Я стал мысленно прикидывать, когда впервые увидел Лейферкуса на сцене, но так и не вспомнил. Помнится только одно: ни разу я не видел его просто вышедшим на сцену, просто спевшим свою партию. Лейферкус всегда приносил с собой особое излучение своего персонажа — и часто уносил, уходя со сцены, художественный заряд всего спектакля.

Так было, помню, в «Аиде» на московских гастролях Кировского театра: как ни тужились протагонисты передать бушующие страсти египетско-итальянских любовников, только воля и напор лейферкусовского Амонасро сообщили спектаклю заметный тонус. Так было и в «Аиде» венской Штаатсопер, которую я увидел и услышал уже после нашей беседы: итальянцы Мария Драгони и Джузеппе Джакомини, одна хуже, другой лучше, занимались вокалом, славянский голос и нордический темперамент Марьяны Липовшек низводили Амнерис до уровня бесстрастной свидетельницы, и только африканский царь Лейферкуса, хоть и грешил чрезмерной артикуляцией в эфиопском итальянском, обдавал жаром осмысленной, интенсивной жизни.

А накануне беседы был «Князь Игорь» с ансамблем Мариинского театра в венском Концерт-хаусе. Здесь Лейферкус в союзе с Валерием Гергиевым насытил заглавный образ неподдельным, трагедийного масштаба пафосом, сам голос у нас на глазах терял лейферкусовскую характерную узнаваемость, в него словно вмещалась вся глубина метафизических абстракций, вся мощь обобщения: Гергиев и Лейферкус вели разговор о русском характере, о русской трагедии на языке вечных, высоких формул.

Когда я впервые увидел Лейферкуса на сцене, вспомнить не могу — зато хорошо помню, когда познакомился с ним лично: два года назад в Брегенце, на оперном фестивале, где певец создал, не побоюсь сказать, эталонный образ Мазепы в нетрадиционной, вывернутой в настоящее постановке.

А сегодня мы разговариваем в тесноватом номере венской гостиницы «Ананас» — и синие глаза Лейферкуса то вспыхивают, то затухают, а голос его сохраняет в речи некоторую часть сценического магнетизма…

…Дон Жуан неудачного ленинградского спектакля, который так раскатал во рту двойное «эль» имени слуги в первом же recitative secco, что уложил на обе лопатки недоверие и скепсис. Дон Жуан стал символом художника-творца, словно заглянул в трактат Камю, не став, однако, победителем в споре с другими, совсем не моцартовскими, участниками спектакля… Рангони в «Борисе Годунове» Тарковского, напротив, становился равным по мощи врагом Бориса — Роберта Ллойда. Римские статуи, Марина — родная сестра шиллеровской Елизаветы — погружали образ в контекст чаадаевских размышлений о России и католицизме. Эта бритая голова мудреца обещала покой и порядок…

Рупрехт в «Огненном ангеле» с мягкостью персонажей Дюрера, от которых он взял свой внешний облик, пытался внести в жизнь Ренаты хоть малую толику здравого смысла. Голос Лейферкуса становился опорой всей музыкально-сценической композиции…

Влюблённый в себя и в свою музыку Онегин — и вальяжный, барственно-небрежный Томский; брегенцский Мазепа-функционер, наглый, дьявольски-самоуверенный — и лондонский Игорь, разворачивающий перед самим собой все аспекты своего «преступления и наказания»; ленинградский Жермон, чинный, здравомыслящий и нудноватый — и лондонский Яго, в чьей холодной интриге таилась такая адская страсть, что и чертям делалось тошно…

Алексей Ларин. Я стал в уме перебирать репертуар Лейферкуса и, думаю, второго такого «полифункционального» баритона в данный момент ни в России, ни на мировой оперной сцене не найти. Я говорю о певце, который поёт в Германии немецкий репертуар, в России — русский, во Франции — французский и т. д. Что за база помогает готовить такой репертуар самому?

Сергей Лейферкус. База у меня заложена очень крепкая — в Мариинском театре. 20 лет работы там принесли свои плоды. Конечно, русская сцена дала мне очень много и, вероятно, будет и впредь питать меня. Да и не только меня. Возьмите любого солиста, вышедшего из стен Мариинки: первое, что сразу видно, — это сценичность певца, опытность поведения на сцене.

А. П. Я всё же думаю, что это нельзя отнести к любому певцу Мариинского театра.

С. Л. Я имею в виду вышедших на международную арену. Многим эти певцы обязаны именно Мариинке. Там всегда серьёзно работали все. Хотя вечно твердили, что хороших оперных режиссёров нет, тем не менее ансамблевость, постоянное ощущение партнёра были с первых шагов на сцене.

А. П. Ты учился в Петербурге?

С. Л. Да, у Юрия Александровича Барсова, потом занимался ещё у Сергея Николаевича Шапошникова. Они вели одну линию в обучении, хотя занимались разными предметами — подготовкой голоса и камерным классом. Ещё я учился у прекрасного педагога Киреева. На госэкзамене по актёрскому мастерству я получил пять с плюсом. В опере Гуно по комедии Мольера «Лекарь поневоле» я играл Сганареля. Это был нашумевший студенческий спектакль.

А. П. Наверное, всё-таки именно культура обучения в Петербурге (ведь там учились и Нестеренко, и Образцова, и Атлантов) как-то ощущалась и в Мариинской опере.

С. Л. Конечно. Вообще огромную роль играет интеллектуальный уровень города и уровень музыкальной культуры.

А. П. Ты петербуржец?

С. Л. Да.

А. П. А откуда твоя фамилия?

С. Л. Предки из литовских немцев. Ещё до революции переселились в Петербург.

А. П. В семье говорили по-литовски?

С. Л. Немного, но больше по-немецки. Теперь это мне помогает, потому что в голове всё остаётся, пусть подспудно. Я, конечно, неважно говорю по-немецки, поскольку у меня нет разговорной практики, но зато почти всё понимаю.

А. П. А ты с детства знал языки?

С. Л. Учил в школе английский, на котором мне теперь в основном и приходится говорить, поскольку большую часть времени живу в Англии.

А. П. Вернёмся к Мариинке. Как я понимаю, работа там никогда не позволяла человеку халтурить. Ты пришёл в театр ещё до Темирканова?

С. Л. Нет, уже при Темирканове. В темиркановской команде (именно команде, ведь именно тогда создавался костяк новой труппы — пришли Охотников, Марусин, Лебедь, Новикова, Целовальник) мы даже подумать не могли о том, чтобы халтурить. Мы понимали, что опера, вообще театр — это постоянный конкурс.

А. П. Но ты ведь пел не только в темиркановских спектаклях, где всегда был определённый уровень культуры, но и в других.

С. Л. Это неважно. В театре всегда был этот уровень, глубочайшие традиции — музыкальные, театральные, человеческие. Плюс новые веяния, которые принёс Темирканов. Всё это породило замечательное новое поколение певцов. Я вспоминаю театр с глубочайшей гордостью, мне он до сих пор очень близок. Я пришел в Кировский в 1978 году на «Войну и мир». Помню, когда мы с Галиной Ковалёвой танцевали «вальс Наташи», у меня всегда мурашки бежали по коже.

А. П. А теперь вопрос из совсем другой области. Оперный актер попадает на Западе в систему оперного бизнеса. Твой импресарио встраивает тебя в определённую систему, и вас, певцов, расставляют, как пешек на шахматном поле.

С. Л. Ну, я бы не сказал, как пешек.

А. П. Тогда — как лошадей на бегах.

С. Л. Но ведь лошадь не спрашивают, поставить ли её в этот забег!

А. П. Это будет мой следующий вопрос. У участников этого бизнеса расписано очень жёстко, что делать сегодня, завтра, послезавтра. Как тебе удаётся сохранять разнообразие репертуара и диктовать его этому бизнесу, при том, что бизнес склонен «упорядочить» тебя до, скажем, 5 ролей, которые ты будешь петь без конца и везде? Я знаю по многим твоим коллегам из России, что они поют свои 4-5 партий — и всё.

С. Л. Любой актёр на Западе, когда он находится на пике творчества, когда он достаточно молод и вынослив, имеет постоянно 10-15 ролей самого различного репертуара. Возьмём, например, Миреллу Френи или Пласидо Доминго. Паваротти, правда, уже сократил свой репертуар до 5-6 партий. Сейчас, например, Атлантов поехал в Ла Скала заменить Паваротти в «Паяцах», потому что Паваротти срывает запланированные спектакли. Но если говорить обо мне, я всегда был очень ленив, да и сама наша система воспитывала в человеке элемент безответственности.

А. П. Как же ты мог исполнять в «Жалобной книге» Рогалёва чуть ли не сто ролей, если был ленивым?

С. Л. Это — результат огромной работы, которую я проделал над собой, буквально заставил себя проделать (как жаль, что подобная моноопера не может идти в театре! — это был телевизионный вариант). Вообрази себе: ты пишешь статью, и тебе не говорят, когда её надо представить. Как ты будешь работать? Статья не появится ближайшие полгода. А если тебе скажут: «Вы должны положить статью на стол послезавтра в 9 утра», — ты сядешь за работу немедленно. То же самое происходит и у нас. Если мне говорят: «Мы хотим ставить спектакль, но ещё не знаем, когда — может быть, через полгода, может быть, через год. А вы пока учите партию», — я не буду её учить без конкретных сроков, потому что по природе ленив.

А. П. Короче говоря, у тебя не было выученных 20 партий?

С. Л. Никогда в жизни. К счастью, я легко всё это преодолел. Получилось так: в Кировский меня взяли на определённую роль. Потом появился второй спектакль — «Мёртвые души». Между ними я отсмотрел весь репертуар театра за исключением, наверное, «Руслана и Людмилы», который я дальше второго акта не видел ни разу (не хватало терпения!).

А. П. Тут всё-таки не Глинка виноват.

С. Л. Разумеется. Так вот, я смотрел спектакли и начинал потихоньку учить. Я понимал: либо я выйду на определённый уровень, либо всю жизнь просижу во втором составе. Ведущим солистом нужно становиться! Именно конкретность цели заставила меня работать. А сейчас у меня есть репертуар на 5 лет — расписаны по числам репетиции, концерты, спектакли. Посмотри — вот в этой тетради всё: перелёты, числа, рейсы, отели, кому и когда позвонить. Открываем, например, страницу на 15 августа 1996 года — Париж, Шатле, «Отелло» с Бычковым. Это уже вторая половина 1996 года! На 1997 год тоже есть предложения, но пока они записаны карандашом. Когда это только предложения, записываю карандашом, когда контракты — записываю чернилами, это уже обязательства.

А. П. Ты стараешься обязательно иметь новые партии в репертуаре?

С. Л. Разумеется. Одна-две в год необходимы. Надо постоянно расти. Мне сейчас 47 лет, спад у баритона начинается лет в 55. Значит, у меня лет 7-8 есть, чтобы делать новый репертуар. Потом начинаешь отбирать партии, которые ещё можешь петь, и круг постоянно сужается. Наверное, после 50 не смогу уже петь Онегина. Я слушал Карло Бергонци, у него был прощальный концерт в Ковент Гарден. Ему около семидесяти, а голос 25-летнего мальчика: свежий, красивый, просто уникальный! Но молодого героя он, конечно, петь не может. Хотя, скажем, Альфредо Краус выглядит прекрасно — стройный, красивый — и пел в прошлом году в «Любовном напитке» замечательно. Но есть такие роли, когда просто нельзя не учитывать возраст. А, скажем, в «Тоске», в «Отелло», в «Аиде» баритону можно петь до того момента, пока звучит голос.

А. П. С кем ты занимаешься на Западе вокалом? У тебя есть педагог?

С. Л. Когда умер Шапошников, мои занятия с педагогом закончились. Занимаюсь обычно с концертмейстером. В Лондоне я работаю с концертмейстером Ковент Гардена. Сейчас собираюсь записывать в Париже «Отелло» и буду заниматься с французским концертмейстером «Кармен», которую давно не пел. Конечно, это наилучший вариант. Надо учить партию, находясь в атмосфере языка.

А. П. Значит, немецкий у тебя на каком-то уровне есть, английский есть, а французский, итальянский — в каком они виде?

С. Л. С итальянским у меня были сначала непростые отношения: в Консерватории это язык «обязательный», поэтому его никто учить не хочет. Причём в те годы мы пели только по-русски, никуда не ездили, а если ездили, общались только через переводчика. Всё это несколько «отодвигало» язык. В России не было театра, который бы ставил спектакли на языке оригинала. И это ужасно! В Англии, например, существует театр, где поют только по-английски — Национальная опера. Но во всех остальных театрах поют на языке оригинала.

А. П. И в Английской Национальной опере, кстати, звучат изумительные переводы.

С. Л. А в России плохие переводы?

А. П. Ужасные. Это я могу сказать с полной уверенностью. Но вернемся к твоему итальянскому. Когда ты приезжаешь в Италию, ты можешь объясняться по-итальянски?

С. Л. Очень плохо. Сейчас я много занимаюсь итальянским в Ковент Гардене с педагогом. Но без практики общения говорить невозможно. Конечно, когда я пою по-итальянски, то понимаю всё, чувствую каждое слово, каждый акцент.

А. П. А как ты без педагога шел от лирического баритона к драматическому? Неужели сам?

С. Л. Где-то с 1982 или 1983 года я начал «баловаться» более серьёзным, более тяжёлым репертуаром. Начал с «Аиды» и с «Пиковой», с Томского. В Томском меня привлёк прежде всего характер. Мне очень нравится музыка Елецкого, но по характеру роль не особенно привлекает.

А. П. Тебе понравилась «Пиковая дама» Темирканова?

С. Л. Тут о многом можно спорить. Если я принял безоговорочно темиркановского «Евгения Онегина», то с «Пиковой дамой» сложнее.

А. П. Я, скорее, не принял «Пиковую», хотя Томского вы с Темиркановым сделали блестяще, удивительно точно.

С. Л. Наверное, рисунок одной роли сделать легче, чем общее полотно. Темирканов никогда не скрывал, что он не ставил перед собой задачу стать режиссёром. Он пошёл на это от безысходности. Ведь самый популярный спектакль русского репертуара — «Онегин» — находится в России в ужасающем состоянии. Поэтому Темирканов решил сам поставить два шедевра Чайковского.

А. П. По-твоему, Темирканов больше оперный дирижёр, чем симфонический?

С. Л. Темирканов — уникальный дирижёр. Я поражаюсь его работоспособности и даже беспокоюсь за него. Только по молодости можно работать так фанатично. Но я считаю, что ему не повезло. Общее состояние государства влияет на состояние культуры, на состояние театра. И колоссальная заслуга Гергиева в том, что Мариинский театр каким-то чудом продолжает оставаться на очень высокой позиции.

А. П. Повезло или не повезло — не такой простой вопрос. Перенести из Ковент Гардена постановку Тарковского можно было только в новых условиях. Или перенести «Отелло». Или поставить вместе с Ковент Гарденом «Войну и мир». Значит, всё-таки ему повезло?! Иначе пришлось бы пойти по пути Темирканова и высасывать из пальца постановки. Ведь режиссёров, с которыми можно серьёзно работать, практически нет. Я считаю, что Гергиев фантастически использовал хорошую сторону сложившейся у нас ситуации, а ведь для большинства театров существует только плохая сторона. Большой театр, например, не использовал дорогу, открывшуюся на Запад. Ведь она открывается только для людей, у которых уже есть репутация.

С. Л. Или же эту репутацию нужно завоевать, чего не сделал Большой театр. Мне Мариинка дала очень много, и я не могу, не хочу рвать связи с родным театром. Когда я могу, всегда присоединяюсь к труппе, на всех гастролях. Это мой театр. Кстати, очень часто на Западе меня объявляют как солиста Кировского театра.

А. П. А ты работал в «Травиате», в «Силе судьбы» с Евгением Колобовым. о ты можешь сказать о нём как о музыканте?

С. Л. Безмерно талантлив! В своё время я говорил ему: «Женя, не уходи из театра, Женя, потерпи». Когда Темирканов, взявший в Мариинский Колобова, представлял его на собрании, он сказал: «Когда я уйду, этот человек будет главным дирижёром». И Женя это знал, и все это знали. Естественно, Жене как великолепному музыканту дали те спектакли, которые нуждались в свежей крови, в свежем вливании. То есть разваливающиеся спектакли — «Риголетто», «Травиату» и т. п. В то время исключать их из репертуара было невозможно.

А. П. Так они до сих пор в репертуаре.

С. Л. Во время одного из выездных представлений «Риголетто» рухнули декорации — от старости. Конечно, Колобов был тут ни при чём. Потом пригласили из Минска Семёна Штейна ставить с Колобовым «Силу судьбы». Спектакль у режиссёра не получился. Прошёл несколько раз, и его сняли. Колобов остался практически без работы, ему пришлось дирижировать балеты. Его спектакли снимались с репертуара по не зависящим от него обстоятельствам. И у Жени возник вопрос: «А кому я тут нужен?» Он вообще самоед, любит в себе копаться. В результате он решил уйти из театра. Я же воспринимал Колобова как органическую составную часть Кировского театра.

А. П. Теперь поговорим о режиссуре. Что такое западная режиссура, что такое современный подход к классике? Наверное, на работу с режиссёром ты приезжаешь с выученной партией, со своим представлением об образе?

С. Л. Конечно. Иногда приезжаю с уже сделанной ранее ролью. Например, «Аида» была у меня сделана в Мариинке с Далгатом, и я её полностью перенёс сюда, в Вену.

А. П. А тебе нравится здешняя «Аида»?

С. Л. Она достаточно проста и симпатична. Всё чисто, чётко выстроено по свету, хотя постановка весьма тяжеловесная. Но никакой живописности. Вспоминаю «Аиду» в Сан-Франциско: это был голливудский спектакль.

А. П. Стилизация под Голливуд?

С. Л. Да, стилизация. Но там были очень трогательные места. Например, последняя картина. Верхняя часть сцены, где Амнерис, была залита ярким светом. А внизу, где замурованы Радамес и Аида, царила полная темнота (не знаю, как это было сделано технически). Горели лишь две лучины, не свечи, а именно лучины, прикреплённые к стенам. Радамес и Аида пели дуэт, а лучины постепенно догорали и гасли, и в конце они допевали дуэт в полной темноте. И всем в зале становилось душно, все чувствовали, как тем двоим на сцене не хватает кислорода. Наверху, на гробнице, рыдающая и проклинающая всё Амнерис, а внизу — задыхающаяся пара.

А. П. Кого из западных режиссёров ты хотел бы выделить особо, с кем тебе было интересно работать? Ты ведь участвовал и в очень «лихих» постановках.

С. Л. Есть в Англии режиссёр Грэм Викк. Я считаю его одним из самых талантливых. С ним я начинал здесь работать. В 1983 году мы делали «Дон Жуана» в Шотландской опере. Пришел выпускник театрального колледжа и сказал, что мы поставим спектакль о страданиях Дон Жуана, потому что этот сердцеед был глубоко несчастен. На сцене было три черных экрана — задний и два боковых, под которыми можно было проходить, слегка пригнув голову. Начинался спектакль, и на сцену выходил шестилетний мальчик. (Кстати, я поразился тому, что у Темирканова, который никогда не видел этого «Дон Жуана» и не слышал о нём, в «Пиковой даме» тоже вначале на сцене появлялся маленький мальчик с куклой, изображающей Германа, и скакал с этой куклой на одной ноге вокруг статуи.) Так вот, у Грэма Викка во время увертюры на сцене появлялся мальчик в костюме Дон Жуана, босиком, и зажигал свечи на двух больших шандалах. Он оглядывал зал, смотрел на чистые экраны и уходил. В представлении Викка это соответствовало жизни Дон Жуана — ещё чистой, незапятнанной, непорочной. В спектакле участвовали два художника, «живьём». В процессе действия они наносили на экраны надписи: либо слово, либо фразу, либо число: вёлся счёт женщинам Дон Жуана. Работали художники на стремянках, то присутствовали на сцене, то покидали ее. Ещё на сцене стояло шесть зеркал, которые, поворачиваясь обратной стороной, превращались в ширмы. Вот практически и вся декорация. Когда Дон Жуан убивал Командора, последнего уносили и на сцену выносили гроб, который тоже становился частью декорации. В финале первого акта Дон Жуан прятался в этот гроб и закрывал крышку, спасаясь от преследования. Потом этот гроб открывали и вставляли в него памятник — статую Командора с мечом. А певец стоял за этим памятником и подавал свои реплики, задувал свечи у Лепорелло, чем безумно пугал беднягу. Потом гроб становился дверью, через которую Командор входил к Дон Жуану — в последней сцене. Крышка гроба открывалась, оттуда бил резкий белый свет, шли клубы дыма и появлялся Командор. Когда Дон Жуан давал руку Командору, тот заставлял его согнуться, опуститься на колено, оставлял его в этом унизительном положении и уходил один. Надписи на экранах начинали светиться. Дон Жуан озирался на них и понимал, что перед ним вся его жизнь, понимал, что не может больше оставаться на земле. Он катался по сцене, умолял Командора забрать его с собой. Но дверь за Командором закрывалась, а Дон Жуан оставался на сцене. Дальше шёл так называемый «пражский» финал. Все счастливы: избавились от соблазнителя. А он, невидимый, здесь, дух его бродит среди нас.

А. П. Тебе жалко, что ты сейчас не поёшь Дон Жуана?

С. Л. Конечно. Но у меня есть Дон Жуан в планах на будущее. Должен тебе признаться, что Дон Жуан, как и Макбет, никогда не бывает счастливым.

А. П. А у тебя в планах есть и Макбет?

С. Л. Есть, но я боюсь про него говорить. Это заклятый спектакль. Очень часто с актёрами, исполняющими роли Макбета и Леди Макбет, что-то случается. В Кёльне, например, баритон, певший Макбета, сломал ногу. В Англии даже не называют этот спектакль вслух, а говорят: «Та опера Верди».

А. П. А ты суеверный человек?

С. Л. Очень. Актёры, наверное, все таковы. Хочу сказать ещё пару слов о Викке. Когда я недавно встретился с ним на постановке «Пиковой дамы» в Глайндборне, то безумно обрадовался. Я ожидал от него замечательного спектакля и получил его. Лучшей «Пиковой» я, пожалуй, не видел. Марусин, например, превзошёл сам себя. С Викком он «открылся» как актёр.

А. П. А у тебя есть любимая партия, любимая опера?

С. Л. Наверное, нет. Всё, что делаешь на сцене, относится к любимому. Я вообще считаю себя счастливым человеком, потому что сам выбираю, что мне делать.

А. П. Скажем, ты видел спектакль, который тебе очень понравился, или слышал запись, и тебе захотелось спеть именно данную партию. Можешь ли ты попросить своего импресарио постараться «устроить» тебе это?

С. Л. Практически так не бывает. Кто платит, тот и заказывает музыку. Выбирают меня, а не я. Я лишь могу на что-то согласиться, а от чего-то отказаться.

А. П. Любимой партии у тебя нет, но, может быть, есть любимый композитор, в музыке которого ты чувствуешь себя лучше всего?

С. Л. Сейчас для меня это Верди. Второго композитора, который бы так писал для голоса, наверное, нет.

А. П. А Моцарт?

С. Л. Моцарта безумно трудно петь. Не могу, правда, похвастаться, что много пел Моцарта. Я спел только «Дон Жуана» и «Свадьбу Фигаро».

А. П. Своим Дон Жуаном ты доволен?

С. Л. В общем, да. Но «Дон Жуан» относится к большой опере, а «Свадьба Фигаро» — это камерное музицирование, что невероятно трудно.

А. П. Ты исполнял много редких произведений. Например, пел в операх Гумпердинка «Королевские дети» и Визе «Искатели жемчуга».

С. Л. «Искатели жемчуга» я пел на двух языках: вначале на английском, в Национальной опере, потом в Опера-Норт на французском. Там была замечательная постановка — очень простая, светлая. Эта работа стала, наверное, одной из самых лучших в моей жизни. Дирижёр Чарльз Маккеррас был великолепен. Не помню, к сожалению, фамилию режиссёра. От спектакля оставалось очень радостное ощущение. И образ свой я любил. Вообще, баритоны несчастные люди, потому что их персонажи, в основном, злодеи. А здесь, в образе Зурги, колоссальный симбиоз силы, власти, необузданной злобы, но и большого сердца.

А. П. Спектакль был сделан исторично?

С. Л. В общем, да. Всё было выдержано — белые одежды, тюрбаны и т. п. Тростниковые конструкции. Спектакль имел колоссальный успех. А «Королевские дети» были на фестивале в Уэксфорде в Ирландии. Очень интересный фестиваль: там ставят спектакли, которые не идут больше нигде в мире. Я считаюсь чемпионом Уэксфорда, поскольку принимал участие в 4 постановках. Спел там «Гризельдис» Массне, которую не знает никто. Потрясающая опера, «Манон» не годится ей в подмётки. Там феноменальные партии для баритона, сопрано, тенора, баса и меццо. Плюс небольшой хор, плюс великолепный балетный дивертисмент. Сюжет оперы таков: французский маркиз (которого я и пел), гуляя по лесу, встречает простую девушку, влюбляется в нее и женится на ней. У них рождается сын, всё прекрасно. В эту же девушку влюблён ещё лесоруб-тенор. Он страдает. У маркиза в часовне, под распятием, находится каморка дьявола. Поэтому опера у нас в России и не шла: дьявол живёт в церкви, да еще со своей женой-дьяволицей! Это два комических персонажа. Дальше по сюжету маркиз призывает святые силы. Но дьявол смеётся над ним и говорит, что всё равно действие будет развиваться по желанию его, дьявола. На самом деле всё происходит так, как хочет жена дьявола. Маркиз уходит на войну, прощается с женой и сыном: колоссальная сцена — баритон, сопрано, тенор. И тут дьявол начинает плести свои козни. Дьяволица напускает чары, лесоруба и жену маркиза сводят в заколдованном саду. Дело чуть было не заканчивается по замыслу дьявольской пары, но тут возвращается маркиз. Всё, в конце концов, оборачивается хэппи-эндом. Потом в Уэксфорде я пел «Жонглёр Нотр-Дам» Массне. Эта опера тоже нигде не идёт, и мало кто знает о ее существовании. Я пел там повара Бонифация, который приезжал на осле, чистил картошку, распевал арии о розах, о любви.

А. П. По-английски или по-французски?

С. Л. По-французски. Всё шло на языке оригинала. Пел я и «Ханс Хайлинг» Маршнера на немецком. Сюжет таков. Пожилой человек засыпает, сидя за письменным столом. А просыпается принцем подземного царства, который влюблён в земную девушку (я пел этого человека). На самом же деле всё происходит в сумасшедшем доме. И в конце, во время прощальной арии, на героя надевают смирительную рубашку.

А. П. Так написано у Маршнера?

С. Л. Нет, нет, это такая постановка.

А. П. Кто режиссёр?

С. Л. Стивен Пимлот. Так вот, на героя надевают смирительную рубашку, стены меняют цвет и превращаются в обычные кафельные. Всё оказалось бредом, галлюцинацией героя.

А. П. Ты еще не рассказал про «Королевских детей».

С. Л. «Королевские дети» — это серьёзный, «взрослый» вариант оперы «Гензель и Гретель». Я исполнял там партию скрипача-рассказчика, к которому все приходят с исповедями.

А. П. Знаешь, в Германии есть шутка про «Королевских детей». Говорят, что оркестр никогда не может довести оперу до конца, потому что все музыканты рыдают, струны становятся мокрыми, и они начинают фальшивить.

С. Л. Да, история очень трогательная. А мне лично весь этот опыт очень помог с языками.

А. П. Расскажи, пожалуйста, про «Осуждение Фауста».

С. Л. В мае 1994 года в Берлине будет «Осуждение Фауста» с Озавой. Он уже делал эту оперу, даже записал на диск. Сейчас идет разговор о новой записи. Так что в моих планах стоит и берлиозовский Мефистофель.

А. П. А какие новые партии запланированы у тебя на ближайшие два-три года?

С. Л. «Андре Шенье». «Набукко» в Брегенце. «Осуждение Фауста». К сожалению, сорвалось моё участие в «Атилле» на сцене Ковент Гардена. Впрочем, нельзя объять необъятное. Я очень хочу доделать «Арабеллу». Мне кажется, что это моя партия на сто процентов. Хочу ввестись в Вольфрама.

А. П. А ты никогда не пел «Тангейзера»?

С. Л. Никогда. Есть разговоры, но пока всё очень неопределенно.

А. П. А моцартовских новых партий нет?

С. Л. Нет. Со «Свадьбой Фигаро» была очень интересная история в Париже в Опера Бастиль. Не знаю, кому пришла в голову идиотская мысль построить театр именно на площади Бастилии. Там ведь место для сборищ, для митингов. И вот, когда началась война против Ирака в защиту Кувейта, мы как раз пели в Опера Бастиль «Свадьбу Фигаро». Я спел 12 спектаклей и улетел петь «Пиковую даму» с Гергиевым в Концертгебау. Вдруг мне звонит импресарио и сообщает, что мой страховщик, который должен был петь три последних спектакля «Фигаро», потерял голос на первом спектакле, и меня срочно просят вернуться. Договорились с Концертгебау, те отпустили меня на один день. Сажусь в самолёт, прилетаю, начинается спектакль. Вдруг раздаётся вопль в зале. Я ничего не вижу, потому что в этот момент по действию прячусь за креслом. Оркестр замолкает. В зале какие-то крики, жуткий шум. Оказывается, не меньше сотни демонстрантов ворвались в театр и стали кричать: «Вот вы здесь развлекаетесь, а там война начинается!» Пришла полиция со слезоточивым газом, стала выгонять демонстрантов. Мы имели право прекратить спектакль. Но пришли представители из публики, умоляли продолжать. Через 45 минут, посоветовавшись, мы продолжили спектакль. И вдруг, в тот момент, когда по сюжету приходит хор благодарить графа (это — конец 2 действия), на сцене появился молодой человек с обглоданной берцовой костью в руках и полиэтиленовым пакетом, полным рубленого мяса. Сел на сцене в пустое кресло и стал показывать кость залу. А мы продолжаем играть как ни в чём не бывало. И вот наступает момент, когда я обращаюсь к Фигаро со словами: «К чему эта комедия?», указывая на этого демонстранта. Зал взрывается от хохота. Но спектакль останавливается во второй раз. Короче говоря, мы закончили его на полтора часа позже, чем должны были. Когда я вернулся в гостиницу, то узнал, что началась военная операция против Ирака. А на следующий день меня арестовали в аэропорту в Амстердаме и продержали сорок минут: выясняя, кто я и зачем сюда приехал. Для них одинокий русский с советским паспортом, без багажа, без обратного билета (мой билет лежал в гостинице) — это очень подозрительно.

А. П. Кого ты больше всего любишь из своих партнёров?

С. Л. Я просто обожаю умных партнеров. И таких довольно много. Среди «моржей» даже больше, чем среди премьеров. У них, кстати, можно многому научиться. Они обычно хорошо знают спектакль и помогают в него войти. Обычно это люди, которые в силу каких-то объективных причин не выбились в первые солисты. То ли произошёл какой-то слом в карьере, то ли какие-то личные моменты, семейные обстоятельства.

А. П. А когда певец попал уже в «обойму», поддержание репутации стоит огромного напряжения?

С. Л. Расслабляться нельзя ни на минуту. Вся наша жизнь — это гостиничный номер или снятая квартира, разные страны, города. Но такая работа и затягивает, действует, как наркотик. По-другому жить уже невозможно. Хотя, в принципе, я обожаю класть плиты. На даче в Комарове сам выложил плитами все дорожки…

А. П. Очень приятно в конце разговора приземлиться в любимом Комарове!