Алексей Парин. Что для меня Колобов?.. Великие оперные дирижёры существуют где-то в «эмпиреях», мы знаем их по записям. Знаем их энергетику — Караяна с его эстетством, Аббадо с его сверхэкспрессивностью, Мути с его органичностью — энергетику тех, кого слышали «живьём». А у нас в опере кто сразу вспоминается? Москвичи помнят, как возник — вдруг — Ростропович как дирижёр в зависающих звуках «Евгения Онегина». Светланов «обольстил» нас тающей мистикой «Китежа». Джансуг Кахидзе низвергся с тбилисского неба, ошеломив и сбив с толку. Так же вдруг возник Колобов: в Москву приехала Свердловская опера с «Силой судьбы». Вдруг возникло нечто, абсолютно не поддающееся никакому объяснению — в спектакле, который в целом иначе как ужасным не назовёшь. Но в нём был Колобов. Колобов, воплощавшийся в Оркестре и Певце. Рядом с ним в «Силе судьбы» была Ольга Соловьёва.

Потом Колобов «выплыл» в Петербурге в 1985 году, опять «Сила судьбы», опять режиссёр Семён Штейн. Опять ничто, кроме Колобова, не убеждало. Певцы, конечно, пели, на второй генеральной была великолепная Любовь Казарновская, в которой на этот раз и воплощался Колобов.

Марина Корнакова. Но вскоре Колобов из Кировского театра вынужденно ушёл, стал чиновником в Ленконцерте…

А. П. Понимая, насколько он уникален, я тогда пошёл к нему брать интервью. И увидел, что та «огненная» фактура, которую мы воспринимаем в искусстве Колобова, абсолютно соответствует фактуре этой души, этой личности: по всей своей сути он человек искусства в самом романтическом смысле слова. На всю жизнь Колобов стал для меня одним из тех абсолютов, на которых держится искусство. Колобов настоящий романтик — по складу души и по художнической природе. Даже венская классика — слишком «головное» для него искусство.

После Петербурга Колобов пришёл в театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, где поставил в 1989 году «Пирата» Беллини. «Пират» явился эманацией романтической души Колобова; рядом с Дирижёром снова встала Певица — на этот раз Галина Симкина, которая абсолютно адекватно выразила колобовские ощущения.

А потом появился вовсе неожиданный «Борис Годунов». Неожиданный для Колобова. Была выбрана самая «непричёсанная», экспрессивная, натуралистически-сакральная из всех версий «Бориса». Никакого романтизма — но Колобов с точки зрения стиля был выше всяких похвал!

Е. Зеленская (Елизавета), А. Мартынов (Лестер). «Мария Стюарт».
Театр «Новая опера».
Фото А. Степанова

М. К. А как в «Борисе», рядом с Сергеем Бархиным, засиял театральный дар Колобова-дирижёра! Эта природная артистическая грация, с которой он покоряет самые непростые драматические структуры, эта эмоционально-смысловая насыщенность музыкальных характеристик — неправдоподобно зримых, осязаемых, вплоть до ощущения жеста, пластики, мимики… Пространство, композицию спектакля дирижёр возводит не менее искусно, чем сценограф — разумеется, своими средствами: штрихи, темпы, тембры, вокальная и инструментальная интонации… Ими он распоряжается с ювелирным, филигранным мастерством художника-миниатюриста, творящего с лупой в руках, но в то же самое время и как скульптор, архитектор, мыслящий крупными формами. И вот такой «Борис» ушёл в небытие!

А. П. Заниматься бытовой стороной колобовского ухода из театра мы не станем. Я хочу сделать другой акцент: разве это не проявление романтического максимализма? Взрыв от соприкосновения с «прозой жизни» неизбежен, если Колобов не защищен, как стеной, фигурой волевого генерального интенданта, на котором не только финансово-менеджментское, но и художественное руководство. А Колобову бы исполнять функции генераль-музикдиректора, ведающего чисто музыкальной стороной. Я думаю, живи Колобов в западной ситуации музыкального театра, никаких проблем, приводящих к уходу из театра, даже при его романтическом складе личности, не было бы. Как у Карлоса Клайбера, крупнейшего дирижёра нашего времени (после смерти Караяна). Характерно, что Клайбер нигде не хочет быть генеральным директором, ставит свои, очень определённые условия по поводу репетиций и так далее. Очень похоже к музыкальной материи относится Колобов. Вспомните тот гипноз, ту энергию, которая направлена на нас всегда, когда Колобов за пультом. Это не спонтанный взрыв: то, что он нарабатывает в процессе репетиций, накапливается в коллективе — надо видеть лица его оркестрантов! Суммирование энергии и даёт такой результат.

М. К. Надеюсь, нас с вами трудно заподозрить в том, что мы оспариваем права режиссёра в опере. Но тогда почему мы говорим о Колобове-дирижёре как о самодостаточной единице оперного театра? Меня, например, бесконечно занимает процесс отношения этого художника к образу — процесс по природе своей чисто театральный, и если конкретнее, той же природы, что у Михаила Чехова. Вот — в формулировке самого Михаила Чехова — четыре одновременных внутренних действия по отношению к лежащему вовне, в сфере Высшего духа, образу: «вы держите незримо объект вашего внимания», «вы притягиваете его к себе», «сами устремляетесь к нему», «проникаете в него»… Не отсюда ли поразившие вас лица колобовских музыкантов и та высшая, божественная свобода духа. которую мы называем у романтика Колобова — в лучшие его минуты — гипнозом, энергией, излучением… И тут приходит наш оперный режиссёр…

А. П. Увы, есть Колобов как феномен, и есть спектакли Колобова. Это совсем не одно и то же. Поговорим о спектаклях Колобова, которые и вы, и я видели разными глазами и в разное время. В Мариинской «Силе судьбы» обсуждать вроде и нечего: там был неинтересный Бархин и весьма сомнительный Штейн — на уровне самого примитивного советского музыкального театра. И там была не поддающаяся расшифровке, очень странная музыка Верди, которая обрушивалась на меня своим эмоционально-образным зарядом, как симфонии Малера. Мне кажется, Верди в нашем театре читать никто никогда не умел. Для меня даже в интерпретации Мелик-Пашаева не было должной эмоциональной энергии. Колобовское прочтение вело в сторону Аббадо и Мути — оба они, при несходстве музыкального мышления, видят в Верди исполинский масштаб. Но энергия Колобова шла не только на чисто музыкантские нужды, но и на преодоление скудной театральной материи — спектакль был попросту жалобный. Это задавало ту трагедию, тот конфликт, которые искусству Колобова всегда присущи.

Е. Зеленская, И. Чистякова. «Россини. Музыкальный дивертисмент».
Театр «Новая опера».
Фото А. Степанова

М. К. А в «Пирате» и «Борисе Годунове»?

А. П. Они явились для меня самыми совершенными спектаклями Колобова. Потому что здесь сошлись Евгений Колобов и Сергей Бархин как два художника очень близкого калибра: от Бархина шли изысканность вкуса и ясное конструктивное мышление, которые соединялись с колобовским очень точным отношением к музыкальному тексту.

В этих спектаклях Ольга Иванова как режиссёр, которого многие воспринимали как фигуру сомнительную, просто пропадала, нейтрализовывалась. Сиюминутным воплощением спектакля становился Колобов. Сцена жила формулами, которые задавал Бархин. Они решались нехитрыми средствами, и нехитрость средств Ивановой была уместна, ибо она ничего своего не вносила — ни плохого, ни хорошего. Особенно в «Борисе Годунове» это казалось важным, потому что многие веши, связанные с мистико-сакральными аспектами произведения, оказались очень точно проявленными.

Для меня оба эти спектакля были — без всяких скидок — почти совершенными. Никакого мучительного ощущения от того, что Колобов преодолевает несовершенство театральной ткани.

М. К. И ткань эта была не просто богатой — мы видели уникальную «ручную» работу! «Говорящая» пластика мизансцен-барельефов, преобладание внешней статики в хоровых, массовых сценах, выразительнейший язык света воскресили оперно-постановочные принципы мейерхольдовского «Бориса» 1911 г. — речь, разумеется, не о заимствованиях, а об осознании художественной природы, корней, традиций спектакля 1989 года. Форму колобовского «Бориса» «держало» пластико-цвето-ритмо-интонационное целое, где от слияния-противоборства этих разнозаряженных частиц рождалось мощное художественное напряжение: это был уникальный опыт истинной оперной динамики и экспрессии. И здесь тем более резали глаз и выглядели «из другой оперы» (ну, скажем из Гаудасинского!) некоторые режиссёрские «находки» — жёсткие, плакатные, однозначные. Помните женщину в чёрном, которая в начале и конце каждой картины то гасила, то зажигала свечи на авансцене? Старательно, подолгу, чтобы в зале до каждого дошло… Это выглядело вовсе не элементом ритуала (что отвечало бы общему стилю), а навязчивым бессмысленно-механическим действием. Такая грубоватая нарочитость коробила меня кое-где и в игре актёров…

А. П. Увы, когда спектакль «Борис Годунов», снятый кинорежиссёром Гориккером совместно с Ивановой, был показан на большом экране, когда законы театрального спектакля были нарушены (оператор работал практически только на среднем плане), проступила нестерпимая фальшь. Иванова, кажется, выдала себя с головой: она ничего не поняла в символике, которую предлагали Бархин и Колобов. Бархин и Колобов знали, как должны читаться фигуры, что означает уход на задний план. Пространство было заменено у Бархина плоскостью иконы. Символические «игры» были простроены до сантиметра! Всё это оказалось разрушенным в фильме. И тут я мог бы с вами согласиться, что режиссёр Ольга Иванова — это московский вариант Станислава Гаудасинского.

М. К. Всё же окультуренный вариант… С элементами театральной грамотности.

А. П. Иванова, очевидно, даже не задумывалась, например, над тем, кто суть те люди, которые принимают участие в спектакле «Пират». Может быть, она думала, что действие и вправду происходит на Сицилии, что здесь обычная массовка, хор, народ… Но Бархин-то нам точно показывал, что всё это не имеет никакого отношения к обычной оперной вампуке, что всё это — событие чисто театральное, происходит в чисто театральном пространстве и что никакой речи о реальной жизни этих персонажей вообще не может идти.

«Мария Стюарт». Сцена из спектакля.
Театр «Новая опера».
Фото А. Степанова

М. К. Почему же было возможно сотрудничество Колобова с Ивановой?

А. П. Потому что как истинный романтик Колобов — неисправимый идеалист и часто вопреки реальности принимает желаемое за действительное. Его художнический идеализм доходит до того, что он верит, будто из Анатолия Мищевского можно извлечь беллиниевские звуки, а из рядовой певицы сделать великую романтическую героиню. Это наглядно нам являла вчерашняя «Мария Стюарт». Галина Лебедева, в общем-то, всё делает: piano, pianissimo, но в целом такое пение — самоубийство для Колобова! Потому что этот голос предаёт его каждой своей нотой. Считается, что доницеттиевская героиня должна обладать аристократическим тембром. Мне кажется, что это необязательно, скорее, такая романтическая героиня, как Мария Стюарт, требует от исполнительницы особого дара: она должна возвышаться над всеми, выделяться — как сам Колобов…

M. K. To есть попросту быть героиней.

А. П. Да, быть героиней — и всё. Даже вокальные дефекты легче простить. Есть знаменитая запись «Марии Стюарт» Английской Национальной Оперы, где Марию поёт Джэнет Бейкер, а Елизавету — Розалинд Плоурайт. Плоурайт — отнюдь не белькантовая певица, у неё клочковатый голос, много резких нот — но всё идеально ложится на образ Елизаветы. Джэнет Бейкер обладает абсолютным излучением настоящей личности высокого калибра, хотя и поёт иногда неточно. Я удивляюсь, отчего Колобов как музыкант проходит мимо таких категорий. Где грань романтического максимализма и идеализма, уже не соприкасающегося с реальностью? Колобов видит свои спектакли другими глазами и слышит другими ушами. Доволен он или недоволен тем театром, который мы вчера видели? Что происходит с его театральным чутьём?

М. К. Мне кажется, здесь не только в идеализме дело. А ещё и в том, каким образом претворяется то самое понятие театральности, о котором нельзя не говорить, имея в виду Колобова. По-моему, ему просто нельзя делиться с режиссёром. Во-первых, режиссёр такого уровня как Колобов-дирижёр у нас сейчас просто отсутствует на оперном горизонте. Во-вторых, у Колобова театральность претворяется в интонации прежде всего, ну и, конечно, в штрихах, голосоведении, фразировке, драматургии тембров — будь то оркестр, хор или певец, — и я подозреваю, что владей он ситуацией полностью, безраздельно, мы бы увидели оперный театр редкой насыщенности и силы! Через интонационно претворённое понятие театральности. А у Митина — на его месте могла быть Иванова или кто-то другой — свои представления о театральности, которые грубо материальны. Говоря о Колобове, заметьте, вы имеете в виду очищенный дух! А какой бы могла быть «Мария Стюарт», будь она целиком отдана Колобову и будь это концертное исполнение, и если бы от Колобова режиссёр не отдирал певцов в сторону своих каких-то глубоко нетеатральных, даже утилитарных целей, не мельчил бы певцов на свои простенькие задания, которые идут вразрез с теми музыкальными задачами, с тем содержанием, которое всегда поражало в спектаклях Колобова. Что происходит? Колобов доверчив. И Митину он доверяет не просто как режиссёру, который тоже имеет на что-то право в опере, но как равноценному художнику, сотворцу спектакля. Не задумываясь над результатом. По-настоящему талантливый человек априори доверчив — он доверяет другому художнику как себе…

«Борис Годунов». Сцена из спектакля.
Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.
Фото А. Степанова

А. П. И видит в другом человеке Художника, каковым Митин не является.

М. К. Те задачи, которые ставит режиссёр перед актёрами, не просто малы спектаклю, где за пультом — Колобов, но и лишены настоящего театрального качества и смысла, если иметь в виду, что к спектаклю, где в драматургической и музыкальной основе — «Мария Стюарт» Доницетти, всё же применимы классические категории драмы: конфликт, жанр, действие, событие, характер… Как минимум! Но если всерьёз разбираться с этим спектаклем, окажется, что в нём нечего обозначить даже на уровне тем.

А. П. А в спектаклях Ивановой — где был театр и где его не было?

М. К. На «Пирате» у меня не возникало того ощущения дискомфорта, которое царапало меня в «Борисе». Я сидела в первом ряду, и все эти крупные планы, которые вы обнаружили в фильме, гасили для меня колобовское излучение — конечно, лишь отчасти, потому что в целом я согласна с тем, что это был спектакль в первую очередь Колобова и Бархина. И всё же нельзя было не различить: вот мельчайший «помол» в музыкальной ткани у Колобова, а вот грубый, ремесленный, крупный «помол» у режиссёра. И эта тяжёлая материя то и дело выбивала меня из тойхудоже-ственнной логики, которую мне обещал дирижёр. И сценограф. Режиссёрская-то логика была там действительно, как вы сказали, вне ритуальных, сакральных аспектов, которые главенствовали у Колобова и Бархина.

А. П. В первой постановке «Новой оперы» я от Митина чего-то ждал, мне не хотелось спешно высказывать своё недоумение: действительно, когда театр начинает что-то осваивать на новом месте, в трудных условиях, вначале полуконцертно, не надо спешить. В «Руслане и Людмиле» были какие-то дорогие для меня островки, где театральность Колобова была проявлена вполне внятно: «Марш Черномора», где «играло» взаимодействие с карлой, «меч Руслана» с выстроенным хором. В «Россини» по части режиссуры всё было сомнительно, но концерт есть концерт, и я старался закрыть на многое глаза…

М. К. Нет, это был не совсем концерт, там ведь большие претензии на театральные эффекты, игру…

А. П. Хуже всего то, что и художники — Абдуллаева в «Руслане» и Юдашкин в «Россини» — тонким вкусом не блеснули.

М. К. Да, даже концертным или полуконцертным способом подачи Россини нельзя оправдать тех вампучных костюмов, той вампучной бессмыслицы в нескончаемых проходах актёров вдоль авансцены, когда Колобов сквозь эту аляповато-пёструю вереницу между оркестром и залом уже с трудом попадал, проникал внутрь нас. Но поместить Колобова в центр этого самоуверенно-глупого зрелища — всё равно что поручить ему и его оркестру подыграть на выступлении школьного драмкружка! Чего, например, стоит Фигаро — многозначительный персонаж со свечами, главный театральный «козырь» в этом представлении — этакий протагонист, наподобие Кота в митинском же «Руслане», и тот же самый актёр…

А. П. Митин вообще обладает потрясающим умением — убить собственное детище: то, что показалось удачным в одном спектакле, он затем вводит в следующий — и тем убивает. Лилипут был на месте в роли Черномора, актёрски роль была сделана очень неплохо. Но теперь тот же артист появляется ни к селу ни к городу в «Марии Стюарт» — и Черномора хочется забыть.

Е. Колобов.
Фото А. Степанова

М. К. У меня-то и в «Руслане» возникало сомнение по поводу Черномора: всё-таки есть в театре запрещённые приёмы, если режиссёр не в состоянии их потрясающе художественно оправдать. Например, дети у Додина в «Доме» не были «ударом ниже пояса» — это была художественная материя спектакля. А вообще, животные, дети и всякое прямое использование на сцене априори нетеатральных явлений — приёмы всё-таки запрещённые. Если в «Руслане» этого актёра просто удачно использовали, то в «Марии Стюарт» — уже бестактная эксплуатация того, что эксплуатировать нельзя. Это можно списать на недостаток вкуса, чуткости какой-то, но, в общем, это больше говорит об утилитарном, нетеатральном мышлении режиссёра.

Когда «Россини» привезли в Петербург, я тут же решила повести на него одного итальянского композитора, который гостил в Петербурге. При слове «Россини» он затрепетал… Но при виде перемещающихся, оживших, безвкусно одетых героев Россини, которые резали без ножа все намерения Колобова, итальянца охватывала крупная нервная дрожь. Все эти проходы вереницей мельчили, дробили, уничтожали колобовскую цельность. А когда на сцене был «чистый» Колобов, наш гость был в полном упоении и даже шептал и выкрикивал какие-то русские слова, которых обычно не знал.

А. П. Со мной рядом в Москве в Большом зале Консерватории был крупный швейцарский кинорежиссёр Даниэль Шмид, который работал и в опере, в частности, над «Вильгельмом Теллем». С ним на «Россини» было примерно то же самое: восторг от Колобова и его музыки, недоумение от всего остального.

М. К. Но вот «Мария Стюарт»: нам, наконец, явлен не концерт, не полуконцерт, а полноценный спектакль — к нему и требования как к спектаклю. «Мария Стюарт» умудрилась перед нами предстать, совершенно забыв о всякой культурной традиции — литературной, театральной, музыкальной — хотя бы на уровне отношения к самой категории трагического, к этому «вечному» сюжету: образы-то архетипические! Я уже говорила, что здесь совершенно неприменимы всерьёз категории театрального искусства, но ведь режиссёру нечего сказать даже на уровне тем: личность, власть, история…

А. П. Сразу отвечу — не за Митина, а за Колобова. Мне кажется, Колобов вообще не хочет на эти «пошлые» темы разговаривать. Он не хочет, чтобы у него был тонкий психологизированный театр старого образца, бежит от этого…

М. К. Когда я называла какие-то темы, я не подразумевала, что они должны существовать непременно в рамках психологического театра. Я имела в виду одно: мыслить-то на сцене не запрещено! А заметили ли вы какую-нибудь мысль во вчерашнем спектакле? Хоть одну?

А. П. Ровно одну я заметил, выраженную перед казнью несчастной шотландской королевы. Выглядит она довольно грубо: «Не умирай, тётя Паша!»

Я думаю о том, есть ли какая-нибудь перспектива в нашем театре у романтика Колобова — создать свой театр? До тех пор, пока он будет лелеять свою доверчивость, как вы точно сказали, и принимать не-художников за художников, я думаю, у него шанса нет. Его могут спасти концертные исполнения опер.

М. К. И это был бы настоящий театр! — вот в чём феномен Колобова.

А. П. Ему бы очень подошли как партнёры художники, идущие от архитектурных идей и затем встающие на путь режиссуры. Они — адепты «стоячего» театра, где есть театральность от напряжения. То, что имитирует Митин, не имея к этому ни малейшего отношения. К Бобу Уилсону, к другим художникам суггестивного направления можно отнести слова Гаевского о Бежаре: «Как в классической школе учат выворотности, так в школе „Мудра“ у Бежара учат медитации». Актёров учат так концентрировать энергию на сцене, что в процессе медленных передвижений они передают энергетический смысл происходящего, и театр образуется тут же.

М. К. Мы ведь можем допустить мысль, что будь колобовская труппа, ушедшая вслед за ним из театра, в руках одного художника — Колобова — и не будь она брошена режиссёром на подмостки сельского клуба или школьного драмкружка, если бы артисты не были раздираемы между этими подмостками и оркестровой ямой, и если бы перед ними стояли задачи, сформулированные только Колобовым, может, мы бы и имели театр подобный тому, о котором говорите вы. И который имела в виду я, цитируя Михаила Чехова в связи с Евгением Колобовым.

Но если озадачиться вопросом, хочет ли Колобов видеть рядом с собой столь же крупную режиссёрскую индивидуальность… Допустим, подсознательно он выбирает Иванову или Митина, чтобы строить свой музыкальный театр без помех. Но Колобов — не наивный же человек, он на театре возрос и понимает, что всякий визуальный ряд не может не влиять на восприятие звукового и не корректировать его… В «Марии Стюарт» зрительный ряд тяжело навязчив, при том, что по языку блёкл и невыразителен.

А. П. Художница Алла Коженкова здесь ничем не лучше Митина. Можно любить или не любить новую сцену Таганки, но мы знаем, как это пространство может превратиться в истинно театральное. И с. точки зрения современного театрального пространства — тотального, когда перемешиваются пространства сцены, зала — у этого театра очень большие возможности.

М. К. И уж эта сцена всегда пойдёт навстречу художнику, когда он такого рода задачами одолеваем. А тут мы видим кирпичную стену — любимовскую,— используемую в качестве элемента дизайна (обои «под кирпич» в современной квартире), плюс декоративная подсветочка в теремочных сводах внутри входных проёмов…

А. П. Чудовищные теремочные своды — но ещё и с королевскими лилиями…

М. К. На уровне такого дизайна решён весь спектакль — в том самом таганковском театральном пространстве, которое всегда откликалось навстречу мыслящему режиссёру. Хочет того Колобов или не хочет, но все его намерения «забивает» режиссёр с его представлениями о театральности, о которых мы уже говорили.

А. П. Я бы продолжил: всё, что делается на сцене, не просто влияет на восприятие работы Колобова, но это действует и на него самого — ют что ужасно. Потому что в этой триаде спектаклей Митина — вначале спектаклей-концертов — мы прослеживаем определённое «обратное развитие. Какой мощный музыкальный заряд был в Руслане»! Это было просто открытие партитуры, новая музыка, которая побеждала всё. В «Россини» возникали лишь «островки счастья» (весьма редкие ещё и потому, что певцы не справлялись). А теперь можно сказать, что Колобова в его привычном смысле в «Марии Стюарт» просто нет. Всё стоит на месте… Для меня загадка: ну неужели его убила вся сценическая сторона, то, что идёт от режиссёра? Ведь в «Силе судьбы» Штейн совсем не был помощником Колобову, но можно ли забыть колобовское прочтение Верди?

М. К. Может быть, потому, что в «Силе судьбы» более явный драматургический каркас самой оперы и законы театральности более открыты, чем опере Доницетти? Там Колобов был — сам себе театр. Здесь, в «Марии Стюарт», зрительный ряд настырен, чего у Штейна и Бархина в «Силе судьбы» всё же не было.

Сцена не просто «перекрикивает» Колобова она навязывает музыканту свой тон, вкус… Само пространство спектакля подчиняет своим законам Колобова. Находясь прямо перед глазами дирижёра и на одном уровне с оркестром (на Таганке ведь нет оркестровой ямы), сцена «уравнивает» дирижёра с собой, лишает оркестр права на собственную кровеносную систему. Феноменально то, что Колобов воспринимался бескровным, из папье-маше.

А. П. Абсолютно бескровным. И только Лукьянец — так было на премьере — разбивала это ощущение, даже провоцировала Колобова на то, чтобы он на какие-то моменты выходил за пределы своей картонной скорлупы.

М. К. Вы когда-то совершенно справедливо писали, что хор в «Новой опере» по определению не может звучать плохо. Во вчерашнем спектакле хор просто потрясал. Но только если закрыть глаза и не видеть на сцене тех механических построений массовки — в шеренги, колонны, квадраты, кружки, — тех перемещений по геометрическим линиям (дружными рядами, в ногу), которым позавидовал бы Станислав Леонович Гаудасинский. Визуальный ряд обессмысливает качество и содержание того, что звучит: Колобову ли это не понимать?..

А. П. А может быть, Колобов интуитивно ощущает, что его «водят за нос», и от этого у него руки опускаются? Я ищу психологический механизм безжизненности вчерашнего спектакля. Потому что можно представить себе кого угодно из папье-маше — только не Колобова.

М. К. Нет, это же не пустые слова, что сцена обладает определённой энергетикой — сцена-то лежит перед глазами дирижёра. Мы по себе знаем, что всякий спектакль — это определённое поле, часто физически ощутимое. Когда спектакль поставлен художником, в него заложена энергия творца, по определению созидательная. Такой спектакль «заводит», заряжает… И наоборот: пространство сцены способно поглотить, снивелировать всякую положительную энергетику, если спектакль поставлен не-художником. Но и в этом случае сцена источает энергию, только совсем другую…

А. П. Антиэнергию?

М. К. Да, это случай какой-то антиэнергии, вампирски воздействующей и на Колобова с его уникальным художественным зарядом, с которым он вроде бы родился, — антиэнергии, пожирающей, поглощающей этот заряд. Во всяком случае, напрашиваются версии именно такого порядка, поскольку с романтиком Колобовым происходит нечто материалистически необъяснимое…