М. К. Галина Павловна, сейчас, на съемках фильма, Александра Белинского «Провинциальный бенефис», или, может быть, задолго до встречи с ролью актрисы Кручининой, не хотелось ли вам продолжить артистический путь не только как оперной, но и как драматической актрисе — подобно тому, как Наталья Макарова перешла с балетной сцены на драматическую?

Г. В. Ну, конечно. Безусловно. Я вообще всегда любила драматический театр, в юности увлекалась им, может быть, даже больше, чем пением, и мечтала стать драматической актрисой. Если бы я восемнадцать лет тому назад вынужденно не покинула свою страну, я бы, наверное, постепенно перешла на драматическую сцену.

М. К. А какого рода репертуар, литература, какого типа героини могли бы вас увлечь?

Г. В. То же самое амплуа, какое у меня всегда было в театре, несмотря на то, что роли были разные. Это амплуа героини. Не субретка, не инженю, конечно! Героиня.

М. К. Через Лескова—Шостаковича, в роли Катерины Измайловой, вы когда-то постигли такие бездны души, такие глубины русского, женского характера, какие были в то время неведомы ни нашему театру, ни нашему кино. Чем для вас было вхождение в этот мир Лескова—Шостаковича?

Г. В. Вы знаете, самое главное — ключ — дает даже не Лесков (я имею в виду оперу), а Шостакович, с его невероятной эмоциональной мощью, с его психологией, с его философией. Конечно, общение с ним имело громадное значение для развития моей личности как музыканта и человеческой личности, безусловно. Когда я подошла к роли Катерины Измайловой, я уже пела «Сатиры», цикл на стихи Саши Черного, который Шостакович написал для меня, «Песни и пляски смерти» Мусоргского в оркестровке Шостаковича — эти работы были сделаны специально для меня и мне посвящены.

Пела и другие вокальные сочинения Шостаковича. Кроме того, к работе над «Катериной Измайловой» я пришла, будучи уже хорошо знакомой и с самим Дмитрием Дмитриевичем. А после этого фильма он написал для меня цикл на стихи Блока, посвятив его мне…

М. К. И вот другая фигура на вашем пути — Борис Александрович Покровский. Вы пишете в своей книге, что этот человек перевернул ваши представления о театре…

Г. В. Об оперном театре, безусловно.

М. К. И, видимо, во многом определил вашу судьбу?

Г. В. Да.

М. К. Я хочу спросить: для вас как для певицы, до того не соприкасавшейся всерьез с настоящим театральным искусством, пришедшей впервые к режиссеру такого уровня, — чем стала эта встреча? И другой вопрос: как вы думаете, почему все-таки этот уникальный опыт режиссера Покровского оказался ненужным, лишним для Большого театра? Я имею в виду, разумеется, не внешнюю сторону ухода Покровского из Большого — всякого рода козни, интриги, — а эстетические корни того конфликта.

Г. В. Моя судьба в Большом театре отличалась от судеб большинства актрис. Я начинала свой путь в оперетте, потом работала на эстраде как жанровая певица — я обожала Шульженко, ей подражала, ее репертуар пела на эстраде… И, кроме того, я уже сказала, я любила драматический театр. Очень много ходила на спектакли, когда жила в Ленинграде, и если у меня был свободный вечер, я бежала не в оперу, а в драматический театр. Поэтому у меня было другое тяготение к сцене. Я пришла в оперный театр не как певица, а как актриса — и тут такой режиссер, как Покровский, который на мое счастье оказался в этом театре! Если бы не он, я не знаю, как бы сложилась моя судьба на оперной сцене. Ведь мне опера была неинтересна как театр. У меня были гораздо большие мечтания, я к большему стремилась на сцене — к большему драматическому выражению, чем то оперное искусство, каким я его видела до встречи с Покровским. Хотя были, конечно, такие личности, как Лемешев — это был в первую очередь замечательный артист! — и, скажем, Пирогов… Но их было очень мало!

М. К. И не они определяли традицию Большого театра, который в конце концов вытолкнул Покровского.

Г. В. Конечно, нет. Почему Покровский стал таким реформатором именно в оперном театре, каков был его подход? Он ведь не просто режиссер, но еще и отличный музыкант, пианист, он читает партитуры. А что мы видим чаще всего? Режиссеру не повезло в драме, он идет в оперу, ему кажется, чего проще — пойди направо, пойди налево, композитор все дал, написал музыку, там дуэт, тут ария. Часто приходят в оперу, не зная этого жанра: что, например, делать с этим ненормальным состоянием человека, который пением выражает взаимоотношения на сцене? Казалось бы, патология какая-то! Но кто сказал, что опера — это жизнь? Да ничего подобного — это над-жизнь, и театр драматический тоже, но оперный — особенно. Это условное искусство, в котором надо найти правду выражения, чтобы это не было фальшью — вот то, что умел Покровский.

Я не знаю другого такого режиссера, который бы мог так раскрыть драматургический образ вокальной партии… кроме всего прочего, что надо еще и спеть, и правильно спеть. Где надо — красивым голосом, а где надо — противным, это тоже бывает необходимо; насытить эмоционально эту партию, раскрыть человеческие чувства и все качества, что ее наполняют, то есть угадать роль. Я знала очень много режиссеров и за границей, и здесь — но личности, подобной Покровскому, я в оперном мире больше не знаю.

Я была внутренне, творчески очень связана с Покровским, и после него ни с кем не могла так работать. Я ведь сделала с ним все свои роли — от первой до последней. Даже если это был не его спектакль, я просила Бориса Александровича со мной поработать или просто поговорить о партии. И он открывал мне такие вещи, что у меня просто переворачивался взгляд на эту партию. И так было до последнего дня, даже когда я стала уже опытной артисткой.

М. К. Тем больнее исход режиссера из Большого театра…

Г. В. Почему он не прижился? Не то, что не прижился… Он написал книгу, недавно она вышла и называется — «Когда выгоняют из Большого театра». В этой книге он пишет о Кондрашине, о Ростроповиче и обо мне. И о себе, естественно, потому что, как он пишет, «меня тоже выгнали». Вот те люди, которые не прижились в Большом: их отторгла рутина, устраивающая очень многих в оперном театре. А такие люди мешают, и не только мешают — они непонятны остальным. И не потому, что все такие злодеи — вот они всех нас выгнали! — не злодеи, хотя, конечно, негодяи, естественно… Нет, они совершенно искренне не понимают, что такой человек, как Покровский в искусстве — это же счастье великое! Это уникальное явление! Но артистам, которые его выгнали, он просто не нужен. А так как они занимали в то время все ведущие позиции, то они Покровского с легкостью и выгнали — он им не нужен! А нужна посредственность — знаете, когда газон стригут, должно быть идеально ровно, чтобы ни одна травинка не возвысилась… Ну, что делать, это жизнь.

М. К. Но, может быть, это не только правота большинства, правота посредственности, а еще и одна из существующих традиций оперной сцены — не на пустом же месте до сих пор бытует мнение, что режиссура в опере если не зло, то явное излишество, ибо посягает на святое святых оперного искусства, главную его условность — художественный феномен поющего человека на сцене?

Г. В. Нет, нет, это не традиция. Это ограниченность, это зазнайство, очень присущее оперным артистам, — у него есть голос, какие-нибудь две красивые верхние ноты, и вот он уже думает о себе: царь природы! Это же глупость ужасная, и в оперном театре такое часто встречается…

М. К. Кроме Покровского, был ли режиссер, оставивший в вашей судьбе сколько-нибудь заметный след?

Г. В. Нет. Вы знаете, может быть, это плохое качество моего характера — максимализм. Если я прихожу в жизни к чему-то высокому, я уже не могу от этого опуститься вниз.

То, что я ощутила в таком режиссере, как Борис Александрович Покровский, в таком дирижере, как Александр Шамильевич Мелик-Пашаев, уже не позволяло им приспособиться к чему-то другому. Может бы именно для меня они были такими великими, для других, как видите, нет, раз в Большом не захотели с ними работать. А с удовольствием работали с кем-то другим, с кем я бы и рта не открыла. Театр, что делать…

М. К. На вашем пути и дирижера такого уровня как Мелик-Пашаев, больше не было?

Г. В. В Большом театре, естественно, нет. Вообще я, конечно, встречалась с большими дирижерами. Я пела с Караяном, я пела Джуллини, с Бернстайном… Но я не работала с ними из года в год, это были лишь прекрасные эпизоды в моей жизни — я всегда возвращалась в Большой театр. На гастроли и обратно в Москву, где был Мелик-Пашаев.

От него я заряжалась и тем, что он мне давал, снова уезжала со своим искусством за границу и снова возвращалась к нему и к Покровскому — вот так я жила. Так я и свои сольные концерты ни с кем после Ростроповича не могла петь.

М. К. Галина Павловна, что вам как театральной оперной актрисе дал музыкант Мстислав Леопольдович Ростропович?

Г. В. Прежде всего, — само общение с такой личностью, с таким музыкантом. Кроме того, всегда была на его концертах, это была моя жизнь. И ничего не надо было специально давать — сидишь и слушаешь, этого достаточно. Заниматься с ним — никогда не занималась, так же, как все сольные концерты никогда с ним не готовила, даже не репетировала! Я просто выходила с ним на сцену, и он мне играл, и ни с кем другим после него я выступать уже не могла. А готовила репертуар просто с пианистом. Репетировать со мной у него никогда и времени-то не было: приезжал, а у него студентов в консерватории двадцать человек и свои концерты. Поэтому, кстати я не так уж много здесь с ним и выступала. Основное количество концертов было у нас за границей — всегда, не только после отъезда из России: там у него не было студентов, больше свободного времени для нашего общения на сцене!

М. К. Галина Павловна, вы упомянули об опыте работы драматических, кинорежиссеров в опере. В последние годы это настоящее «вторжение» на оперную территорию, причем ринулись сюда отнюдь не только неудачники, кому судьба не улыбнулась в драме, как вы говорите. Нет, здесь и Брук, и Стрелер, и Феллини, Висконти, и Штайн, Дзефирелли, Тарковский, Любимов, Стуруа, Чхеидзе… Убеждают ли вас практические результаты такого «вторжения»?

Г. В. Я не смотрела, к сожалению спектакля Тарковского «Борис Годунов». Но видела спектакли других драматических режиссеров, которые приходят на оперную сцену со своими законами и хотят ставить оперу как драматический спектакль. Лучше бы они этого не делали! В таком случае я предпочту просто хорошие декорации и режиссера, который разведет певцов, как надо, и пусть они хорошими голосами просто поют. Это лучше, чем, скажем, «Риголетто», поставленный сначала в Лондоне, а затем в Нью-Йорке, где герцог — мафиози.

М. К. Я видела этот спектакль на видеопленке, режиссер Джонатан Миллер — не оторваться!

Г. В. Я такого видеть не хочу! Это хулиганство, это бандитизм, и их на пушечный выстрел, таких негодяев, к оперному театру подпускать нельзя. И не только такие бандиты, как этот, кого вы назвали, но и вообще мало знакомые с оперным театром — все они не должны этим заниматься! Не должны!

Однажды в Париже по телевидению я видела спектакль «Сила судьбы» Верди из Экс-Ан-Прованса во Франции — там летом всегда проходят фестивали. Эта постановка переносила действие в эпоху Франко, эпоху фашизма в Испании. Все с пистолетами, ружьями, в гимнастерках, во френчах. И Кабалье, которая пела Леонору, — вы представляете себе ее габариты, кроме того, что это знаменитая певица, — была тоже в гимнастерке, портупее через ее могутную грудь и с пистолетом в кобуре. Ну, что это? Я бы могла еще понять молодых певцов, которым надо начинать карьеру, и такой спектакль может, единственная для них возможность выйти на сцену. Но что заставляет великих певцов входить в подобные спектакли в таком безобразном виде, — это за границами моего понимания. Я бы никогда, в жизни себе этого не позволила — ни будучи знаменитой, ни молодой, начинающей.

Я вообще считаю, что ни один режиссер не имеет права менять эпоху произведения в своем спектакле. Возьмите того же «Бориса Годунова» — я видела спектакль по телевидению из Экс-Ан-Прованса, там вообще отличаются этими штучками. Хор, царь, все выходили в николаевских шинелях, наследник — в форме казака. Это полное несоответствие тому, что написал Мусоргский! Он же когда писал, видел перед собой картины, народ того времени, а не муштру на сцене и чуть ли не революцию под музыку «Бориса Годунова»? Что это такое? А самое главное — зачем? Я сняла туфель и швырнула его в телевизор — до такой степей меня это возмутило — это такое безобразие!

М. К. Знакомы ли вы с «Пиковой дамой» Юрия Любимова?

Г. В. Нет. Но знаю, что драматические режиссеры склонны ставить «Пиковую даму» по Пушкину, а не по Чайковскому, а это уже глупость полная. Ведь «Пиковая дама» Чайковского — это совсем другие образы, другие роли. Это другая Лиза, которой нет у Пушкина, — не приживалка, не серая мышка, а с огромными, открытыми страстями русская девушка, знатная. Это Елецкий, Томский… Это, наконец, Герман, одержимый любовью к Лизе. Любовь, прежде всего, а потом уже карты — чтобы стать богатым и получить Лизу. И когда они начинают ставить по Пушкину — это такое несоответствие музыке Чайковского с ее мятежными страстями! Эта гениальная опера — о любви, прежде всего.

М. К. Вам ближе точка зрения Покровского, который утверждает, что оперу могут ставить лишь режиссеры специальные — оперные?

Г. В. Он об этом говорит? Ну, конечно, абсолютно с ним согласна, оперный театр — совершенно особое искусство, и не надо путать его с драмой. В драме говорят, а у нас поют.

М. К. Но почему-то опыт работы «специальных», оперных, режиссеров на наших отечественных сценах убеждает в обратном: ошеломляют и становятся событиями, как правило, не их спектакли, а оперные постановки драматических режиссеров: «Игрок» Чхеидзе, «Борис Годунов» Тарковского, «Набукко» Вайткуса, а еще раньше — спектакли Стуруа «Музыка для живых», «И было в восьмой год»… Да и зарубежный опыт говорит о том, что именно в опере видят сегодня некую идеальную модель театра, по словам Стрелера — модель тотального театра. Режиссер узкой специализации — оперный (а мы знаем, как их «штампует» нынче наша Консерватория!) — едва ли научен мыслить такими категориями. Для него опера отнюдь не модель тотального театра — она всего лишь узкая, «специальная» полоска, отсеченная от основных земель, что-то вроде резервации…

Г. В. Те спектакли режиссеров драмы, которые я видела, — это убого и в полном несоответствии с музыкой опер. Я не знаю ни одного спектакля, поставленного драматическим режиссером, после которого я бы сказала: «Боже, какое откровение…»

М. К. Случается, оперу ставит дирижер…

Г. В. Сегодня налицо кризис среди дирижеров оперы. Дирижеры большого уровня оперой не занимаются. Они имеют собственные симфонические оркестры, где и работают, и лишь иногда, может, удовольствия ради, поставят оперный спектакль. С певцами они в таких случаях не работают: собирают знаменитостей, знающих партии, за пультом — прима-маэстро, а что происходит на сцене, зачастую его не интересует. Проходит спектакль — хуже, лучше — и они все разъезжаются. Даже такие большие дирижеры, как Караян, не посвящали себя целиком опере. У него был свой симфонический оркестр, Берлинская филармония, и время от времени он ставил оперный спектакль. Замечательный дирижер, наследник лучших традиций этого века. Я очень его любила. Это было совершенно особенное явление, и то, что он делал с оперными спектаклями, было великолепно. У него была излюбленная группа певцов, с которыми он из года в год работал, а они уже знали, чего он от них хочет.

Сделать партию в оперном спектакле — это всё работа с дирижером. Не на сцене, а в классе. А когда выходишь к режиссеру на сцену, партия уже готова. Не выучена, а готова! На то, чтобы выучить, недели хватит, ну, двух. Учат партию с концертмейстером. А создать образ, пропустить эту партию через себя, увидеть себя на сцене, в действии, представить в движении всю роль — вот что значит подготовить партию с дирижером. И тогда уже я могу идти к режиссеру и с ним работать над сценическим образом. Когда вокальный уже готов. Но такой работы в оперном театре больше не существует.

М. К. И именно так вы работали с Мелик-Пашаевым и Покровским?

Г. В. Да, да, я привыкла так работать, а иначе не могу. Как мне известно, сегодня в России из всех больших дирижеров по-настоящему отдаёт себя оперному искусству лишь Валерий Гергиев. За это честь ему и слава.

М. К. Галина Павловна, вот еще о чем хотелось бы с вами поговорить. У нас, в России, практически отсутствует традиция исполнения западного оперного репертуара — есть лишь единичные постановки. Разумеется, речь идет не о «Травиате», «Аиде» и прочей самой ходовой классике, а о том огромном пласте оперной музыки, который нам просто неведом. Взять, к примеру, Моцарта…

Г. В. Ну, традиции исполнения опер Моцарта здесь просто нет. Во всем мире Моцарт — оперный композитор номер один, и ни одного театра без Моцарта быть не может. А вот в Большом театре я пропела двадцать два года, и все это время шла лишь «Свадьба Фигаро» — и больше ни одной оперы Моцарта! Я уезжала, а она до тех пор все шла, шла, уже почти как оперетта, и сейчас, наверное, еще идет… А как вы думаете, почему у нас оперы Моцарта не идут?

М. К. Туг нужна подлинная внутренняя свобода и высочайшая культура…

Г. В. Чья?

М. К. Актеров, музыкантов, режиссера…

Г. В. А публики?.. Я думаю, что у нас прежде всего нет настоящей публики для Моцарта, если, конечно, мы не собираемся ставить Моцарта как оперетту, где будут только хохотать на словечки и шуточки. Публики для Моцарта у нас нет! Поэтому Моцарт и не идет. Вот когда появится публика — появятся и традиции, и певцы, которые смогут петь Моцарта, а не только приплясывать, подпрыгивать и валять дурака на сцене. Ведь это ужасно — в такой огромной стране, как Россия, публика не умеет слушать Моцарта! Хотя, казалось бы, для уха это самый простой композитор. Это вам не Шостакович. Или Прокофьев — на него публика вроде бы неохотно идет. Но на Моцарта-то почему?..

М. К. Если бы отсутствовала традиция исполнения только Моцарта, но ведь нам неведом основной массив западного оперного репертуара, в том числе опера XX века…

Г. В. Так опять же публики нет! Потому нет и традиций! Чтобы родилась традиция, должны пройти десятилетия, на протяжении которых бы шли эти оперы. Театр должен сам родить традицию, прожить из поколения в поколение рождение традиции, пережить это сам…

М. К. То есть нашему театру предстоит осваивать этот опыт самому, практически с нуля?

Г. В. Да.

М. К. Или, как это совершил Мариинский театр с «Волшебной флейтой», приглашать сюда зарубежные постановочные бригады для работы с нашими труппами? Это ведь тоже один из возможных путей?

Г. В. Конечно. Я не была на премьере, но смотрела этот спектакль в записи по телевидению. Вначале во мне родился какой-то протест: что это вдруг по-немецки будут петь для нашей публики, которая не знает языка… Я вообще считаю, что опера, если вы не хотите, чтобы она превратилась в элитарное искусство, когда в городе один оперный театр и туда ходит самая избранная публика, — опера должна идти на языке того народа, который приходит в театр. Но я теперь, поняла, что такое может быть только у нас, в России, где стационарные театры и постоянные труппы. За границей это невозможно: там собираются певцы из разных стран мира, все с разными языками, поэтому и поют на языке оригинала. Только поэтому! Теперь и у нас стали петь на языке оригинала, особенно на итальянском — к чему? Что, русский язык плох, что ли? Зачем «Тоску» в Большом театре петь на итальянском, для кого? А в «Кармен» хор должен за здорово живешь вдруг выучиться петь по-французски, с нижегородским акцентом — зачем?..

И вот «Волшебную флейту» я начала слушать с опаской, боже мой, наверное, это будет ужасно! Не будем говорить о произношении, в данном случае это совершенно неважно; отбросим и то, что приходя на «Волшебную флейту», ни слова не будет понимать — это тоже другая сторона вопроса, хотя ничего хорошего в этом нет… Здесь нас волнует другое: сами артисты через язык, через общение и работу с зарубежными режиссерами, дирижерами нащупывают путь к Моцарту. И это прекрасно. Через общение с западными постановщиками через исполнение оперы на языке Моцарта артисты открывают — прежде всего для себя — Моцарта.

M. К. А убедила ли вас вокальная, музыкальная сторона? Ну, скажем, в исполнении Виктории Лукьянец партии Царицы ночи?

Г. В. Блестяще спела! Я не знаю, как она звучала в зале, но в записи это было прекрасно, очень понравилось!.. Но все-таки я считаю, если не хотят отбить у публики тягу к опере, нельзя петь на языке оригинала. За границей еще и знание языков другое, что облегчает восприятие опер на чужом языке. Публика оперная, которая там есть, из года в год приходит в театр и, даже не зная языка, помнит оперу в деталях, и часто языку они учатся на операх, от отдельных слов и фраз к более подробному пониманию. Их публика легко включается в этот процесс. У нас — совсем другое дело. Я думаю, в России все идет к тому, что закроют очень много оперных театров. И, между прочим, правильно сделают.

М. К. Потому что публики нет или по художественным соображениям?

Г. В. По художественным соображениям тоже. Театры же пустые! В провинции публика не идет в оперный театр!

М. К. Не только там не идет. Взять нашу, петербургскую провинцию — Малый оперный театр! Зал не могут заполнить даже многочисленные автобусы с интуристами, а наш, городской зритель, давно на этом театре поставил крест — я имею в виду оперные спектакли, где даже в премьерные вечера народу на сцене, больше, чем в зале.

Г. В. Для оперы, для симфонической музыки, кроме всего, необходимо и другое человеческое, культурное развитие, чем у нашей публики. И насильно никого никуда не надо тащить: Шостакович, Чайковский, Бах — не для них, и не потому, что они плохие, им просто надо что-то другое, чего, к примеру, не надо мне. И это нормально. А театры, которые разваливаются, придется закрыть. Ведь их изначально было открыто намного больше, чем надо, — это во многом искусственно созданная ситуация. Как раньше было? Собирал антрепренер оперную труппу, допустим, год возил он ее по России, в зависимости от успеха продлевал или не продлевал контракты, заключал новые… Вот он, скажем, в Самаре играет три месяца, и публике самарской этих трех месяцев в году вот так хватит! А если нужно чаще — он еще раз приедет. Публика идет— значит, его антреприза здесь нужна, и артисты не будут сидеть без дела, голодать… А сегодня? Публика не идет, артисты получают совершеннейшие гроши, жить негде, есть нечего, нищета — а зачем это нужно?! И должен произойти своего рода естественный отбор: не надо заниматься тем, что тебя не кормит, в конце концов, если ты просто середняк. Если ты гениальная личность и у тебя уникальные данные, ты пробьешься. Чепуха это, когда говорят: «Не пробиться». Пробьешься, обязательно! Да хоть на улицу выйди, заори и запой, и кто-то тебя услышит! Если, конечно, у тебя феноменальный голос. У драматических артистов, вероятно, по-другому, им раскрыться труднее. Стихи начнешь читать на улице — не каждый тебя поймет… А вот певец — если у тебя феноменальные данные, первоклассный голос, ты не можешь пропасть. А если ты середняк, ты не нужен!

М. К. Но, разумеется, останутся такие театры, как Мариинский, Большой…

Г. В. Конечно, и в провинции останутся крупные театры, но это будет несколько театров. А сейчас их больше сорока! А кто ж там может петь, где ж певцов первоклассных на сорок театров набрать?! Это катастрофа — несколько певцов на каждый театр, а остальные должны просто срочно менять профессию. Иначе они окажутся на улице. У кого перспективы нет — должен уходить сам.

М. К. Вернемся к теме исполнительских традиций. Русская опера на зарубежной сцене — какой репертуар там в большей степени привился?

Г. В. Прежде всего, «Борис Годунов». Одна из самых репертуарных опер. Иногда — «Хованщина». Затем — «Онегин». Когда мы выехали с Большим театром в Париж в 1969 г., где впервые давали «Онегина», там эту оперу никто не знал. Теперь еще «Пиковую даму» ставят, появился и «Князь Игорь». Я поставила «Царскую невесту» — она вообще никогда там не шла.

М. К. Что подвигло вас на это?

Г. В. Я влезла в шкуру режиссера, потому что мне хотелось, чтобы «Царскую невесту» узнали. Я обожаю эту оперу! У меня был концерт с оркестром в Париже, я спела последнюю арию из «Царской невесты», и она имела успех совершенно сумасшедший. И во всех рецензиях отмечали именно эту арию. Но что они писали! Римский-Корсаков — «наш современный Пуччини»… Представляете? Мне захотелось, чтобы публика, которая впервые увидит эту оперу на сцене, прежде всего увидела русский спектакль, а не что-то такое вроде мафии в «Риголетто». Потом уже пусть будут их собственные трактовки. Я поставила эту оперу, чтобы впервые ее открыть для зарубежной публики. Это был очень красивый спектакль…

М. К. Где была поставлена «Царская невеста»?

Г. В. В Монте-Карло, в Вашингтоне, в Риме три постановки. Потрясающие были декорации! Я работала с художником над костюмами, это было что-то феноменальное! Очень талантливый художник, Браун, но что за эскизы он принес мне сначала! Все бояре, включая Грязного, — в овчинах наизнанку и в лаптях… Пещерные жители! Кстати, я видела «Хованщину» в Метрополитен опера — стрельчихи там, как с сигарной фабрики, простоволосые, голые плечи… Карменситы! Они не понимают этого, да и публике все равно — она тоже об этом ничего не знает. Их привлекает музыка, какие-то постановочные эффекты, какие-то моменты сюжета, но «Хованщины»-то нет. Не только потому, что бабам платки не надели — нет, это в целом не русская постановка, не русские характеры. Женщина с голыми плечами — не Марфа-раскольница. Она по-другому себя ведет, она по-другому поет, это уже другой вокальный образ… Так вот, мы делали вместе с художником «Царскую», он принес мне эскиз, в овчины всех одел. Я ему книги вытащила, костюмы русские, русские коллекции моих картин, фарфор, столько ему рассказывала, объясняла… После этого он вернулся в Вашингтон, засел в библиотеке Конгресса на месяц и сделал потрясающие костюмы и декорации!

М. К. А как музыканты, певцы освоили в общем-то чужой для них, особый строй, тон, стиль русской музыки?

Г. В. Дирижировал Ростропович. Поэтому освоили, освоили.

М. К. Понятно…

Г. В. Да! А я ставила. За две недели! С певцами, из которых ни один не пел прежде эту оперу — сборная труппа была, из Польши, из Болгарии, еще откуда-то, по-русски почти никто не говорил. И вот я с помощью кулака, движения глаз и крика за две недели поставила спектакль. А уж о хоре и говорить нечего — они вообще не знают, где Россия находится, кто такой Иван Грозный и почему его все боялись.

М. К. А еще какие-то оперы вы ставили?

Г. В. Несколько лет тому назад «Иоланту» в Англии, на бриттеновском фестивале, с молодыми певцами. Ну, она проще для понимания — публике, певцам. И, кстати, поставила на английском языке. Это было мое условие — чтобы публика, не знающая этой оперы, сразу понимала, о чем там речь, а не просто весь спектакль смотрела в либретто, гадая, что тот сказал, что тот спел. А «Царская» была поставлена на русском языке. Но теперь она идет с титрами над сценой. Я сначала думала, что это будет отвлекать, но публика легко воспринимает текст вместе со спектаклем.

М. К. Галина Павловна, если не секрет, чего вы не спели, не сыграли, счет каких потерь велся не только здесь, но и за рубежом?

Г. В. Конечно, я много чего не спела. Вагнера ни одной оперы — только с Самосудом «Тангейзер» в концертном исполнении. Да и то лишь на репетициях, а сам концерт не спела, потому что за границу уехала. Я не спела в опере старых итальянцев. Я много чего не спела! Я провела здесь двадцать два года в Большом театре…

М. К. И все-таки сыграли на этой сцене больше двадцати ролей…

Г. В. Да, но из года в год — одно и то же, репертуар стабильный. Когда я уехала в 1974 году, это был крайне неожиданный отъезд, нас просто вытолкнули из страны. А ведь в планах моих была Катерина Измайлова в спектакле, который для меня собирался ставить Покровский. В «Садко» я должна была петь Волхову, затем Иоланту в новом спектакле… Я массу опер не спела. А что на западе? Ну, был «Макбет», новая для меня партия — это в Англии. Из новых опер — ничего. Пластинки сделала: «Пиковая дама», «Тоска», «Борис Годунов», «Иоланта», много камерной музыки. «Катерину Измайлову» записала, в первой редакции Шостаковича.

М. К. Галина Павловна, проработав здесь столько лет и сыграв столько ролей, испытав счастье человеческого, творческого общения с Шостаковичем, Покровским, Мелик-Пашаевым и еще много с кем, в том числе с коллегами по сцене Большого театра — Лемешевым, Пироговым, — уехать, отрубив весь этот кусок жизни, насыщенный, драматичный… Невосстановимая потеря — и для нас, живших воспоминаниями о вашем искусстве, и, наверное, для вас?

Г. В. Еще бы! Это была настоящая творческая трагедия! Совершенный переворот всей моей творческой жизни! Я никогда не готовилась стать эмигранткой и никогда в жизни сама не уехала бы отсюда. Я так и не смогла перестроиться на другой лад, встать на другие рельсы. Для этого надо было родиться или хотя бы лет двадцать просто жить там, начинать в тех условиях, привыкать к ним… Ну, и там я, наверное, не была бы тем, кем я стала, здесь: там я моталась бы по разным театрам, стала бы тоже примадонной. Но я не была бы той личностью, какой я стала здесь, работая в ансамбле Большого театра, общаясь с такими людьми, как Мелик-Пашаев и Покровский, общаясь с Шостаковичем. И, естественно, с моим мужем.

М. К. «Провинциальный бенефис» — название фильма, в котором вы снимаетесь здесь, в Петербурге. «Провинциальный бенефис», как это ни парадоксально — в бывшей столице не только России, но одной из культурных столиц Европы, мира. Что для вас сегодня Петербург, в чем это провинциальное пространство, а в чем столичное? У Ахмадуллиной есть строки: «Какая долгая дорога из Петербурга в Ленинград…» А сейчас мы проходим обратный путь — из Ленинграда в Петербург: легко переименовать, но как заново освоить, часто с нуля обрести тот культурный опыт, который будто бы и безвозвратно ушел, что заметно даже на бытовом уровне — другие лица, другая речь…

Г. В. Всего один пример. До революции здесь в опере шел Моцарт, шел Вагнер, и сидела публика, которая это слушала и понимала. Им не надо было объяснять, что такое традиции — они всё это знали и этим наслаждались. И такое будет. Обязательно. Снова в русском театре. И в Петербурге. Всё это будет с народом. И лица изменятся. Всё будет! Всё должно прийти и встать на свое место. Каждый человек должен занять свое место, соответствующее его уму и разуму. Сапоги должен тачать сапожник, а пироги печь — пирожник. У нас же все было наоборот: те, кто должен был сидеть и наслаждаться Моцартом, сидели по конторам, с дипломом подмышкой на семьдесят рублей зарплаты — и забыли, что такое театр. А в театр пришли те, кому ни Моцарт, ни бог, ни черт, ни дьявол — вообще никто не нужен. Но они имели возможность, имели деньги. И они низвели народ до такого вот состояния, когда все стало наоборот. Ничего не изменится ни в год, ни в два. Должно пройти время, и надо иметь терпение…

М. К. В фильме Говорухина «Россия, которую мы потеряли» пафос таков: все ушло, все погибло… Есть ли для вас Россия, которая не потеряна, Россия, по которой вы испытывали ностальгию там — разумеется, речь не о той стране, что вас ломала, гнала от себя, а о той, что жила здесь воспоминаниями о вами свершенном? И эта Россия, наверное, не потеряна? Мне не нравится сам пафос говорухинского фильма: все сгинуло, народ — выродок. Мне кажется, Говорухиным движет фанатическое чувство, поэтому во многом он слеп — всякий фанатизм ослепляет.

Г. В. Я думаю, им движет боль — боль, которая заслоняет всё. И его можно понять…

М. К. Но есть же Россия, которая не потеряна, и народ, который не выродок!

Г. В. Безусловно, и я уверена, он знает, что это есть. Но есть и боль, которая не дает ему покоя. И он имеет на это право. Ведь вы сами знаете: талантливейшие люди целыми пластами уходили, не проявив себя до конца, не сделав всего для своего народа. Это самая большая трагедия. Вот причина того, чему мы свидетели сегодня, что мы видим на улицах, и эти лица-то — отсюда! Физически был изничтожен самый сильный пласт общества: ведь пьянь-то не уничтожали, а истребляли лучшего работника, умнейшего, честнейшего… Они ушли из жизни, часто не отдав свое семя, женщины так и не выносили их детей! А пьянь породила пьянь. И должно пройти очень много времени, пока народ опять обретет свою силу — и моральную, и физическую. Это трагедия страны, трагедия народа. А Россия до конца не исчезнет — как это можно! Она будет подниматься. А мы будем верить.