Ю. О’Нил. «Под вязами». БДТ им. ГЛ. Товстоногова.
Режиссер Темур Чхеидзе

Загадочна судьба о’ниловской драмы на советской сцене, «Любви под вязами», в частности. Режиссеры, словно в тайном заговоре, сторонились ее, исполнители, робко вздыхавшие о великих ролях, гасили в себе всполохи актерских озарений…

Казалось, после счастливой, воистину легендарной встречи с Таировым — Коонен на пьесе О’Нила лежит театральное табу. У зрителей к тому же происходила аберрация памяти: почти все видели одноименный фильм с Софи Лорен и Энтони Перкинсом, словно бы исчерпавший саму интригу. А совсем недавно смутным отголоском-реминисценцией прозвучала картина «Почтальон звонит дважды» — знакомый сюжет уплотнился, будучи теперь круто замешан на жестокости и криминале, вполне в духе времени.

Справедливости ради надо сказать, что «табу» распространилось только на столицы. В провинции пьеса безотказно приманивала постановщиков счастливым соединением упрощенно трактуемой социальности с простодушием мелодрамы.

Темы двух о’ниловских премьер столь различны, что прямое сопоставление требует отдельного разговора. И все же точка пересечения в спектаклях есть — и Т. Чхеидзе, и Л. Додин, решительно снимая налет театральной патины, извлекают из пьесы то живое, что каждому из них представляется сверхнасущным.

…В Большом драматическом зрители не сразу успевают соединить отсутствие вязов на сцене с отсутствием «любви» в названии — и вот уже ровным теплым светом озарится небо, заполыхают золотом спелые колосья ржи, и, словно возникшие из живописного пространства Эндрю Уайета, появятся главные герои — Эфраим Кэбот (Кирилл Лавров) и его молодая жена Абби (Елена Попова). «О тризна золотая лета, о праздник воздуха и света…» — зримо оживают строки великой соотечественницы драматурга, амхерстской затворницы Эмили Дикинсон. Будто медитации Дикинсон вливаются в спектакль, сообщая ему дополнительную энергию в раскрытии душевной драмы героев.

О’ниловская поэтическая концепция мира сложилась не без влияния американских романтиков. Эмили Дикинсон, в частности. «Театр ее души» оказался столь близок драматургу, что в трагедии «Траур — участь Электры» образ Лавинии Мэннон, пуританской Электры, прочно соединился в американском сознании с «девушкой в белом», как в Амхерсте называли Дикинсон.

Художническая интуиция не обманула режиссера.

Темур Чхеидзе принципиально верит в спасаемость нашего, кажется, неспасаемого мира; если не мира, то хотя бы одной человеческой души. Формулы-заклинания «Красота спасет мир», или «Бог есть любовь», давно ставшие риторическими, он переводит на язык живой театральной поэзии. Поэтичность спектакля не столько в ритмах, рифмах, композиции — она в умении возвысить превратности земной жизни до «общения души и вечности», иначе говоря, в безграничных возможностях реализации души.

Отказавшись от экспозиции пьесы, режиссер решительно пошел на демифологизацию первооснов пьесы, миновав ее фольклорно-библейские истоки. И без того лаконичная интрига стала притчево прозрачна. Спектакль обрел легкое дыхание.

Е.Попова (Абби).
Большой драматический театр им. Г.А.Товстоногова.
Фото В.Дюжаева

Со времен о’ниловского триумфа у Таирова открытым остается вопрос о названии пьесы. Первым заговорил об этом К. Державин, предложив свой вариант перевода «Вожделение под вязами», сузив тем самым психологический простор драмы. Однако и любовь едва ли может быть заявлена в названии. Чувство это рождается в результате мучительного преодоления героями душевной невнятицы и беспомощности в распознании самих себя.

К семантике слова «desire» обратился американский исследователь А. Эрлих в статье «Трамвай „Желание“ под вязами», доказывая неслучайное его использование в пьесах О’Нила и Т. Уильямса. (Заметим в скобках, что никому не пришло в голову пьесу Уильямса назвать «Трамвай „Любовь“»). Как видим, разговор о названии носит отнюдь не узколингвистический, а принципиально-смысловой и эстетический характер. Усложнив психологическую партитуру пьесы, театр правомерно использовал черновой вариант, зафиксированный в рабочих дневниках О’Нила.

В драме О’Нила нет места злодеям, и, хотя на сцене «сюжет страстями движим», страсти у героев отнюдь не «роковые» — они человеческие, общепонятные, сегодняшние. В нарочито классическом треугольнике столкнулись даже не сами люди, а их воли, желания, вожделения (desires) и, в конечном счете, за всем этим открылась щемящая тоска по несбыточному.

Ощущение полноты жизни, ее объема и пространства, ее вечности и неизбывности — в игре света и тени, в антитезе солнечно-золотистого и черно-белого, спелых колосьев и сумрачно переплетенных вязов (не самих деревьев, но отбрасываемой ими тени, как отпечатка закоулков и лабиринтов непросветленной души). С природой спорит аскетичный пуританский быт — самоограничение как формула бытия.

Сценическое пространство раздвинуто фронтально. Слева — деревенская кухня, деревянный стол, нехитрая утварь. Справа — спальня Кэботов, грубо сработанная кровать с лоскутным одеялом. Ритм событий отбивается незатейливой мелодией кантри, мычанием коров, раскатами грома… На расчищенном планшете сцены — не растворишься в многофигурной композиции, не укроешься в ее тень. Здесь каждое мгновение проживается в полную силу, ибо оно может оказаться решающим. Ритм внутренних состояний и вибраций волнует героев больше, чем сами слова.

И откликаются они не столько на реплики, сколько на шаги, вздох, неловкое движение, почудившийся шорох, собственные мысли. Почва уходит из-под ног, и в состоянии надрывной тревоги они пытаются за что-то зацепиться, ухватиться, «заземлиться». Подпирая родительскую кровать, ждет прибытия отца и мачехи пьяный Эбин, в финале под эту кровать, как раненое животное, уползет свершившая преступление Абби; в это же время старый Кэбот лежит распластанный, уткнувшись лицом в солому и ветошь.

Эфраима Кэбота у О’Нила судьба прокаливала на прочность — за ним история его страны, во всем драматизме и величии. Пионеры-пуритане, исступленно трудясь, превращали каменистую почву (так и остались вмурованными в землю огромные валуны) в источник жизнетворения. Эпическую первооснову Кэбота — жизнестойкость, несуетность, укрупненность движений, уверенность в своей правде и правоте Кирилл Лавров сплавляет в спектакле с тончайшим одухотворенным лиризмом.

Е.Попова (Абби) и В.Оамер (Эбин).
Большой драматический театр им. Г.А.Товстоногова.
Фото В.Дюжаева

Произвол и беззаконие театральной памяти вызывает к жизни молодого Лаврова — Нила с его дерзко-насмешливой отвагой: «Хозяин тот, кто трудится». И тогда уже горечь послезнания заставляла опасливо поеживаться от этой отваги. Помню, как восхищался спектаклем американский режиссер и сколь дотошно я выуживала из него эквивалент понятия «мещане». Когда спектакль закончился, американский гость очень серьезно сказал: «Пожалуй, для нас они пуритане», имея в виду внутренний конфликт между жизнью, подчиненной выверенному распорядку и этим же распорядком иссушенной, умерщвленной. Нил — Лавров такой налаженности противился, но некая высшая правда оставалась за Бессеменовым — Лебедевым*, так и не услышанном детьми трагическим отцом, исправно заводившим часы, но пытавшимся остановить само время. Сегодня Кирилл Лавров и Евгений Лебедев играют одну и ту же роль на разных сценах, продолжая традицию своего театра и обогащая ее новыми эстетическими импульсами.

*Отметим лингвистическую перекличку: Эфраим в переводе на русский язык означает «плодовитый».

Старый Кэбот в исполнении Лаврова на удивление не стар. Токи жизни бродят в нем, ища выхода (чего стоит его танец-речитатив на празднестве в честь рождения ребенка). Герой Лаврова чувствует в себе силы начать жизнь новую, исполненную большей мудрости и теплоты. Красота природы волнует, будоражит его (недаром ему автор передоверит поэтический рефрен «Как красиво!»), и красотой молодой женщины он тоже любуется, как совершенным творением высших сил. Но это скрытый, сокровенный восторг. Суровый катехизис пуританина сдерживает проявления неподдельного восхищения прекрасным. Иное дело — «песнь песней». Все, что в Библии, непогрешимо. И вовсе не как проповедник или псаломщик (так рекомендовал актерам О’Нил), а как поэт, пробующий на вкус чувственную красоту слова, обращает он к Абби полнозвучные библейские тропы, быть может, впервые вдохнув их искусительный аромат.

Спектакль живет зыбким единством конкретно-осязаемого мира с эстетизированным его отображением. Порой равновесие это неожиданно нарушается: внезапно пересечет сценическое пространство, словно возникая из глубин подсознания, холодной белизны постель, застывшее подвенечное убранство. В мотивах сценической метафоры Чхеидзе — и мечта о чистоте и непорочности, и предупреждение о вечно подстерегающей смерти. Символика белого цвета сохраняет свою романтическую амбивалентность.

В доме «под вязами» Абби появится легко, стремительно, бесстрашно. Привычным жестом проверит себя в карманном зеркальце, умело нальет виски себе и пасынку, а когда испугается опасности нахлынувшего наваждения, попытается смахнуть его оставшимся от сомнительного прошлого изящным веером.

Природная грация актрисы, гибкость и податливость делают ее героиню временами похожей на хищного зверька, равно готового и к мнимому кошачьему смирению (так естественна пластика ее тонких, завлекающих старика рук), и к бесшумному, прицельному прыжку. И все уживается с почти детской наивностью, обидчивостью, с завоевательским азартом. Менее всего похожая на новоанглийскую фермершу — а скорее на обиженную жизнью современницу, — она находит удовольствие в том, чтобы поддразнивать пасынка и одновременно тешить себя: «Это мой дом», «моя спальня», «моя кровать». Она еще не соблазняет, а скорее обживается, упрочивает позиции и заодно просчитывает возможности нового жизнеустройства.

К.Лавров (Эфраим Кэбот) и Е.Попова (Абби).
Большой драматический театр им. Г.А.Товстоногова.
Фото В.Дюжаева

Полифония роли позволяет Поповой проживать несколько жизней. Проживать столь своевольно и разножанрово, что нет-нет да проглянут, словно хранимые в актерских мечтаниях, — раскаяние не ведавшей греха Дездемоны, или безумие убитой горем Офелии.

У Елены Поповой наработана своя «американская» биография: Уайлдер, Уильямс, Миллер, и теперь — патриарх созвездия — О’Нил. Приглушенный, чуть холодноватый лиризм актрисы, очевидная недосказанность душевных движений определяли беспроигрышность режиссерского выбора. Но невольно подталкивали к неумышленным самоповторам.

В новом спектакле водоворот страстей не сразу захватывает актрису. В отношениях с пасынком рождающееся чувство предопределено прошлым героев: в нем противоречиво сплелись разнонаправленные желания. Эгоистические помыслы обоих, как часто случается, прикрывают лишь страх и беззащитность перед жизнью. Эбин — Вернер Оамер наивно и неумело заглушает тоску по человечности. Владимир Еремин делает это более ожесточенно, так, словно знает предысторию своего сюжета.

Однако любовь в спектакле Чхеидзе так же всевластна, как поэзия и красота. И когда Любовь предъявит свой суровый счет, цена искупительной жертвы окажется высока: детоубийство и, в конечном счете, собственная жизнь.

Беспощадное время выпаривает отголоски великих трагических судеб, обреченных на страдания и муки. Сегодня мало кому придет в голову видеть в Абби испепеленную страстью Федру или Медею. У мудрых греков был точно выверенный «реестр» мотиваций самых ошеломляющих своей противоестественностью преступлений — месть богов, всесилие рока и т. п. Была и своя диалектика убийства и справедливости. Современное сознание этих мотиваций не взыскует. Трагизм нашего «конца века» в том, что дискретное, разорванное существование само по себе становится жестокой мотивировкой. В поэтическом театре Чхеидзе — собственная диалектика преступления и наказания.

Жестокость непременно порождает жестокость: избитый, униженный, обманутый в своей первой любви Эбин совершает грубый акт насилия. Этот сгусток передавшейся Абби ненависти и отчаяния подталкивает женщину к роковой черте.

Убийство ребенка — не столько последняя надежда вернуть поруганную любовь, сколько предсмертно выплеснутое страдание. Обезумев, Абби — Попова начнет машинально раскачивать люльку, а затем накинет на нее свою шаль, и глаза ее сделаются безжизненны и слепы. Позднее прозрение придет и к Эбину, но финал спектакля остается за Кэботом. Словно подбирая осколки чужого счастья, он подведет горестный итог: «Если бы ты любила меня, я не побежал бы за шерифом. Что бы ты ни сделала». Но в памяти останутся даже не слова, а то, как Кэбот — Лавров с трепетной нежностью прижмет к груди запеленутого младенца, прежде чем предать его земле.

Однако для режиссера, которому столь важно преодоление героями самих себя, миг истинного просветления еще впереди. Презираемый, ничтожный сын встанет вровень с отцом: он готов разделить трагическую вину Абби. И жизнь вновь описывает круг и вновь обретает смысл. Мелодраматизм финала искуплен высокой человечностью.

…Абби и Эбин уходят, словно изгнанные из рая Адам и Ева. Последний взгляд на потерянный рай из потустороннего бытия.

Не знаем, как велики мы:
Откликнувшись на зов,
Могли б мы все восстать из тьмы
До самых облаков.

ЭМИЛИ ДИКИНСОН