Михаил Хусид и Ая Якимова.
Фото В.Исакова

Честно говоря, когда я впервые приехал в Ленинград, я не думал, что буду заниматься кукольным театром. Я приехал из Львова, где немножко работал в ТЮЗе помощником у Виктюка. Я перешёл на режиссуру, ещё учась на театроведческом: сдал экзамены и остался на двух факультетах. И в течение двух лет учился и там и там. На режиссуру я поступал дважды. Первый раз я сдал Карпову, и через полгода он меня выгнал, сказав, чго у меня театроведческое сознание… Я очень благодарен, светлая ему память, Рессеру Алексею Александровичу, замечательному педагогу, потому что, во-первых, он был очень эрудированным человеком, а во-вторых, не давил. Он давал знания и не давил обязанностью. И это было прекрасно.

Театроведческий я довёл до окончания. Но когда надо было писать диплом, меня вызвал к себе тогдашний ректор Николай Михайлович Волынкин и сказал: «Михал Саныч, Вы уж выбирайте себе что-нибудь одно, потому что мы не можем Вам за одно и то же время дать два диплома». Ну, и я, естественно, выбрал режиссуру…

Мои приключения в кукольном театре начались очень интересно. Я работал на «Леннаучфильме» вторым режиссёром, но очень хотел ставить спектакли. Мы познакомились с Борисом Понизовским, бурно общались, но получить тогда постановку было великой проблемой. И случилось так, что театр кукол из города Львова должен был приехать в Ленинград на гастроли. За право поставить в этом театре спектакль я обязался снять им к гастролям рекламный фильм. Тогда я и снял первый самостоятельный фильм, который назывался «Девочка и куклы». За спектакль мне, естественно, ничего не заплатили — это я расплачивался рекламным фильмом. Моим первым спектаклем в жизни стала «Божественная комедия». Понизовский был художником-постановщиком. И, естественно, спектакль не вышел. Как сейчас помню, сказали, что это пикассизм и клерикальство. Мне везло. Но, несмотря на то, что спектакль не выпустили, львовский театр приехал на гастроли в Ленинград, и здесь директор увидел декаду выпускных спектаклей нашего института. Он подошёл ко мне и сказал: «Если ты сманишь мне студентов с этого курса в театр, я возьму тебя штатным режиссёром». Я встретился с ребятами (это был курс С. К. Жукова), рассказал о своих планах, и через полгода семь человек приехали во Львов.

Мы поставили спектакль «Левша» и ещё «Гулливера из Манюшкова». Начальник Управления культуры (а говорил он на колоритном украинском языке) сказал: «Шо во Львове е несколько театров: драматычны — там говорят, балете — там танцують, спивают, и ляльковый. А шо я бачу, у вас в спектакле говорят, спивают, танцуют, а ляльки запхае межи нох!..» Вот это «ляльки запхае…» очень долго было таким моим знаком.

Наконец мы собрались делать спектакль по Брехту «Что тот солдат, что этот». Тут-то всё и кончилось. Раздался звонок: «Немедленно прекратите репетиции Брехта! — А что случилось? — Вы что, не понимаете! У нас на Украине Брехта репетировать!» Я не понимал. Потом мне объяснили, что за всё то время на Украине было поставлено только два спектакля по Брехту, и те — по специальному разрешению. Почему Брехт был там запрещён — до сих пор не знаю, коммунист вроде бы…

Ну, в общем, Брехта мы репетировали даже на гастролях. Когда директор это узнал, он издал приказ немедленно отправить меня во Львов, чтобы разъединить с группой. «Как же, — говорю, — разве так можно, мы репетировали, можете не принимать, но мы его на свои деньги делаем. — Нет, Вы не будете этого делать!»… А у меня законченный мединститут, фармацевтический факультет, я провизор, занимался фармхимией, исследованием некоторых препаратов в лаборатории сексопатологии, там и работал. Значит, в эту же ночь приезжает двенадцать машин скорой помощи, и весь театр забирают в больницу. С сильной эпидемией, кишечным отравлением… Проще говоря — поносом. И мы клёво порепетировали в больнице. Но, кстати, когда мы туда попали, то выяснилось, что все мы дико больны и истощены до последней степени… После всего этого возвращаться в город Львов было уже невозможно, все связи были нарушены, и тогда нас пригласили в город Курган. В городе Кургане, в 75-м году я стал первый раз в своей жизни главным режиссёром.

У меня есть болезнь переименовывать театры. И разваливать их. Это более верно. Через год я пригласил в Курган Понизовского. Вот так и начался театр «Гулливер». Там мы поставили спектакль «Петроградские воробьи», там были приключения, радости и трагедии, этот город научил меня очень многому. Выгоняли меня с грохотом, с КГБ, с ОБХСС, с обкомом партии. Я тогда спросил Понизовского: «Боря, как же это можно?..» И он сказал: «Ну, что ж, режиссёр должен страдать». Борис оказался прав.

Атмосфера в этой труппе была напряжённая, и директор ею воспользовался, отправив меня на гастроли в Свердловск. А в это время на меня клепали дело. Ну, клепал-то директор, который сволочь та ещё был, прославился на всю Россию. Когда я вернулся, директор, оказывается, всем успел сказать: вот видите — зарплату мы вам не можем заплатить, Михал Саныч забрал все деньги и потратил их неизвестно на что, Михал Саныч вместо того, чтобы заниматься с вами творчеством, он там ездит, выясняет свои отношения, он там в люксах живёт, ну вот, то-сё, из-за него… он натворил такие дела, хочет уехать в Израиль, КГБ, у нас театру не дают помещение и т. д., и т. д.

В Кургане был очень старый, милый начальник Управления культуры. Он вызвал меня к себе и говорит: «Миха-а-ал Са-а-аныч, ну, как же так можно… ну, я понимаю (и вынимает досье, и там 98 пунктов обвинения по моему поводу), что здесь пятьдесят процентов вранья, но если остальные пятьдесят процентов правда, то этого вполне достаточно, чтобы Вас уволить!» Я говорю: «А Вы не можете представить, что тут все сто процентов вранья?» Там были фантастические вещи. Например, там было написано так: «Михаил Хусид сначала переспал со всеми актрисами театра, ему этого оказалось мало, он набрал в музыкальном училище театральное отделение, где в основном девушки, из них половина беременная, половина сделала аборт!..» А я тогда познакомился с Наташей, моей будущей женой, и кроме неё у меня никого не было. Сейчас всё это кажется просто безумием.

В то время, когда я там уже не работал, мой спектакль «Левша» пристойно прошёл в городе Тюмени на втором Уральском фестивале. И через полгода директриса Тюменского театра пригласила меня главным режиссёром. Это были счастливейшие годы моей жизни, я поставил «Робинзона Крузо», который показывали на Всесоюзном фестивале в Уфе. А потом, в 80-м году вышел такой номер. Олимпиада. Москва полузакрыта, въезд только по пропускам, и наш тюменский театр со спектаклем «Пер Гюнт» включили в культурную программу как одну из лучших постановок классического репертуара в театре кукол (так и было написано). Играли мы в помещении образцовского театра. И вот тогда произошёл взрыв и скандал.

Собственно говоря, скандал, я думаю, произошёл по одной простой причине. Сразу после спектакля «Ассошиэйтед Пресс» и «Голос Америки» передали об этом спектакле. Вот, мол, впервые в России авангардный театр из Тюмени привёз обнажённую женщину, повешенные там, убийцы и т. д. При московском горкоме партии была комиссия по культуре, они там получали всю прессу, увидели такое и кинулись звонить в Министерство культуры замминистру Зайцеву: «Что это у вас тут творится такое?!! что за спектакль?! голая женщина! в Москве! во время Олимпиады! в центральном детском театре!.. — Я понятия не имею! это самовольство какое-то. — Горком: КА-А-АК!!! „Ассошиэйтед Пресс“ и „Голос Америки“ знают, а у нас под носом дают, да ещё в такое время, и никто ничего не знает!» И началось!

А в это время моя будущая хорошая знакомая и в какой-то период даже приятельница, вы её знаете, Смирнова Наталья Ильинична, пришла на спектакль. И села в первый ряд. А в «Пер Гюнте» была сцена, когда топили повара, и сцена эта происходила в огромном аквариуме, такой деревянной бадье, ну, и хлестала вода, иногда капли попадали в первый ряд, о чём я предупредил, кстати, перед началом спектакля. И вот эти капли попали на Смирнову, и она тут же бабахнула статью, сказав, что всё это безобразие, что спектакль о предателях Родины — Пер Гюнт, значит, Родину бросил, уехал, космополит и т. д.

В это время я ставил спектакль в Лодзи, в Польше и приехал в Москву только ради показа «Пер Гюнта». Мне позвонили ребята из Министерства культуры: такой скандал жуткий, у тебя будут неприятности! Тогда я позвонил в Польшу своему приятелю режиссёру (полспектакля-то я там уже поставил), и оттуда перезвонили в министерство, но уже в другой отдел, зарубежный. Я сказал, что меня срочно вызывают в Польшу, паспорт у меня был, и в два часа дня я уже сел в самолёт и улетел. А соответствующее распоряжение из театрального отдела в отдел зарубежных сношений пришло через два часа после моего отлёта. И вот — буквально — прилетел я в Варшаву, до Лодзи поездом добрался, и на следующий день телеграмма: «Немедленно возвращаться!» Я пришёл к директору театра: так и так. «Ты с ума сошёл! зачем? А телеграмма? — Какая телеграмма?!» — и тут же её порвал. Четыре телеграммы! Он все четыре выбрасывал, а пятой телеграммы не было. Приехал человек. «Вы получали наши телеграммы?» — директора спрашивает.

— «Какие телеграммы? — На фамилию Хусида. — Никаких телеграмм. — То есть как же! мы посылали… — Понятия не имею… а-а, Вы знаете, у нас недавно театр поменял адрес, переехали мы…» Вызвали меня: «Вам надо возвращаться. — Пожалуйста.» Но тут директор поднял хай: «Вы нам неустойку заплатите! мы вбухали в этот спектакль, как в иностранный, бешеные деньги. Он обязан доставить! — Сколько Вам ещё надо? — Ну, две недели… Но сразу же после этого улетайте!» В общем, я доставил этот спектакль, улетел в Москву, а в Москве уж, конечно, ждали всякие неприятности. Мне было запрещено работать в театре кукол. Было официальное выступление замминистра Зайцева на репертуарном совещании, было объявлено семь выговоров, был скандал, было письмо Шауро из ЦК КПСС. И я ушёл. Я больше не работал в театре. И только через год мне удалось тихонько набрать в Оренбурге курс при музыкальном училище. На Наташино имя. И так получилось, что в период пребывания в Оренбурге я поставил спектаклей в Оренбургском театре кукол больше, чем все его режиссеры вместе взятые. Я пробыл там четыре года. Но между Тюменью и Оренбургом произошла ещё одна очень интересная история.

Я жил тогда в Москве, дома своего не было, жили у того, кто нас приютит. Жить было не на что, и тогда я поставил несколько спектаклей в передвижном театре кукол при Абхазской государственной филармонии. Началось всё с того, что кто-то им рассказал, что я мастер ставить такие эпические спектакли. Они приехали ко мне в Москву: «Мы хотим, чтобы Вы у нас поставили к дате эпос. — Какой эпос? — Ну, вот есть у нас такая книжка „Абрскил“, Вам надо написать по ней пьесу и поставить спектакль».

Абрскил — имя абхазского героя, есть там и пещера Абрскил, герой этот с дэвами борется, за народ, в общем, целая история. Сняли они мне домик на берегу моря, и я сел писать абхазский эпос. Написал. И там такая история — сегодня я эпос должен сдать, а завтра Министерство культуры принимает это в программу. Пришёл я к художественному руководителю филармонии, он прочёл, сказал: «Замечательно. Ну, а где пьеса?» Я чуть не упал: «Это и есть пьеса!» — «А пачиму нэ в стыхах?! Эта же эпас!!!»

Оказывается, эпос у них обязательно в стихах должен быть. А назавтра уже приёмка в министерстве… Ночью я обложился журналами «Иностранной литературы», чтобы ритмически начитать себе стихи. Подстрочник у меня был, из него-то я и сделал пьесу, но в прозе. За одну ночь мне пришлось перевести её в стихи: «И тогда Абрскил натянул тетиву…» Я никогда не забуду этот бред, это был какой-то кошмар. Тем не менее, наутро я читал им пьесу в стихах и потом даже поставил.

Потом меня начал обрабатывать Валера Вольховский, он тогда переходил из Челябинска в Воронеж и знал, что я нигде не работаю. И надо сказать, что совратил. Я пришёл в Челябинский театр в непростое время, но это были тоже счастливые годы. Я сделал несколько спектаклей. С огромным трудом, но я восстановил все взрослые спектакли Валерия. Я не понимаю этой привычки режиссёров при приходе в театр убирать все хорошие, но чужие спектакли. В Челябинске я поставил «Что было после спасения».

Всё в жизни происходит случайно, но — провидением. Так и с этим спектаклем. Повод был меркантильный. Я искал материал, чтобы сделать моноспектакль для своей жены. Это было как раз после Тюмени, мы не имели места работы, были только я и она… И материал начал постепенно приходить сам. Первым был рассказ «Тедди» Сэллинджера, второй — «На реке» Янга. Эти рассказы, казалось бы, никакого отношения друг к другу не имели, но когда читаешь их вместе, получается, будто это первая и вторая части одной истории. Истории жизни, смерти и возвращения. Не только физического, но и духовного.

Идеальный тип театра для меня — это труппа и школа-лаборатория. Как у ученика Гротовского Эженио Барбы, у которого театр в Дании. Мы познакомились несколько лет назад и проехали в одном поезде через всю страну от Москвы до Хабаровска. А история эта очень простая. Я увидел в Польше несколько спектаклей Барбы, но его самого там не было. Я влюбился в увиденные спектакли. Через некоторое время Барба решил приехать в Союз. Но по каким-то причинам ему не дали визы. И тогда он сделал гениальный ход. Он купил билет на поезд в Японию. Из Дании. Он приехал в Москву, пересадка у него была только ночью, и весь день мы провели вместе. И вдруг меня как пронзило. Я бросился на вокзал, с бешеной переплатой купил себе билет на Хабаровск и сел с ним. И это были удивительные семь дней. Я взял всё купе, он приходил ко мне, мы говорили пo-польски и по-французски, я сделал ему подарок — деревянные ручки куклы.

Потом он непрерывно присылал мне приглашения на свою лабораторию, потому что помимо всего прочего он ещё и директор института антропологии театра. Но, к сожалению, все приглашения пропадали. И вот в первый раз за всё время, за две недели до ГКЧП, я всё-таки вырвал это приглашение и приехал. Он привёл меня к себе домой и показал: узнаёшь? А там — две кукольные деревянные ручки, которые я ему подарил. «Ты знаешь, что оттолкнувшись от них, я сделал спектакль. — Какой?» Он взял видеокассету, вставил её, и я увидел спектакль, где живой персонаж ходил вот с такими деревянными ручками.

…В театре Деммени я уже четвёртый сезон. Почему я занял это место, когда все вокруг говорили: пусть Хусид со Шрайманом будут на равных, а потом, мол, труппа решит… Когда Виктору и мне предложили это соревнование, я сразу сказал, что участвовать в нём не буду и сразу уступаю место. Но когда месяца через три я вдруг узнал, что в министерстве почти решён вопрос о том, что главным будет тут совсем другой человек, я сказал: нет, ребята, стоп. Шрайману я бы это место уступил, а еще кому-то — нет. И вопрос был решён. Я понимаю, что подставляюсь сегодня с точки зрения репутации. Объясню… Как правило, когда я приходил в театр (это было и в Тюмени, и в Кургане, и даже в Челябинске), в течение года я резко менял всё. Всё. Другой взгляд на жизнь, другие спектакли. Здесь это было невозможно. Либо надо было всё сломать и начать сначала, либо длительный латентный период. Постепенный-постепенный выход из прежнего состояния театра. Я не говорю, что оно было плохим. Оно не устраивало меня. Я считаю, что бессмысленно вносить сюда какие-либо особые новшества, проводить реформы. Здесь надо возрождать культуру театра марионеток. Это, особый театр, и он может быть и утончённым, и изящным, и изысканым. Но это длительный и скрупулёзный процесс. Почему я взялся за такой глобальный спектакль, как «Кукольная пустыня»? Потому что мне хотелось испробовать все силы театра. Мне стало понятно, что катастрофа в цехах, и цеха после этого сменились полностью. Сейчас они на порядок лучше, интеллигентнее и порядочнее. Там работали просто бандиты, они были профессионалы, но они воровали, они держали театр за глотку.

Но иногда я думаю, что если бы у меня сегодня не было учебного курса, то не хватило бы сил остаться в театре, я бы ушёл. Но я знаю и другое. На сегодняшний день есть надежда, что года через три-четыре этот театр расправит плечи.

Литературная запись Лены ВЕСТЕРГОЛЬМ
14 мая, Петербург — 10 июля, Керро. 1993 г.