Деятелей современного театра и кино давно соблазняет судьба Вацлава Нижинского. О нём ставят балеты, снимают фильмы. Танцовщики с мировым именем включают в свой репертуар его роли — Петрушку, Фавна. Призрак розы. Всюду на первый план выходит желание воскресить эпоху — тот самый «серебряный век», утрата которого невосполнима. Но не так-то просто уловить изменчивую суть утрат. Поиски бывают по-разному напрасны. Иные отдают спекуляцией, другие говорят о благородстве помыслов, но и только. В обоих случаях характеры, манера поведения, просто внешность персонажей, населявших эпоху, затевают с авторами сложную игру, где выигрыша нет. Словно заглянул в музей восковых фигур, карикатурно-гротескных в их остановленном движении.

Всего печальней парадоксы балета. Самые честные попытки хореографа или танцовщика услышать голоса эпохи, вызвать тень её легендарного героя терпят крах. А сколько мелькнуло проб горьких и жалких?.. Пускаясь на такую попытку, танцовщик остаётся всего лишь собой. Он размывает своим танцем те черты портретного сходства, что взяты от стартовой позы Нижинского, схваченной объективом.

Короче говоря, можно как угодно пытать судьбу, но нельзя станцевать танец Нижинского. Зато, как выяснилось недавно, душу этого танца можно передать на языке другого искусства. Можно сыграть, окружив его искусной вязью метафор-символов и распустив эту вязь руками двух актеров, балету не учившихся и к секретам балетной техники не причастных. Лицом к лицу со зрителем встречаются всего лишь два замечательных актера, да и вокруг — талантливая команда. Она отвечает за составные части на редкость цельного замысла, притом что многое в этом замысле как бы зашифровано.

Обратимся к печатной программке спектакля. Первым там назван автор пьесы Алексей Бурыкин. Но есть ли на самом деле пьеса? Скорей это похоже на сценарий, метящий узловые моменты действия, подобно импровизационным сценариям итальянской комедии масок. Музыка, сопровождающая действие, тоже не претендует на права музыкальной драматургии. Ее собрала Лариса Рыбакова. Начиная с «крестьянского вальса» из «Спящей красавицы» Чайковского, она обращает нас к интонациям минувшего детства и юности — и героя, и нашей тоже, — звучит ненавязчиво, вполголоса, пока последние зрители займут свои места в бело-голубом зале дворца, что на углу Невского и Фонтанки. Потом, уже становясь действием, пойдут наплывы из сценической жизни Нижинского, со знанием дела подобранные из балетов Адана и Вебера, Шопена и Дебюсси, Римского-Корсакова и Стравинского. Жизнь героя проходит среди отголосков его искусства, растворяется среди призраков и выступает вновь из их череды.

Художник Павел Каплевич средствами своего искусства подхватил «теорию относительности» того, что прошло, но все не ушло и уйти не может. Колоннада, им выстроенная, похоже, символизирует нерушимость законов жизни, но в конце первого акта разваливается от пинка ногой, ибо надута воздухом. Впрочем, имеются загадки и похлеще: как мог архитектор Штакеншнейдер предвидеть, например, что в правом от зрителей углу эстрады должно быть окно, выходящее на воздушный простор? Однако окно есть и занимает свое место в спектакле. Пока что развернем еще раз программу и задержимся на имени Андриса Лиепы: он здесь — «консультант». Пустопорожней значительностью этого слова воспользовался Булгаков, рекомендуя Воланда москвичам. Здесь за звонким словом кроется другое: Андрис Лиепа не сочинял и не ставил тут конкретных танцев, но он, скорей всего, помог придать спектаклю непосредственность романтического смятения. Его индивидуальность отзывается в органике пластических характеристик, хореографичности поведения двух актёров, играющих единственного героя пьесы.

А. Феклистов и О. Меньшиков в сцене из спектакля.
Фото В. Плотникова

Олег Меньшиков и Александр Феклистов — оба одеты в костюмы, напоминающие тренировочную униформу танцовщиков 1910-х годов: на них рубашки с отложным воротником и панталоны, застегнутые у колен. В 1913 году Нижинский поставил балет Дебюсси «Игры» и вышел на сцену в таком костюме. А в нынешнем спектакле костюм — не только примета ушедшего. В нем есть вечно актерское, с оттенком трагической буффонады двух «белых клоунов» на арене жизни, с воспоминаниями и о «театре для себя» Николая Евреинова, и о маске Вертинского, и о знаменитом портрете Мейерхольда — Пьеро в фокинском «Карнавале». Все бывшее — несомненно, и все — обман зрения, мифология прекрасного. Личность художника мучительно расщеплена между фантомами искусства и ловушками обыденной жизни.

Олег Меньшиков воплощает актерскую участь Нижинского — минуты поисков и открытий, вдохновенных, отрадных, мучительных. Всякий раз, когда партнер втягивает его прозаический круговорот текущей жизни, он выбивается назад, в свою фантастическую действительность лицедея. Он внешне и внутренне легок, свободен и счастлив.

Персонаж Александра Феклистова — таинственный спутник и ментор первого, а по сути тот самый «друг единственный», что каждый вечер отражается в стакане поэта из блоковской «Незнакомки». Порываясь к независимости, это непокорное второе «я» надевает маски соседа по больничной палате, врача, фокусника из балета «Петрушка». Вот он обернулся Дягилевым только в том месте и в том смысле, в каком Дягилев сделался судьбой Нижинского, его счастьем и его роком. Но и тут нас не уверяют в буквальности сценического изображения, напротив, все по-прежнему, по-всегдашнему относительно. Недаром один партнер, дразнясь, упрекает другого в отсутствии дягилевского монокля.

Феклистов ведет свою роль, словно бы жонглируя категориями времени — прошедшего, настоящего и будущего. Его персонаж держит в руках сознание гениального танцовщика. Сознание, в котором образы прошедшего и будущего сталкиваются, рождая острую боль настоящего — самого неуловимого из времен. Только иногда, под воздействием случайных обстоятельств, возникает согласие. В эпизоде — отражении встречи Нижинского и Чарли Чаплина оно проносится с иронической усмешкой, как цирковой трюк: взявшись под руку, оба актера, имитируя выворотную походку Чаплина, дружно уезжают от рампы вглубь сцены на неизвестно откуда взявшихся роликах.

Олег Меньшиков.
Фото В. Плотникова

От эпизода к эпизоду накапливается грусть по утраченной гармонии. И чем настойчивей попытки гармонию обрести, тем очевидней невозможность этого. Напрасно память подбрасывает счастливые свершения прошлого: мальчик и девочка то в костюмах из «Призрака розы», то одетые как Фавн и Нимфа, выбежав на сцену, останавливаются на несколько секунд, чтобы навсегда уйти в безвозвратно минувшее. В затуманенном сознании героя пьесы все так же, на миг, всплывают фигуры Фавна и убегающей от него Нимфы… Их позы, плоско прорисованные в профиль: сначала Фавна, потом Нимфы, — мимолетно показывает Феклистов, как бы намечая важную грань в метаморфозах образной сути.

Чем быстрей устремляется действие к финалу, тем отчетливей необратимость исхода. На глазах грузнеет, стареет персонаж Феклистова; актер вдруг становится поразительно похож на тихого мешковатого безумца, каким смотрит на нас Нижинский с фотографий последних лет. И все стремительней высвобождается из сетей обыденности персонаж Меньшикова. Клоуном Бога назвал себя Нижинский в дневнике, спасаясь в безумие: клоун Богу принадлежит. Шаткое единство материи и духа обречено. Оба спорят о том, которое из них — большая реальность.

Тут и завершается символический образ окна. Нижинский, начиная спектакль, через сцену, отворил это окно и, вглядевшись в сырые сумерки Петербурга, его затворил. В финале он снова распахнул створки, и мы обнаружили, что вечер кончился, настала ночь.

— Ты видел балет «Видение розы»? — спросил он свою опечаленную тень. И, услышав отрицательный ответ, протянул:

— А я ви-и-и…

Гласные словно бы уменьшались в размерах, теряя звучность.

Разбежавшись до середины сцены, он вдруг отделился от пола и, бросив вызов наследникам, призрак розы улетел в вечность.