Прошедший сезон в бывшем Орловском ТЮЗе представляется сезоном несостоятельности театральных прогнозов. Драма В. Гюго «Анджело, тиран Падуанский», казалось бы, обречённая из-за своей безнадёжной несовременности, стала прекрасным костюмированным актёрским праздником. «Красная шапочка» по Е. Шварцу, решённая постановщиком как «театрально-героическая игра» в пионерском лагере, понятная, казалось бы, только тому поколению зрителей, которое на такие названия уже не ходит, стала остроумным пародийным спектаклем для малышей и тех, кто их привёл в театр. Переведёная А. Михайловым, главным режиссёром театра, пьеса современного американского драматурга Лайла Кесслера «Сироты» на сцене театра хоть и «представляет в России новое театральное имя», но не доказывает нам реальной художественной ценности его произведения. «Антигона» Ж. Ануя по названию, имени автора, теме и жанру восходящая к самым ранним традициям Орловского ТЮЗа, кажется, стала реальным событием только для самого театра.

В 1987 году с приходом нового главного режиссёра театр выбрался из «некоторого застоя» (по самоопределению), наступившего после ухода создателя Орловского ТЮЗа Юрия Копылова (1982 г.). Три года спустя театр был окрещён Орловским театром для детей и молодёжи «Свободное пространство». («Свободное пространство — это распахнутая перед подростком, перед молодым человеком жизнь. Свободное пространство — это сцена, открытая для поисков и экспериментов»).

«Антигона». Ж. Ануй

Всё обещало откровенно жестокий театр. Пролог (в спектакле он же — Хор) подчеркнуто повествовательно представляет нам действующих лиц будущих событий, после чего спектакль начинается резко и строго. По верхней галерее — ближней к колосникам — проносятся какие-то люди и скрываются за кулисами. Через мгновение они возвращаются, за руки и за ноги неся тело человека, одетого в кожу. Не дав сообразить, что это и есть труп несчастного Полиника (или Этеокла, если верить Креону), они бросают его вниз с пятиметровой высоты. Натуралистично тяжёлое, оно на наших глазах быстро падает лицом вниз, с грохотом ударяясь о доски, вышибая из планшета сцены столбы пыли. Всё это действие сопровождается громким женским вокалом из курёхинской композиции.

В тонкости грани между эстетическим и откровенно эпатажным, казалось, есть гарантия жизненности и экспрессивности спектакля. В этом же виделось следование приёмам того театра, который едва ли не с первой премьеры обвиняли в жёсткости и откровенности разговора со зрителем.

Внимательно вчитываясь в пьесу (Креон не раз говорит Антигоне о кухне жизни, Хор часто упоминает соблазнительное «закулисье»), дорожа драматургией как первоосновой театра, А. Михайлов и Г. Головченко рассаживают немногочисленных зрителей на сцене, обнажая перед ними то, что обычно скрыто одеждой сцены. Впрочем, предварительно всё-таки приготовленная к спектаклю площадка очищена от всего лишнего и привычного, но при этом заполнена множеством случайных предметов и деталей.

Именно от того, что всё неестественно вылизано, создаётся впечатление не по-современному (не по-ануевски) прибранного места действия; из-за присутствия необязательных вещей — не по-античному случайного, недоказательно выбранного пространства. Этому закулисью явно не хватает привычного театрального беспорядка и жизни. К тому же длинная прямая условной авансцены иногда разбрасывает героев спектакля на слишком далёкие друг от друга точки, делая молчащего актёра (героя) необязательным (невидимым) партнёром говорящего. «Трагедия — дело чистое».

«Наш спектакль не о древнегреческой героине, он о нас. О выборе, который каждый из нас делает в этой жизни, принимая или отвергая её законы. О том, как трудно устоять против соблазна компромисса, о том, как в борении с прагматизмом жизни погибает человеческая душа, и о том, что у человека, даже самого слабого, есть возможность сказать „нет“. „В общем, это всё про нас“.

Вопреки искренности интонаций, узнаваемости связей, стремлению к серьезности и глубине спектакль не стал трагедией. В частностях, в буквальностях, в подробностях (в кухне) — это, действительно, может быть, и про нас. Но закулисной суете и мелочам ничего не противопоставлено, да и сами они сыграны так профессионально бесстрастно и почти всегда поставлено-эстетично, что даже душераздирающие крики Исмены (Т. Борисова) или Гемона (О. Сёмичев) не выводят спектакль за грань вымученного порядка.

(„Свободное пространство“ — это площадка, на которой вольный художник творит свой мир добра и красоты»).

Это всё тем более странно, что Маргарита Рыжикова — Антигона — вполне справляется со своей ношей. Сыгравшая до «Антигоны» заглавную роль в «Рики-тики-тави» и Зайца в «Красной шапочке», Рыжикова и здесь иногда похожа на дрожащего затравленного зверька, что поначалу выгодно работает на роль. Но чем дальше, тем больше конвульсивность её движений переходит границу допустимого — этого совершенно беззащитного, почти больного ребёнка неэстетически, нетрагически жалко.

Буквальному потрясению в начале спектакля нет равной подлинности внутреннего действия. Антигона, изображённая на театральной программке, слишком похожа на Ассоль.

«Анджело, тиран Падуанский». В. Гюго

В общем, это всё про них.

Ни на секунду не забывая, что ты в театре, не отрываясь, смотришь на сцену и видишь драму — с историческими костюмами, убийствами, распятием, хладнокровными мужчинами и красивыми, безукоризненно благородными женщинами. Это, безусловно, и откровенно не имеет никакого отношения к нам сегодняшним. Но «про них» — чужеземных, далёких и живых — всё сыграно чисто и уверенно.

Валерий Лагоша, сыгравший у того же режиссёра Александра Бармака одну из главных ролей в «Сиротах», напряжённо ищущий в речи разные интонации, чтобы сыграть человека до агрессивности слабого, — казался актёром нетонким и неточным. И вдруг в «Анджело» в роли Омодэи — агента тайной полиции — он оказывается едва ли не единственным из исполнителей-мужчин на равных со своими сценическими партнёршами. Он не просто подробен в своей циничности, но всегда конкретен и неожиданен. Слова его и действия приобретают оттенок утрированности или даже абсурдного юмора, которые он с лёгкостью дозирует, что под сипу только актёру уверенному и свободному. Когда же он, заколотый, бесшумно падает с высокого станка, — это кажется едва пи не большей находкой, чем бросание куклы с колосников в «Антигоне».

Даже досадно, что он погиб в середине действия. Он благороднее, чем ему положено по сюжету. Он так грустно и спокойно шутил в 1 акте, как может себе позволить только человек очень умный и почти добрый.

Так колоритна и сдержанна Валентина Сёмичева в главной женской роли актрисы Тизбе. Так легко справляется с многословием пьесы, с подчёркнутой театральностью ситуаций и отношений.

Галина Ласкина — после Лисы и Удава в детских спектаклях — такая неожиданно нековарная Катарина.

Актёры, владеющие ритмом длинных монологов, тактично скрывающие интонацией очевидные политические параллели, уверенно носящие исторический костюм; актёры, своим вдохновением и лёгкостью переигрывающие — преодолевающие всю убогость служебного, внеобразного, вопреки всему плоского пространства.

«Свободное пространство — это место встречи свободных людей: артистов и зрителей. Чтобы оправдать такое название, нам изо дня в день требуется колоссальное напряжение творческих сил, энергии, знаний. Но если мы хотим помочь людям в их поиске нравственного идеала, если мы утверждаем ответственность личности перед собой и обществом, да ещё пытаемся делать это интересно и увлекательно, то жалеть силы не приходится».

Единственное, в чём нельзя подозревать А. Михайлова — это в заведомой сознательной претенциозности. Он назвал свой театр этим именем, потому что ему казалось, что в нём содержится программная ёмкость и неограниченность возможностей театра для детей.

Имя — это предзнаменование. Теперь ко всем постановкам бывшего Орловского ТЮЗа хочется относиться с учётом свободное созданного в них пространства. Если учесть, что в театре нет главного художника и самое слабое место всех спектаклей — сценография, то есть собственно организация свободного сценического пространства, то название театра звучит сегодня двусмысленно и почти пародийно.