаганах на масленую. И оба они, наверное, вспоминали жутковатые, полные какой-то кромешной тоски глаза сотворенного ими Петрушки. Он не знал, что такое «изгнание трагического»*. Он не изгонял трагедию, не пропускал её через себя, но напоил, залил ею чёрные глазницы. Под её тяжестью подгибались, смешно стукаясь друг о друга, коленки, ища избавления от неё, крикливо семенили руки. «Я неизлечим — бедный человек с разбитой душой, несчастный»**.

*Термин, применённый к одному из сочинений И. Стравинского. См.: В. Адаменко. Под знаком мифа. Хлебников и Стравинский. Музыкальная жизнь. 1992, №№ 13-14, с.20-21.

**Цит. по: В. Нижинский. Из дневника. Московский наблюдатели 1992, № 4. с.60

Станцевав Петрушку, Нижинский словно напророчил себе беду. Десятилетие, начавшееся фантастическим взлётом успеха и овациями восторженного Парижа, закончилось психиатрической лечебницей.

Больше никто не увидит, как он танцует. Никто, даже пришедший его навестить Дягилев. «Я не могу, я сумасшедший», — такой он получил ответ и заплакал*.

*Cм. Ю. Сазонова. Гибель Нижинского. Там же. с.63.

Быть может, истина открывается сумасшедшим. Да или нет — мы не знаем и не часто задумываемся над этим. Особенно, когда смотрим на сцену. Веет знакомой, но по-прежнему томительно-манящей музыкой. Кто-то, легко ступая, взлетая и опускаясь, словно лелея свою тайну, мягко ворожит руками. «Он танцует, как Бог!.. Он танцует, как Нижинский!» — проносится в нашем сознании. И мы вздрагиваем от странного совпадения, вспомнив последнюю дневниковую запись безумного артиста.