А. П. Чехов. «Дядя Ваня». «Театр Свечей», Нью-Йорк.
Режиссер Джослин Креймер

В нижней части Манхэттена названия улиц звучны и благородны. Они воскрешают в памяти британское прошлое прибывших сюда первых поселенцев: Эссекс-стрит, Норфолк-стрит и прочие английские графства. Но свою высокородность они, увы, больше ничем не в состоянии подтвердить. Давно уже эти улицы замусорены и замызганы, и толпа там движется пестрая и разноязычная. (Один из американских парадоксов: самым блистательным авеню названий не придумали — просто пронумеровали).

Район, по которому я брожу, примыкает к скандально известной Бауэри с ее притонами, наркоманами, проститутками и аутсайдерами. Едва ли не первым обессмертил эту улицу О’Нил, списав с нее свою ночлежку и ее обитателей в пьесе «Продавец льда грядет», а в 1957г. режиссер Лайонель Рогозин снял документальный фильм «На Бауэри». Скрытая камера навечно зафиксировала трагическую гримасу нью-йоркского «дна»…

Колоритнейшее это место с биографией запутанной и интригующей. К примеру, на этой самой Бауэри в начале века стоял дешевый театрик и выступала в нем никому в ту пору неизвестная российская эмигрантка Алла Назимова (ученица, между прочим, В. И. Немировича-Данченко), сделавшая впоследствии головокружительную карьеру в американском театре и кино.

Но сегодня я иду на Стэнтон-стрит, 99, где в маленьком офф-офф Бродвейском театре играют «Дядю Ваню». Без преувеличения, «Театр свечей» начинается с улицы. В этом испаноязычном, а точнее, пуэрториканском районе гремит музыка, галдят дети, из домов выносят столы для вечерних увеселений. Суббота. Уже издали бросается в глаза нелепая, громоздкая, совсем купеческая вывеска «Дом свечей». Энтузиасты-организаторы театра когда-то этот дом купили, отремонтировали, превратив в подобие зрительного зала, но вывеску нарочно не убрали*. С театром соседствует (стенка в стенку) лавка мясника. На витрине поросенок в котелке и темных очках с тросточкой в окружении разномастных отбивных, языков и прочих гастрономических подробностей, воспринимаемых мною вполне как театральная бутафория. Знает ли владелец, что происходит пять раз в неделю в доме по соседству? Судить не берусь. Правда, кто-то из завсегдатаев настаивает, что поросенок в котелке появился здесь с первой же театральной афишей.

*Английское слово «house» — и дом, и театр.

В маленьком тесном помещении — оно же вестибюль, фойе и администраторская — на столике, где разложены программки, горели свечи разного цвета, величины и конфигурации. Перед началом спектакля их зажигают (благо, осталось много от прежних владельцев), и зыбкое дрожание пламени создает атмосферу по-особому трепетной старомодной театральности…

Скупые сценографические указатели развеяли мои опасения увидеть «клюкву» русской экзотики. Впрочем, без нее не обошлось, но не столь прямолинейно. Над сценой повис, едва подсвеченный голубоватыми бликами, хрупкий и беззащитный земной шар — глобус. Если угодно, «наш общий дом». Нарочито использую штамп — спектакль создавался в русле перестроечных идей, символов, фразеологии. В правом углу, в старинной раме акварельный портрет молодой женщины с тонким профилем и грустным взглядом из небытия. Мелькнувшая было догадка скоро подтвердилась — это Вера Петровна, мать Сони. Она была душой дома, и все лучшее в нем ушло безвозвратно вместе с ней. Ее смерть отозвалась трагедией дважды. Горе самой утраты дополнилось разрушенной гармонией семейного уклада. Новый брак Серебрякова — источник глухого раздражения, нервических выплесков, соперничества друзей, неизбывных страданий Сони.

Так, по крайней мере, это трактует режиссер Джослин Креймер. И режиссер, и актеры, несомненно, исполнены сострадания к своим героям, но несколько особого. И вот здесь пару слов об экзотике и загадочной русской душе. Действительно, на сцену не выносили самовар, не занюхивали рукавом водку, даже старую няню Марину словно нарочно сделали молодой и чуть влюбленной в Астрова. Но драму чеховских героев сочли комедией, очень уж буквально прочитав и рассуждения Астрова о чудаках, и выпаленное в лицо Войницкому «шут гороховый». И хотя в сегодняшнем сознании американцев русские обозначились рельефнее, жизнеподобнее, наконец, понятнее, но их иррациональность, чудаковатость, эксцентричность вовсе не перестали быть доминантами так и неразгаданного характера.

Разве можно, к примеру, страдать и ссориться из-за такой Елены Андреевны? Этой короткой приземистой самовлюбленной женщине так не впору пришлось русалочье обличье (на нее надели переливающееся платье), и уж совсем немыслимо было предположить спрятанную под ним духовную сущность. Страдать, конечно, можно, но только придумав себе некую иллюзорную мечту и упоенно в нее поверив. Дядя Ваня (Эндрю Гринуэй) — бурный, неуемный, похохатывал, закатывал глаза, чуть ли не подмигивал в зал, призывая зрителей не то в единомышленники, не то в лжесвидетели его страдания. В заунывной монотонной, лишенной радостного смысла жизни спасают только юмор, только самоирония, переходящая в откровенное шутовство. Астров (Альфред Прайссер) подыгрывает вяло и брюзгливо. У него свои проблемы — надо высказаться до конца о лесах, о нищете, о бессмысленности жизни. К тому же он мал ростом, колюч и раздражителен (не спутали ли американцы его с Соленым?). Астрову не на что рассчитывать ни в жизни, ни в любви, разве что, невесело ухмыляясь, пропустить рюмку другую с преданно глядящей на него Мариной. И уж совсем под стать им обоим пронесется по сцене в эксцентрическом полутанце бедная, выжившая из ума Мария Васильевна, бормоча: «Жан, слушайся Александра».

Господи! Неужто такой видится Россия?

Но «Театр Свечей» — не любительская студия дилетантов и неофитов. У них серьезная, вызывающая уважение эстетическая программа, в которой нет места коммерческой, кассовой драматургии. За три с небольшим года они успели поставить Шекспира, дважды Чехова («Трех сестер» я уже не застала), Стриндберга, Пинтера, Беккета и других, столь же «вызывающе неординарных писателей-визионеров», как гласит их краткий манифест.

Так что же с «Дядей Ваней»? Для чего понадобилось это шутовство, этот театр в театре? Смеясь над собой и себя же оплакивая, эти чудаки и эксцентрики не заметили главного — подлинного и непоказного. Ведь ходит по сцене крупная русоволосая девушка в темном платье, с глазами, способными вобрать в себя радости и печали целого мира. Это Соня. И спектакль о ней, о ее неподдельном, невыморочном страдании. Страдании за всех. Рано оставшаяся без матери, она мечтает, кажется, одарить материнской любовью всех сирых и безутешных. Она и в Астрова не то чтобы влюблена, но жалеет его и готова заботиться о нем, внимая выплескам его истерзанной души.

Соня (Сэнди Уолж) — большая, но не грузная, ступает по земле легко, словно не обременяя собой ни саму землю, ни своих близких. Вот уж воистину ее Бог — любовь.

А Вера и Терпение? Разумеется, тоже. Так не в Соне ли последняя надежда? — вопрошает спектакль.

Публики немного, но она смотрит внимательно и заинтересованно. Живо откликается на риторику и легко считываемые аллюзии («мы уже пятьдесят лет говорим», или «заря новой жизни»), но пьеса идет с купюрами и с явными режиссерскими акцентами, так что текст подчас кажется непривычным. А финал все-таки грустный, чеховский, доставшийся дорогой ценой мучительного самопреодоления…

Свечи в фойе догорели, и их терпкий и горький запах еще долго следовал за мной.