I. ЛЕША

В пьесе Алексея Шипенко «Смерть Ван Халена» одного из героев зовут Леша, и он пишет пьесу… «Смерть Ван Халена». Внедрился в жизнь рок-менов наблюдателем и стучит что-то на раздолбанном «Ундервуде». Пьесу в пьесе. «Вещь в себе». Разница между ними лишь в том, что одну можно прочитать — скажем, в журнале "Театр«,— а другую, «внутреннюю» — нельзя. Как Ахиллес в апории Зенона никогда не догонит черепаху, так Леша-герой никогда не напишет пьесу. Тем и примечателен.

Прием не нов. Такое встречаешь в картинах старых мастеров: разглядывая парадный портрет какого-нибудь королевского семейства, неожиданно — где-то с краю — натыкаешься на взгляд постороннего и понимаешь, что это сам автор. Вот и Шипенко, свободно перемещаясь во времени и пространстве, запросто может войти в собственную пьесу и так же легко покинуть ее, оставив «улыбку чеширского кота». Голография пьесы всецело оправдана условиями игры: «Смерть Ван Халена» — идентификация музыканта (по ремарке самого автора пьесы), то есть процесс установления тождества, подобия, а, значит, процесс общения «с вещью в разуме» (Лосев). Такое общение драматург начинает с имени. Не случайно в пьесе цитируется Достоевский: «…чем же замечателен ваш Алексей Федорович, что вы выбрали его своим героем?» Как любое другое слово или понятие, имя исследуется автором во «всех возможных видах и степенях смысла»: Леша-автор, Леша-герой. Герой вообще и в частности — обыкновенный и ничем не примечательный «антигерой». Пьеса строится и живет по законам эпоса; в ней, как в матрешке, события разновременные оказываются рядом, один отрезок времени заключен в другой. Драматург, кажется, несет в себе целый космос и передает его звуки, образы, пути. Пьеса-идентификация должна неизбежно породить спектакль-понятие. Первым в Петербурге рискнул на это Театр на Фонтанке.

И здесь своя Вселенная. Игрушечная. Нарисованная и живая разом. В узком темном пространстве будто бросил какой-то фантазер разрисованную карту звездного неба, согнув ее пополам. Одна половинка — стена, другая — пол. Вертикаль и горизонталь. Режиссер Александр Григорьянц и постановщик Семен Спивак вместе с художником спектакля Владимиром Фирером точно передают ощущение хронической аномалии в обыденном. Вот угол комнаты в коммуналке. Видавшая виды раскладушка «застелена» километрами магнитной ленты. Телефонный аппарат — без корпуса, но почему-то работает. Или это только кажется? Две гитары у стены, ударные, вышеупомянутая престарелая пишущая машинка на обшарпанном стуле. Кажется, все? Нет, не все. Комната эта имеет границы Мирозданья. Черная дыра дверного проема — лаз в космическое запределье, откуда и куда снуют герои-сталкеры. Дуга планшета-«Поднебесья» так низко нависает над ними, что ребята не выдерживают гнета, легко уходя в другие миры. Стена эта может быть декоративно-плоской, вычурно-эстетской, но когда световой занавес белесым потоком струится по ней, стена оживает, становясь мягкой и бездонно-глубокой.

Разрывая границу сцены (космоса?), заезжая на зрительскую территорию, странным театральным анахронизмом застыла раковина. То ли суфлерская будка, то ли знак морской аномалии — снежно-белой драгоценной жемчужины? Значения каждого явления, каждого предмета расслаиваются, одномоментно существуя друг в друге.

Пьеса в пьесе. Театр в театре. Леша в Леше. Порой сценическая символика срабатывает не в Такт действию, художественные реминисценции замедленно, как бы исподволь, внедряются в сознание, продлевая процесс рождения образа спектакля.

…«Представление» начиналось именно с Леши. (В спектакле эту роль играет Антон Бычков.) Оно проходило и буднично- прозаично, и необыкновенно странно в одно и то же время.

Распластанный на полупятачке сцены джинсовый мальчик казался Гулливером. Широко раскинув ноги, парень ничком лежал, спрятав голову до плеч в суфлерской будке. Уже первая театральная фраза предлагала свободу выбора смысла: кто-то однозначно констатировал синдром похмелья, кому-то чудилась фантастика Босха или Брейгеля…

Так или иначе, Леша с первой же картины строил особые отношения, устанавливал особые связи между театром и зрителем. Он был соучастником и посторонним, объединяя все временные пласты, заложенные в пьесе.

II. ВРЕМЯ

Ребенок приходит в мир и не устает удивляться ему. Может быть, это происходит оттого, что он ближе к истине и дисгармонию мира ощущает сильнее. Он удивляется человеку до новой эры, усматривая страшную трагедию его жизни «наоборот», от числа года большего к числу меньшему: словно исчерпывая предначертанный кем-то срок жизни. Ребенок не ощущает время, но уже в школе узнает, что задачу можно решить по-разному в зависимости от выбора системы координат и точки отсчета.

В пьесе Шипенко «Смерть Ван Халена» время имеет не только разную величину, но и разное значение. Ощущая в себе озарение мифотворчества, автор работает в обратной перспективе, отчего предметы, подобно детским рисункам или древним иконам, изображены в нелогичном и непредсказуемом масштабе. Здесь все едино и все слито: прошлое, настоящее и будущее синкретичны. Каждый смысловой уровень имеет свое собственное время: большое время — время пьесы; время героя, время актера…

Можно сказать, что Шипенко — восьмидесятник. Авторское время — то, что несет в себе знаки одного поколения современников. К подобной системе координат все давно привыкли, прочитав в школьных учебниках о ярких и менее ярких представителях.

На самом-то деле — это лишь незначительный, тонкий слой, поверхность, скрывающая бездну.

Время героев пьесы — «тихие» семидесятые. Время-фантом, которого словно и не было вовсе. Это поколение из созвездия «Единорог», созвездия, лишенного ярких звезд. Ошибается тот, кто думает, что время уничтожает «дао-дэ-цзин». Как утверждает герой пьесы Коля, его уничтожают советские очереди, потому что там «одни просветленные стоят». Время? Это что-то очень личное и весьма приблизительное.

Самое интересное и самое сложное — время актера. Того, кто рискнет играть в этой пьесе. Сам актер по образованию, Шипенко использует уникальность этой профессии, учитывая ее особенности в своем театре: так и назовем его «театр Шипенко». Игровая стихия предполагает всестороннее раскрытие (или нераскрытие) творческих возможностей артиста. В отличие от живописи, спектакль, искусство театра, есть процесс становления образа, а не конечный результат творчества. Артистизм художественной натуры автора сказывается в легкой манере его письма. Такая же легкость и свобода импровизации должна проявиться в игре исполнителя.

Драматург ставит эксперимент, предлагая театру разыграть ситуацию «принца и нищего» в стиле «рок». Он берет двух гитаристов — американца и русского — и меняет их местами жизни, а потом, проигрывая с каждым одинаковые ситуации, наблюдает за поведением каждого, отслеживая, как влияет на ребят чужая жизнь, и как сами ребята на нее. Результат оказывается неожиданным, а пьеса мудрой и, как ни странно, очень трудной. Трудность заключена в необходимости сыграть все пласты времени. Привычно «большое» и катастрофически необратимое, оно превратилось здесь всего лишь в некую функцию, в частность, в величину дискретную и переменную. Вот где ловушка для артиста в «театре Шипенко». Уже первая сцена спектакля делает это очевидным.

Пробуждение героев от тяжкого сна идет в ритме легкого трепа. Один просыпается, старается узнать по телефону время, будит другого, закуривает и т. д. Все на своих местах; законы театра соблюдены: артисты в своих ролях, на сцене, зрители — в зале и тоже на своих местах. Однако в какой-то момент происходит сбой, действие резко останавливается, а потом словно разветвляется. Анатолий Петров, исполняющий роль Коли, вдруг доверительно начинает делиться с залом сомнениями по поводу происходящего, указывая на «типа», который строчит на наших глазах пьесу. «Четвертая стена» исчезает, впуская зрителя в круг событий, превращая его в соучастника и героя.

Но длится это недолго: скоро круг замыкается, отбрасывая зрителя за черту. Один только Леша в статусе наблюдателя вносит «временные» помехи в зрительское восприятие. Пространство разбухает, уплотняется, осваивая все новые уголки. Брешь в «четвертой стене» медленно увеличивается, связи «актер-герой», «актер-актер», «актер-зритель», «зритель-герой» множатся. В довершение всего, герой окончательно «открывается»: «Уважаемые зрители, меня зовут Коля. Я — гитарист… По сюжету я обожаю Эдди Ван Халена. Он вообще классный гитарист. Это придумал вот этот, с машинкой… Все. Маша, объясни зрителям». И улыбающаяся Колина подружка, простите, это уже актриса Ирина Викторова, или нет, — это актриса в роли Маши, объясняет, что пролог окончен, и что, дескать, всем спасибо.

Так носимся мы с театром и актерами из одной жизни в другую, из своей в жизнь героев, оттуда — в жизнь актеров… Бездна временных перекидок, трансформаций, метаморфоз.

У Валерия Кухарешина это получается. Он умеет летать. Непривычно сдержанная манера исполнения при абсолютной непринужденности — в стилистике пьесы. Синкопированная мелодия его речи открывает странную логику, неожиданные смыслы фраз и слов. Его гуттаперчевое тело подвластно любому ритму. Пластика пальцев рук выразительна и завораживающе-ленива, как у музыканта на чужом концерте. Статичная, полная внутреннего драматизма при внешней ненавязчивой легкости сцена может оборваться, переключаясь в иное измерение и время. И тогда уже артист Кухарешин, а не его Эдди, лихо присвистнув, стрельнет веселым глазом в публику и, помахивая ей рукой, призывая к взаимности, увлечет в танец партнеров по сцене.

Он играет параллельное время и, проживая миг в сюжете, как будто сам этот миг вспоминает и наблюдает его глазами зрителя, возвращенного в свою молодость. Ему нравится Эдди, и вместе с театром он явно романтизирует героя, очищая от наносной грубости в поведении, которым одарил его автор пьесы. Спектакль много мягче, лиричнее, субъективнее, это мозаика разрозненных чувств, реакций, фраз, поступков. Ведь музыкант — стиль жизни, а не профессия. Мироощущение, способ мыслить, манера ходить и говорить. Ну, а рок-н-ролл, собственно, и означает «раскачивайся и крутись».

«У тебя под ногами магма, — говорит Коля, — попробуй не обжечь пятки, играй в эту игру». Только легко и непринужденно, потому что рок-н-ролл — танец небрежности.

Но рок у Шипенко — всего лишь тонкий слой, скрывающий сущее; сусальное золото, под слоем которого может оказаться и безделушка, и купол церкви. Поэтому реальное в спектакле фантастично, а сказочное — натурально.

Таково и время: мнимая реальность. Оно в каждом и ни в ком. Им можно прикрыть собственную несостоятельность, неактуальность, но его нет. Потому что единица тождественна бесконечности, Ван Хален равен Коле, Моцарт равен Сальери. «Сегодня они отказались сообщить мне точное время, — жалуется на службу времени Коля. — Дуры! Они думают, что время существует».

III. СМЕРТЬ

«Факта смерти не обнаружено», — можно было бы констатировать после чтения этой пьесы. Но о ней — смерти — говорят, в нее играют, о ней думают. Даже в такой день, как день рождения Эдди Ван Халена.

На полу сидят трое: Маша, Леша и Эдди. Последний высоким речитативом что-то твердит по толстенной книге, мерно раскачиваясь с постным выражением на лице.

Он и Маша — в позе «лотос», а бедный нескладный Леша не единожды безуспешно силится сложить ноги в необходимое положение, но в самый последний момент непослушная нога вырывается и с грохотом падает на пол. Начало сцены — в мажорной тональности: болтовня Маши, красное вино, смешной тост в честь именинника. Общее настроение заражает и самого Эдди, оттого свой рассказ о смерти друга-писателя, с которым он познакомился в один из дней рождения, начинает весело. Он вспоминает о странном танце американского писателя, о его внезапном уходе из дома «за сигаретами», и улыбка незаметно исчезает. Паузы становятся все мучительнее и длиннее. Закурив сигарету, он медлит, вспоминая прощальную записку и, наконец, отрывисто цитирует ее содержание: «Ушел за сигаретами… Я сам — история, и я сам — путь…» Нет, это не смерть, это всего лишь уход, и рассказ свой Ван Хален обрывает фразой: «На самом деле он живет сейчас совсем в других городах».

Но если сам Эдди появился в маленькой комнате московской коммуналки, значит, и он… ушел? Как ушел и Коля, выбежав на пятнадцать минут в магазин.

Смерть — пробный камень человека, его ахиллесова пята и постоянная игра с ней в прятки. В преодолении смерти — суть игр.

В древнем Египте традицию убийства старого вождя и замену его молодым превратили в ритуал-обман. Пышное действо, как акция, сохранилось, но в пирамиду-усыпальницу вместо убитого помещалась статуя фараона. Может, и Шипенко свершает ритуал написания пьесы про смерть, уничтожая страх пред ней, снимая с нее паутину трагизма?

В сущности, это всего лишь точка отсчета в выбранной системе координат жизни. Толчок к душевной работе, потребности в ней, метаморфоза сущего. А потом человек просто уходит в другое измерение, другие города. Ибо, как сказано в «Каноне перемен», «когда вещи доходят до крайней точки, они непременно возвращаются обратно».

Философия Шипенко — интеграл многих философий мира, взятый в пределах положительного. Принципы самоестественности, спонтанности бытия космоса, взаимопревращения и взаимопорождения противоположностей, присущие древнекитайской философии даосизма — учения о пути — проявляются и здесь. Впрочем, как и положения из Шри Ауробиндо, из буддизма, философии эллинов и «новых» философов России. В мире его светло и легко дышится, а от «черноты» повседневности — послевкусие свежести и надежды. «И свет во тьме светит».

В сцене разговора Леши с Борей — зерно этой философии. Здесь — квинтэссенция онтологии, рассуждения о человеке и его жизни, о многих мирах, об истории и мифе.

О смерти тоже. Спрашивает Леша — Боря отвечает.

— А как ты относишься к смерти?

— С очень большим почтением и… нет, любопытство не то слово… с любовью… Все-таки реальная возможность работы. Еще большей.

В спектакле эта сцена возникает, как наваждение, «наплывом». Превращение комнаты в знакомый закуток кафетерия молниеносно: свет локализуется, из темноты возникает фигура в длинном сером плаще. Боря предельно сосредоточен; кажется, разговор начат давно, где-то за кулисами, ибо артист на ходу включает нас в суть горячечного потока слов. Заданный темп таит опасность скороговорки, пустого пробалтывания текста. Понятно, какой ценой удается Константину Воробьеву преодолеть это, какова должна быть концентрация внутренней энергии артиста, чтобы победить зал. И когда это происходит, «оно» пронизывает особым смыслом весь спектакль; как в зеркалах, многократно отражаясь в его ключевых сценах.

…У каждого свой путь, своя история. Меняясь местами, герои остаются естественными, живя каждый в своем темпе, своем ритме, делая свое дело, но за другого.

Когда настоящий Ван Хален в кругу новых друзей празднует день рождения, Коля дает грандиозное ностальгическое шоу «а-ля рюс», научив к этому моменту всю команду и даже девушку по имени Джоанна необходимому минимуму идиом русского языка.

А Эдди, немногословный и грустный, выступает на сейшенах, делает новую музыку, быстро адаптируясь к русскому быту, искренне радуясь починенному бачку в сортире или найденному на полу «хабарику».

Оба живут своей внутренней жизнью, плывя по течению без суеты и торопливости.

У одного мелькают американские города и концерты. Другой лежит на клопяной раскладушке, пьет водку с приятелями, благоговея перед Борей. Они общаются через музыку, узнают друг друга по ней. Это и есть их общий язык.

Но в конце концов они все-таки встретятся, — неважно, где — перекинутся незначительными фразами и, закурив, тихо уйдут на яркий, сбивающий с ног свет. Наверное, это тот свет, который идет впереди воздуха и который может слышать только настоящий музыкант.

В день нашей смерти
Приходит ветер,
Чтобы стереть
Следы наших ног.
Ветер несет пыль,
Которая скрывает
Следы, оставшиеся там,
Где мы прошли.
Но если бы было не так,
То было бы,
Будто мы
Все еще живы.
Поэтому ветер
Приходит
Стереть
Следы наших ног.

Из народных песен бушменов

IV. ЯЗЫК

Метод драматурга сродни феноменологии: «до-теоретическому описанию и формулированию всех возможных видов и степеней смысла, заключенных в слове, на основе их адекватного узрения» (Лосев). Импровизационное начало, заложенное в пьесе Шипенко, этому много способствует.

Слово, значение которого в процессе человеческих метаморфоз менялось, оборачиваясь часто собственной противоположностью, здесь предельно раскрепощено и существует всеми возможными смыслами разом. Такая полимерность автору необходима, чтобы в процессе поиска «формулы» музыканта обнаруживалась вариативность сущего.

Обманчивое впечатление случайности происходящего и произвольности произносимого таит в себе строгую закономерность. Где-то вскользь брошенное слово «вынырнет» вдруг в совершенно неожиданном месте, опрокидывая смысл действия, провоцируя, активизируя ассоциативное мышление. Так, однажды произнесенное слово «Единорог» прорастает множеством значений в самых разных эпизодах, придавая действию особую плотность. Невидимый Единорог, живущий в Летнем саду — бесконечном саду детства Бориса — оборачивается тем созвездием, лишенным ярких звезд, откуда родом сами герои пьесы. Созвездие, в свою очередь, напоминает о фантастическом древнем животном — страшном и лютом в Ветхом Завете и символе чистоты и непорочности в христианстве. А мертвый дельфин в воспоминаниях Коли, принесенный в жертву слову «любовь», тоже может, из редкого семейства единорогов? Дельфин — это море. Море — это раковина, откуда берется жемчуг: снежно-белый, каким усыпан купол церкви в чудных видениях Маши и Ван Халена. Церкви без креста, без смерти…

В спектакле ассоциативный ряд читается в ином порядке, здесь срабатывает, прежде всего, визуальный канал. Суфлерская будка — знак Театра — знак жемчужины — знак моря и т. д.

Ценить и смаковать художественность в области слова умел античный зритель. Шипенко как будто следует традиции античной школы риторики, своеобразно трактуя «искусство красноречия». Как род музыкальной композиции, вариация издревле была признаком высокого мастерства поэта. «Героини» Овидия — вариации на тему любви. В «Смерти Ван Халена» используется вариация на тему смерти. Ситуации-дубли, герои-дублеры. Здесь и впрямь слово становится «орудием общения с предметами и ареной интимной и сознательной встречи с их внутренней жизнью» (Лосев). Эта философская баллада чревата сложной герменевтикой, но воспринимается легко и живо, как сказка.

Легкость — в летучей интриге, в юморе, в стыдливом лиризме. Легкость — в манере героев изъясняться, в небрежности их пикировок на особом арго. Да, Homo novus теперь резок и грубоват, чувств напоказ не выставляет, говорит о них как-то шифровано, а если искренность прорывается, то скупо и словно случайно. Его диалог с партнером — почти всегда игра-соревнование. Слово налево — слово направо. Важно каждую подачу отбить быстро и как бы невзначай, иначе проиграешь. В общем — рок-н-ролл.

Метаморфозы слов оборачиваются метаморфозами сцен, последние — превращениями человека и жизни. «Уход» музыкантов растворяется в символике смерти, отражаясь в зеркале рассказа Эдди, как имя «ушедшего писателя» в стекле автобуса. В спектакле это сопрягается с пластикой сигаретного дыма, синхронно выпускаемого Эдди и Колей в ватной тишине зала. Со светом тщедушных огоньков от спичек и зажигалок, вспыхивающих в зале подобно слабому мерцанию света наших душ.

Здесь все весомо и значимо. Здесь — в пьесе. Здесь — в спектакле. И если Роман Виктюк смог увидеть в героях пьес Шипенко «ничтожеств с унылой серой жизненной судьбой», то можно лишь воскликнуть, следуя приему самого драматурга: «Серые люди? Тогда сколько же красок у серого цвета?»

V. РЕГТАЙМ

— Что здесь происходит? — дважды задаст риторический вопрос героиня пьесы Маша.

И чем круче вникаешь в него, тем глубже и символичнее он воспринимается. Что здесь происходит? — спросишь себя, читая пьесу. Что здесь происходит? — невольно повторишь во время спектакля. Ответы на эти вопросы не могут быть одинаковы. Двуединство драматургии, соединяющее в себе литературу и театр, предопределяет внутренний конфликт драматурга: как Леша-герой никогда не напишет пьесы, так и «театр Шипенко» никогда не воплотится на сцене. Вечный зазор между «внутренним» театром драматурга и «внешним» театром-идентификатором закономерен и неотвратим. Но двухчасовое наваждение, называемое «Смерть Ван Халена», — это роман драматурга с театром, который все-таки должен превратиться в роман театра со зрителем. А это уже зависит от того, насколько «группа крови» драматурга соответствует «группе крови» театра.

Знакомый с почерком Театра на Фонтанке, пожалуй, согласится, что пьеса ему близка.

Игра масштабом, сценографическая иллюзионность, характерная для двух предыдущих спектаклей театра — «Танго» и «Мещанина во дворянстве» — здесь обнаружена по-новому. Если в «Мещанине» человек находился в вещи, как дома, то в «Ван Халене» он в целой Вселенной, как у себя дома.

Слушая поэзию Шипенко, театр стремится передать ее своим языком, создавая собственную ткань спектакля. Как, например, передать на языке сцены такую поэтическую строку пьесы: «Он был самый великий музыкант, потому что умел слышать свет. Одинокий рыбак»? Но она возникает, складывается в световых бликах, в контрасте оглушительной абсолютной тишины и беззвучного крика, в легких звуках, похожих на весеннюю капель и, наконец, сильных, сбивающих с ног, потоков света.

Структура спектаклей Спивака разомкнута. Его интимный театр с элементами сказочной достоверности, балансирующий между психологизмом и откровенным фарсом, и в этом близок к стилистике пьесы. Игровая стихия — основа ее — пронизывает и собственно спектакль. Проблема заключена лишь в степени реализации замысла. В искренней атмосфере живого чувства всегда живет своя театральность, условность, чуть смещающая смысловые ракурсы происходящего. Здесь совпадения с драматургической основой даже закономерны. Формальная разница лишь в одном: у Шипенко «Смерть Ван Халена» — идентификация музыканта в 12 эпизодах, у Григорьянца и Спивака — идентификация рок-музыканта в 12 эпизодах. И, действительно, театру не всегда удается выйти на большой круг обобщения: нередко спектакль остается на уровне поколения семидесятых, их жизни и их проблем.

В самой глубине пьеса есть проповедь душевного самосовершенстования. Этого в спектакле нет. Он — про утверждение ценности любой человеческой жизни, приятие этой любой жизни и ее значимость. Но особенно важна для театра мысль о силе места жизни, о земле, дающей русскому человеку силу и талант. О заразительности русского духа — спектакль. Именно последнее узаконивает выбранную форму: идентификацию.

Так, находясь между волей драматурга и волей режиссера, театр исполняет свой «регтайм». Спектакль, находящийся в круге заданных художественных идей, он во многом зависит от настроя актера и зрителя. Когда же ни один из участников его не забывает о партнере, когда все связи срабатывают, и один актер слышит другого и ему не мешает, — вот тогда и можно сказать: роман между пьесой и театром состоялся.