Осенью, с 28 августа по 12 сентября, в норвежской столице проходил Международный Ибсеновский театральный фестиваль.

В Осло я ехала автобусом. За окном мелькали веселые ухоженные скандинавские поселки. И вдруг возник перед глазами фьорд и волшебно-прекрасное побережье: четкие, контрастные, жестяно-холодные оттенки моря; резкие очертания маленьких, будто игрушечных корабликов…

Я въехала в Осло, как въезжают в Сказку.

Сказка продолжилась, когда, разыскивая Национальный театр — театр Ибсена (так же, как Комеди Франсез — театр Мольера, а театр в Стрэтфорде-на-Эйвоне — театр Шекспира), я шла аллеями Королевского парка. В окошках Королевского дворца горел свет. Там жили Король и Королева. Их охраняли красно-мундирные гвардейцы. Все это уже был театр, на подмостках которого царили мир, покой, красота. И кому в нем могли быть нужны неразрешимые страсти, политические столкновения, душевные бездны Ибсена?

Зал театра был полон в течение всего фестиваля. И даже не один зал, а целых три: большой и два малых. На Большой сцене шли: «Росмерсхольм» стокгольмского городского театра, «Фру Ингер из Эстрота» Национального театра Осло, привезенный из Верхней Вольты (ныне называемой сложным именем Буркина-Фасо) «Пер Гюнт» и «Строитель Сольнес», показанный театром из Гааги. На Малой играли «Гедду Габлер» артисты из небольшого шведского городка Оребру, дюссельдорфский театр предлагал свой вариант «Пер Гюнта», Национальный театр Осло — еще один фестивальный спектакль «Столпы общества», Гданьский театр — «Женщину с моря», а молодежная полулюбительская труппа из Лондона — «Кукольный дом». Шедевров во время фестиваля я не увидела.

Может быть, потому, что шедевры вообще возникают нечасто, а, может быть, оттого, что Ибсеновский фестиваль потерял на третьем году своего существования главного организатора, «крестного отца» Штейна Винге — бывшего руководителя Национального театра.

По ряду не вполне творческих и хорошо знакомых «театрально-закулисных» причин Винге покинул театр, а на фестивале игрался его последний в сезоне спектакль «Фру Ингер из Эстрота». Режиссер одаренный, имеющий мировую известность (одной из лучших работ прошлогоднего фестиваля была его «Дикая утка»), но неровный, как многие творческие личности, Винге сделал на этот раз добротный «костюмно-исторический» спектакль, профессионально иллюстрирующий сцены борьбы Норвегии за независимость. Со вкусом выполненные декорации, костюмы и парики, умелые модуляции хорошо поставленных актерских голосов — такой спектакль мог быть рожден на многих провинциальных сценах бывшего Союза.

«Провинциализмом» веяло и от постановки Стокгольмского Городского театра «Росмерсхольм». Увядшая Ребекка, старше своего литературного альтер эго как минимум на 20 лет, металась в доме безликого вяло-интеллигентного Росмера. Я знала, что Лена Гранхаген, исполнительница этой роли, — хорошая актриса, легендарная Нора из поставленного ее мужем, Яном Хокассоном, «Кукольного дома». Сам Ян Хокассон, будучи постановщиком и «Росмерсхольма», рассказывал во время пресс-завтрака, что в этой пьесе Ибсена его увлекли те же идеи, что в свое время вдохновили Фрейда. Но мне не было дано уловить в его спектакле фрейдистские мотивы и понять, куда же несут героев «белые кони Росмерсхольма». Истерические актерские вскрики, зловеще-символическая музыка, плохо сочетавшаяся с бытовым оформлением, и полная неспособность режиссера объяснить необходимость присутствия «Росмерсхольма» на современной сцене.

«Сенсацией» фестиваля был назван африканский «Пер Гюнт». Действительно, экзотичность этого представления вызвала повышенный интерес: действие пьесы, перенесенное в Сахару, и первые в истории театра чернокожие Пер и Сольвейг…

Начало было многообещающим: под ритуальные звуки тамтама в темноте ритмично двигались и одновременно пели о чем-то глубоко своем и личном люди в национальной одежде. На заднике в это время проецировалась некая лесная лужайка, по-видимому, типичная для африканской местности. То, что происходило дальше, имело к пьесе Ибсена весьма отдаленное отношение. Философская драма превратилась в сказку о молодом и целеустремленном герое, мужественно преодолевающем все препятствия на своем жизненном пути и достигающем в финале полного благополучия. Богатство, любовь преданной Сольвейг, не потерявшей с годами женской привлекательности, спокойная и счастливая старость у родного очага, — судьба такого Пера Гюнта, по всей видимости, должна была служить примером для мужчин в Буркина-Фасо. Учитывая, что «Пер Гюнт» игрался на родине в условиях, не совсем соответствующих нашему представлению о театральной сцене, он не был рассчитан на наличие современных технических средств, и, скажем, скромный шалашик Сольвейг просто выходил на сцену, как избушка на курьих ножках, а диапозитивы на заднике или менялись невпопад или не менялись вовсе. Одной же из наиболее удивительных особенностей этого спектакля было его поразительное целомудрие. Подумать только, эти холодные скандинавы, немцы, голландцы (на фестивале игрался еще один кукольный «Пер Гюнт», сделанный Яапом ден Гертугом — голландцем, живущим в Норвегии) пользовались любой возможностью, чтобы продемонстрировать плотские наклонности Пера Гюнта, посмаковать его не всегда пристойные похождения, а горячие, как песок их родной Сахары, африканцы стыдливо «вымарали» из пьесы сцену с Анитрой и почти не коснулись интимной связи Пера с «лесной нечистью». Пьеса была безжалостно кастрирована ханжеской рукой. Это особенно ощущалось при сравнении с огневыми африканскими плясками, в которых природный темперамент и эротизм исполнителей вырывались наружу.

Удивительной была и реакция публики на этот спектакль. Восторженно принималось все: и красивый французский язык, на котором говорили актеры, и маловыразительные диапозитивы — единственная «находка» в художественном оформлении спектакля, и вставные танцевально-музыкальные номера (действительно, очень эффектные). Эта радость зала напоминала мне снисходительность взрослых людей, готовых с умилением глядеть на детские игры и попытки быть такими же взрослыми. Хотелось встать и сказать: «Успокойтесь, господа! Эта „развесистая клюква“, которую привез на фестиваль режиссер Ян-Пер Гуингане, бывший министр культуры Верхней Вольты, не может считаться искусством…». Но это было бы верхом неприличия, тем более, в Скандинавии, где не принято девать публичных замечаний даже расшалившимся детям.

«Столпы общества» на малой сцене стали для меня первым «живым» спектаклем фестиваля. На авансцене, почти вплотную к небольшому залу (чем-то напоминающему Молодежный на Фонтанке), сидели красивые дамы в светлых, изысканных туалетах и при мягком свете что-то шили, рукодельничали, вели непритязательную светскую беседу. При ближайшем рассмотрении становилось заметным, что рукоделие их — одно общее большое полотнище, которое покрывает все сценическое пространство, связывая и объединяя персонажей между собой, как объединяет их светская болтовня, их положение в высшем обществе, в том самом обществе, за подчеркнутой добропорядочностью которого лицемерно скрываются пороки и грехи. Мягкая ткань полотнища струилась в женских руках, потом она же прикрыла адъюнкта Рёрлуна, как бы «спрятав» от всех его тайную увлеченность Диной Дорф — дочерью отвергнутой и убитой этим обществом актрисы. Эта же ткань ниспадала изящными складками с плеч Дины, а потом и вовсе соскальзывала с них, создав на мгновение иллюзию девичьей наготы.

В спектакле были заняты ведущие артисты Национального театра: Пер Хауген (консул Берник), Керстин Хольмен (фру Берник), Фрёйдис Арманд (Лона Хессель) и молодежь: Анна Рюг и Свен Нурдин (Дина Дорф и Йухан Теннесен). Юные не уступали старшим в профессионализме, а маститые были непосредственны, как недавние студенты театральной школы. Это был слаженный ансамбль, ведомый одаренным режиссером Карлом Щёнихом. Ведомый… Но куда? Что случилось с консулом Берником в финале? Почему произошло его перерождение? И произошло ли? Отсутствие концепции стало, пожалуй, самым уязвимым местом спектакля.

На симпозиуме, проходившем в дни фестиваля, как раз обсуждалась проблема актуальности трактовок Ибсена. Волнуют ли его пьесы сегодняшнего зрителя, или их удел все больше и больше приближаться к «музейному театру»? А, может быть, слова Сесилии Ольвецки, завлита Норвежского театра, — что, если бы Ибсен сегодня принес ей рукопись «Фру Ингер из Эстрота», она бы ее отклонила как неудачную, — можно отнести и к другим пьесам норвежского классика?

Убедительнее, чем все доводы теоретиков в защиту Ибсена, оказался спектакль «Гедда Габлер» норвежского режиссера Тери Мэрли, осуществившего постановку со шведскими артистами. В одном только театре Оребру Мэрли ставил три пьесы Ибсена, причем в «Кукольном доме» и «Гедде Габлер» главные роли исполнила молодая актриса Малин Берг. У нее незаурядная сценическая внешность (отнюдь не красивая по общепринятым меркам), своеобразная пластика, ярко выраженный трагический темперамент.

Ее Гедде — властной, умной, сильной, снедаемой комплексом неудовлетворенного честолюбия, высокомерной и презрительной, привыкшей повелевать и играть людьми, была несносна мысль, что ей — так же, как всем! — предстоит родить обычного ребенка и жить с обычным мужем в обычном доме. Ее мучительное состояние усугублялось не только ненавистной беременностью, но и пониманием того, что она совершила неправильный «ход», выбрав в мужья Тесмана. Красивый, слегка хлыщеватый молодой человек, глуповато-добродушный, не слишком влюбленный в свою жену, но позволяющий себе «шпионить» за нею (Тери Мэрли придумал сцены, когда Тесман легкой крадущейся походкой проскальзывал по дому, прислушиваясь и присматриваясь ко всему происходящему), этот Тесман (Йоран Берландер) — воплощенная посредственность, заурядность.

Неприхотливый салонный вальсок звучал на протяжении всего спектакля, чуть назойливо повторяясь от сцены к сцене. Его пыталась наигрывать на пианино Гедда — неумело, коряво, спотыкаясь; его же, с легким изяществом и непринужденно исполнила фру Эльвстед, вызвав в Гедде, даже не подозревая об этом, чувство зависти и муки больного самолюбия.

Не слабое безобидное существо, а гордая, достойная соперница — такова Tea Эльвстед в исполнении Гуниллы Орвелиус. С изумлением обнаруживала Гедда в этой презираемой ею Tee силы и способность к таким поступкам, на которые сама она не способна. В спектакле явно прочитывалась мысль, что мужчины — лишь пешки в руках игроков-женщин. Оригинальные психологические мотивации, обостренные до предела диалоги-дуэли, стремительный темп действия — спектакль смотрелся как триллер: напряжение его не ослабевало ни на секунду.

В финале обострялась вся пластика Гедды: тревожные резкие повороты головы, тела напоминали судорожные и яростные движения большой хищной птицы, загнанной в клетку. Становясь жертвой собственной интриги, понимая свой крах, свою ненужность и никчемность всех своих усилий (жизнь продолжалась, спаленная ею рукопись восстанавливалась Тесманом и Теей, а сама она, ненавидящая все банальное, оказывалась в наибанальнейшей ситуации). Гедда совершала самосуд. Но ее выстрел и ее гибель выглядели так же претенциозно и трагически-никчемно, как вся ее жизнь.

Следующий ибсеновский фестиваль ожидается в 1994 году. Время это, надо сказать, не самое удачное: Осло будет готовиться к Зимним олимпийским играм. Но устроители признали, что материальные и творческие соображения более не позволяют проводить фестиваль ежегодно.

На трогательной и торжественной церемонии открытия фестиваля шеф Национального театра Елена Хорн, взгромоздившись на стремянку, нахлобучила венок на бронзовую голову памятника Ибсену. А я мучительно пыталась представить себе в этой ситуации Льва Додина, взбирающегося на памятник Достоевскому.