«Дон Жуан». Международная мастерская кукольного и синтетического театра.
Режиссер Михаил Хусид

Сойдемте три ступеньки вниз…

СТУПЕНЬКА ПЕРВАЯ

Глаза разбежались. Собственно, разбежались они давно, подчинившись требованиям современной культурной ситуации. Запоздалое наследство, оставленное нам мировой культурой, манит соблазном воспользоваться этим драгоценным сокровищем.

Но с дарами следует обращаться осторожно — жадность бывает порой губительна. Теми, кто в свое время остро пережил разрыв с соответствующей духовной традицией, ощутил отсутствие (мнимое, быть может) преемственности культур, нежданно свалившееся наследство воспринимается с болезненным оттенком беззакония. Приобщение к вневременным и внепространственным ценностям и сюжетам проходит поспешно, беспорядочно, напоминая подчас мародерство. Полное достоинства и сакрального смысла нанизывание стеклянных бус отозвалось в местных условиях лихорадочным расталкиванием драгоценных камешков по карманам. Упоминание об «Изумрудной скрижали» или «Алмазной сутре» приобрело какой-то чисто ювелирный оттенок. До Игры ли тут, когда полупереваренные цитаты застревают в горле! Коллаж — легкомысленная забава, по сравнению с растущим числом «полушарий» в мозгу человека. «Я выбираю все!!!» — ликует голос по радио. Фраза выползает из приемника, набухает ассоциациями, наполняется нерекламным пафосом…

Некогда в Китае существовало такое понятие, как «дзенская (или чаньская) болезнь».

Она подстерегала, если ученик хотел достичь Дао не путем просветления, а волевым, или, допустим, интеллектуальным усилием. Неверно концентрировался. Средневекового алхимика, пренебрегшего высокими законами «королевского искусства» и решившего «похимичить», ждало разочарование, если не сумасшествие. «Постмодернистская болезнь» (впрочем, мало относящаяся к постмодернизму) — весьма вероятная участь тех, кто, не будучи в состоянии овладеть богатствами мировой культуры, пытается насиловать ее.

…Из чего же мы играем? И кто вместо нас, играя, будет «вечность проводить?» Дон Жуан?

СТУПЕНЬКА ВТОРАЯ

Я рассчитывала на непосредственное восприятие. Любой зритель, попадающий в театр, вправе на него рассчитывать. Именно такую установку давал и режиссер во вступительном слове. На то он и театр. Во время речи режиссера медитирую, затем пытаюсь сконцентрироваться. Начинаю воспринимать. Тишина. Выдох.

Вдох — и…

Вот дым — белый, густой, неприятный, впрочем, чуть-чуть серы не помешает…

Вот девочка играет в классики… (Разумеется, в классики. Это было в те времена, когда все девочки играли в классики и вышивали бисером. И как это только им не надоест?!)

Вот маленькие куклы, которые разыгрывают историю о Дон Жуане. Вот огромные куклы, которые смотрят эту историю, а также служат декорациями и символизируют.

Сцена из спектакля.
Фото А.Калмыкова

(Мне известно, что после этого глагола необходимы дополнительные слова. Но в данном случае я ограничусь точкой.)

… А вот актеры, которые играют в куклы, находясь среди них. Актеры — это куклы средней величины… Вот маленький Дон Жуан (или просто Жуан? — маленький ведь) — при свечах намеревается предаться некрофилии над трупом Матери. «Проникнуть в тайное тайных». Какая досада, — ему мешает появление Отца. Сидящий в зале доктор Фрейд громко кашляет и роняет на пол зонтик. Непосредственное восприятие перестает быть непосредственным… И неоднократно в течение спектакля, пытаясь вернуться к нему — к чистому ощущению, переживанию, — ловлю себя на том, что не могу этого сделать: коллаж литературных цитат на фоне музыкального ряда (от моцартовского «Дон Жуана» до звуков и шумов) способен вызвать только интеллектуальную радость от вычитывания отдельных смыслов — вне художественной структуры. «Ты как будто мертва, дорогая!» Впрочем, там, кажется, цитировали другие строчки из этого стихотворения. «Как будто мертва!..» Собственная эмоция абсолютизируется вовсе не из желания посягнуть на неприкосновенные внутренние законы спектакля — наоборот, именно подчиняясь им. Это правила игры. Они заданы использованием в спектакле таких понятий, как Прозрачный мир, Пустота, медитация, Тень, Мужское, Женское и т. д. Доктор Фрейд встает и надевает шляпу. Доктор Юнг шикает на учителя. Режиссер, так и не отдавший предпочтения никому из докторов, бессилен их примирить. Назревает потасовка.

И только одно отвлекает от этой возни — слов, понятий, психоаналитиков, критиков. Имя. Дон Жуан. «Как здесь нету тебя!» Вместо захватывающей эмоции непосредственного переживания — твердое убеждение: не бывает чужих архетипов. По определению. Если разговор о Дон Жуане ведется на таком уровне, если спектакль — попытка пробиться к архетипу, то, с неизбежностью, какой-то из глубинных слоев сознания (точнее — бессознательного) откликнулся бы, почувствовав вторжение, а отрефлексирован этот процесс был бы лишь впоследствии (если вообще поддался бы рефлексии). Но, построенный на знакомых до боли образах и символах, спектакль оказался чужим. «Не жилец этих мест, не мертвец, а какой-то посредник…» «Не жилец» — витальная энергия в спектакле ослаблена (несмотря на честные попытки юных актеров быть «крутыми» — в эстрадно-попсовом смысле). «Не мертвец» — ибо зов инферно едва различим. (Ныне так вот. Мало быть просто неживым, чтобы по праву считаться мертвым). Лишь характерный жест — сухое пощелкивание пальцами — выдает в Дон Жуане любителя смертельных игр. Таким образом он возвращает к так называемой жизни только что поверженных, уничтоженных им самим чертей. И черти вновь готовы к погоне за Дон Жуаном — сквозь реальности или миры. Но сколько нужно щелкать пальцами, чтобы навести на след Дон Жуана безразличных к нему зрителей? Трудно выдать это безразличие за нестандартные, прозрачные, «высокочастотные» эмоции, которые посещают зрителя на тех «интеллектуальных» спектаклях, где «причиной прорастания стеблей» служит геометрия. Любовь к геометрии не посетила хусидовского «Дон Жуана». Посредником между явленным и Прозрачным мирами спектакль так и не стал. Поскольку не стремился служить последней, тонкой преградой на пути к нестерпимому для смертных свету Истины, защищая и оберегая, а лишь раздробил единый Путь на множество тропинок, и суета вариантов стала дурной бесконечностью, уводящей от Истины все дальше.

На самом деле, миф — это очень просто. Если напрямую подключиться хотя бы к тому, что принято называть интуицией, перед мифом (равно как и спектаклем, вобравшим в себя миф) все равны — и истинные адепты, и доморощенные интеллектуалы, и полные профаны, и студенты ЛГИТМиК.

В этом смысле по-настоящему хорош эпизод с курицей.

СТУПЕНЬКА ТРЕТЬЯ

Курица у М. Хусида имеет пять аспектов: 1) Птица на сцене всегда может рассчитывать на непосредственно-чувственное восприятие, ибо ощипанная тушка в мире театральных грез поражает зрителя своей неприкрытой реальностью; 2) Актер-Лепо-релло, будучи кукольником, играет с ней, как с куклой, и курица превосходно справляется с несвойственной ей, казалось бы, ролью, становясь полноправным сценическим персонажем; 3) тема курицы (живой или потрошеной) — красной нитью проходит в двух спектакля Хусида —в «Дон Жуане» и «Волшебной флейте», где прелестный Папагено отнюдь не скрывал своего куриного прошлого; 4) с другой стороны, сидя по соседству с докторами медицины и мастерами медитации, думаю: уж не та ли это курица, что снесла то самое яйцо, которое лежит в основании космологического мифа о сотворении Вселенной?; 5) и когда облачко ассоциаций сгустится и захочет оформиться в словесный вывод, — разделывание куры и приготовление из нее ужина вернет всему эпизоду первозданный смысл и вызовет у зрительного зала очищение смехом. (Этой завершенности явно не хватило зарифмованной с «куриным аттракционом» сцене с младшей сестрой. Совершенно обнаженная студентка, пусть даже танцующая и подвешенная на канатах, способна удерживать внимание всего несколько минут. Затем воображение требует, чтобы что-нибудь происходило, — например, чтобы рифма с курицей была соблюдена до конца. То есть осуществилось бы расчленение, разъятие на части представленной плоти. Это, несомненно, придало бы спектаклю изящную рондообразность.)

Сцена из спектакля.
Фото А.Калмыкова

Эпизод с курицей замечателен именно мерой освоения материала и, соответственно, глубиной ответной реакции. «Дон Жуан» должен быть достоин курицы.

Глубокой степенью внутренней сосредоточенности, несуетности и тишины проникнута сцена «чайной церемонии». Каждое переплетение рук и взглядов осмысление и закономерно растворяет героев в Пустоте. Но как редко пробиваются такие мгновения «сквозь пластмассу и жесть» спектакля!

Основной же просчет заключается, на мой взгляд, в следующем. По отношению к мифу возможно только одно действие — реконструкция. Действие обратное — деконструкция (демонтаж) — невозможно, так как предполагает наличие субъекта, находящегося вне мифа. Находиться вне мифа — значит не воспринимать его как миф. То есть иметь дело не с истинным мифом, а мифом отжившим или ложным, так называемым «химерическим образованием». Но Дон Жуан — это именно миф, по отношению к которому мы находимся внутри. Поэтому в простеньком кукольном спектаклике о Каменном госте, открывающем и завершающем хусидовского «Дон Жуана», сакрального (да и театрального) смысла больше, чем во всем остальном действе.

Так в чем же истинный смысл прихода Дон-Жуана на Восток?

* В тексте использованы цитаты.