Ю. О`Нил. «Под вязами». БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Темур Чхеидзе.

Ю. О`Нил. «Любовь под вязами». Малый драматический театр.
Режиссер Лев Додин

Одно обстоятельство роднит спектакли Темура Чхеидзе и Льва Додина, в остальном совершенно чужие, это обстоятельство — отсутствие фермы. Любовно выписанная О’Нилом ремарка, где уточнен цвет стен и ставней, где есть вязы, вечно плачущие над домом Кэботов, не выполнена в том и другом театре. Предмет, из-за которого разгорелся сыр-бор, сын пошел на отца, а женщина убила своего ребёнка, изъят. В БДТ есть хотя бы близость фермы. Огромный проем открывает вид из дома на прекрасный простор, а разложенная на авансцене трудовая утварь образует орнамент — подножие пейзажа с небом и пшеницей, который заключен в зеркало сцены. На него художник Георгий Алекси-Месхишвили и режиссер настраивают внимание, на эту иллюзорную, миражную картину, а не на ферму.

Е. Попова (Абби) и В. Еремен (Эбин).
Большой драматический театр им. Г.А.Товстоногова.
Фото В.Дюжаева

В Малом драматическом нет вообще никаких ее следов, действие происходит в черной каменной пустыне. Ферма вытеснена, как говорят психоаналитики, за пределы спектаклей. Как и следовало ожидать, ферма не только осталась, она выходит на первый план. Более того, ферма — единая тема постановок Чхеидзе и Додина, вернее сказать, единственно возможная их тема сейчас. По-видимому, у каждого режиссера были свои причины выбора, и все же совпадение названий и возникшая суета вокруг одной пьесы — каприз иронического времени. Дважды поставлена в один сезон в самых престижных театрах не трагедия «Гамлет», всегда готовая выскочить на подмостки, а знаменитая мелодрама XX века, никогда ранее в городе не шедшая. Подальше от себя — вот чем можно объяснить скрещение взглядов на «Любовь под вязами», подальше от близкого и непонятного, запутанного. Утомительные собственные проблемы с их историческим грузом отодвинуты в сторону ради преступления и наказания страсти. Правда, инстинкты собственничества, расовые, половые не особенно волновали нашу публику всегда. Искать забвения и отдыха в любовной драме из жизни американских фермеров Большой драматический и Малый драматический не стали, и всегда выручающие общечеловеческие ценности тут тоже далековаты, потому что притягательнее оказался магнит — «фермы». Конечно, о’ниловская ферма для такой цели предмет слишком брутальный, малоделикатный. Несмотря на парламентские дебаты, частная собственность не мучает души современников. Зато есть отечественная традиция облекать все, о чем мечтаем, чем владеем, что ценим, в образ, отнятый у быта, туманной, недостижимой красоты, например, в образ «вишневого сада». Его можно продать, но тогда-то и начнется катастрофа.

Е. Попова (Абби). ).
Большой драматический театр им. Г.А.Товстоногова.
Фото В.Дюжаева

Ферма наших премьер вытеснена со сцены для того, чтобы вернуться непродажной всеобщей ценностью, «фермой», на которой сошлись взоры и думы современников. И чем менее реальна она, чем труднее сводима к «вопросам» и «проблемам», тем вернее и актуальнее ее волнующий смысл. Будь она где-то рядом, так что даже мычат коровы, или превратись в отвлеченную идею жизненного распутья, означай она счастье или райское блаженство, душевную благодать или просто дом, «ферма» нужна всем, как русская мечта, столь же далекая от воплощения, как и американская, и по-русски презирающая длину, ширину, высоту и прочие материальные габариты. Надо же было обратиться к О’Нилу, к его почвенной, мифологической драматичности, чтобы впасть в родной по крови идеализм и из одной пьесы фактически выкроить две на разные вкусы!

И тут долгожданная радость театрала, «сличающего» версии между собой и обе с источником, омрачается. Сегодня уже не хочется твердить о том, что бросается в глаза: Чхеидзе поставил балладу, Додин — мистерию. У Чхеидзе светло, у Додина темно. Чхеидзе про любовь, Додин про ненависть. Сам факт резкого расхождения замыслов слишком схож с разночтениями другого материала, а, попросту говоря, с раздором, царящим на улице, в семье, в Кремле. Произошло так, что две постановки вместо того, чтобы отвлечь, привлекли к тому, что называется состоянием общества. Они подтвердили, что у нас несогласие, что у нас раздор. Разумеется, это не раздор между Чхеидзе и Додиным, или между Большим и Малым театрами, но атмосфера раздора, в которой эти спектакли родились, и в них она запечатлелась. Момент неповторимый, и случай неординарный. Восхвалять режиссерские индивидуальности, плюнув на истину (не посередине же она, в самом деле) — значит, отрезать театр от нас самих; упрекать, что не сговорились, не сошлись — только в обиду искусству. Наконец, хладнокровно засвидетельствовать казус — нечестно, потому что, хотели того авторы двух драм без вязов и ферм, или не хотели, они бросили вызов друг другу. Не на уровне сюжета или решения, мизансцены, а на уровне «вишневого сада».

Додинская пьеса должна была называться «Пророк Эфраим, Эбин и его братья». Бегство братьев на Запад Додин разрабатывает очень тщательно, даже скрупулезно. Эхом резко прозвучавшей ноты начало спектакля слышится до конца, хотя братья свою роль сыграли в первые полчаса. Братья не просто уходят из дома, они оскверняют его, оплевывают, кидают камни, издеваются над отцом. Исход перерастает в надругательство, в разгул хамства, в опьянение свободой, поманившей к себе тупых и завистливых рабов. Заглядывая в «колодец времени» и не скрывая рифмы с Библией, Додин все же инсценирует не ее, а текст XX века. Это Книга язычников, людей жестокого века, с жестокими сердцами, тянущих бремя под железным солнцем. Оно восходит и заходит раскаленным щитом, который, словно поваленный маятник главных часов мира, перемещается по одной диагонали, вдоль оси. Оно восходит и заходит под торжественные песнопения, и каждый день освящается горением кровавого светила и гимном в честь миростояния. Место событий — пустыня, действующие лица давно изгнаны из рая. Бога нет. Ни крестов, ни идолов, ни громов. На горизонте железное солнце, под ногами — камни. Э. Кочергин любимой монохромией убеждает, что далеко, во все стороны света, — только серо-черная пустота. Там, куда рванули, топча все на своем пути, братья, другое солнце и другая земля, родящая без надрывных усилий хлебопашца. Такой земли испробовал Эфраим Кэбот и бежал обратно в изгнание, бежал от легкой жизни. Он — главный герой спектакля, его выбор — принцип. Дуэт Кэбота и камня проходит не менее торжественным, чем гимны, фоном для остальных событий. Камень — собеседник, доверенный, дитя Эфраима. Он прикладывает камень ко лбу, исповедуется ему, прячет под него деньги. Единственная реальность бытия — камни. Ими же измеряется кэботовская сила, когда старик поднимает валун на удивление и посмеяние гостей. Партнеры — камень и Эфраим — возвышают один другого. Но сам Эфраим — человек. То каменное нутро, что полагается герою О’Нила, в исполнении Евгения Лебедева заменено наивно-высокопарной душой, которая сохраняет себя не то что семьдесят, а все семьсот лет. Лишенный той силы, что у О’Нила позволяет ему справляться с хозяйством, жениться, плясать до упаду на крестинах сына, Кэбот Лебедева могуч, он рассчитан на века, благодаря терпению, и все другие добродетели — трудолюбие (в библейской степени), незлобивость, патриархальность — следствие главной. Он носит камни, никогда не сомневаясь в конечной и отдаленной пользе нелегкого, изнурительного труда, священного черного труда. «Соломоново богатство», по Эфраиму, вовсе не золото, как думают его неразумные сыновья, а навеки принятая ноша. Камни и Кэбот одинаково вечны, они одинаково надежны, они благо. Так что Кэбот чтит в себе и человека, и бога. Когда он поднимает руки, обращаясь к кому-то и не получает ответа, небесное (неба вообще-то тоже нет) безмолвие его не смущает. Молитва — антракт в более значительном ритуале. Он, напоминающий сибирского старателя и порядочного горожанина-ремесленника, и крестьянина-общинника, сам знает истину вечного блаженства — надо собирать камни.

К. Лавров (Эфраим Кэбот).
Большой драматический театр им. Г.А.Товстоногова.
Фото В.Дюжаева

Из прежних героев Евгения Лебедева к Эфраиму ближе всего Холстомер. Они дети природы, великой больной материи, как называл ее Томас Манн. В обоих трепет человечности уравновешивается животным покоем. Эфраим даже руки держит, выставляя их кулаками наружу, спрятав пальцы в кисти, как Холстомер. Его лицо похоже сдвигается сильными мышцами в гримасы, едва ли не смешные. Только у Холстомера они делали лицо то жалким, то негодующим, то счастливым, а у Эфраима они, как клещи, удерживают в равновесии те чувственные, человечьи выражения, что могли бы исказить его «фасад», навести случайные мины на облик патриарха. Эфраим вещает, и его лицо тоже к этому причастно: вскинутые брови, сомкнувшиеся губы на мгновение замирают, паузой как бы подводя черту под важным словом.

Роль такого Эфраима — истинно лебедевская, по его возрасту, опыту и актерской душе. Сцена и зал Малого драматического для него, гостя Большого драматического, теперь имени Товстоногова, выгодны. Он кажется величиной большой сцены, сохраняющей здесь свой масштаб. Его мастерство в центре спектакля, как его Эфраим в центре мироздания. Но, может быть, роль не до конца удобна замечательному актеру, она стесняет его, не дает выхода характерности, а без нее Лебедев немного слишком важен. Внутренняя ясность, пророческий энтузиазм, которые так удачно осветили образ Кэбота, по прежним представлениям однообразный, мрачно-монолитный, с трудом удерживаются в мундире праведника. Мелочами, деталями, старанием придать герою подобающий, если можно гак выразиться, рост, актер выдает напряжение, которое в нем, на редкость обнаженном исполнителе, сразу же видно. К тому же прибавлено волнение премьеры.

Любовные вспышки старого Кэбота — тоже немалое испытание. Тут он ни горяч, ни холоден, исполняя положенное без того искреннего вдохновения, что вызывает в нем страсти по камню. Замысел не позволяет переступать грань, за которой телесная сила, грозные жесты, вид кулачного бойца — только ветхая оболочка, только комедия или ложь. Ему не позволено спускаться с пророческих котурн. Короче говоря, ограничения, преувеличенная боязнь принизить протагониста, досадно мельчат действительно крупную мысль образа.

Е. Попова (Абби) и В. Еремен (Эбин).
Большой драматический театр им. Г.А.Товстоногова.
Фото В.Дюжаева

Есть у Толстого еще одна родственная Эфраиму душа — Аким из «Власти тьмы». Пьесы, конечно, сравнивали, хотя собственно места Акима в «Любви под вязами» не находили. Лебедев явно напоминает о нем, о возмущенной грехом вере. Толстовский Аким, не игранный Лебедевым, просится на свет в кротком и велеречивом Эфраиме. Ведь и Аким — мастер высокого стиля. Пресловутые " значит" и «не тае» скрепляют односложные истины, что в смирении крестьянского косноязычия переполняют Акима — «погибель», что «душе надобно» и пр. Покаяние сына Аким, как указывает Толстой, встречает «в восторге» (ремарка повторена дважды), точно так, как Эфраим Лебедева признание младшего сына, его раскаяние. Праведные старики " надежа" великого порядка, установленного не законом (Аким отстраняет урядника, он не нужен, «божье дело идет»), и все, что против этого порядка, что прельщает плоть, потакает ей, облегчает жизнь — все «баловство». Американское пуританство и русское смирение пересекаются-таки в тот нужный момент, когда языческий человек в растерянности и страхе ищет пастыря.

Случись Аким в биографии Лебедева, он не стал бы играть его приземленно, а, скорее, так, как играл Луку, — по-толстовски, в горделивой простоте, до опрощения, но со значением, с высокой укоризной. Лука здесь примешивается не зря. Лукавая любовь, то есть и не любовь вовсе, а роль, урок, лекарство, самоустранение, и все ради «лучшего», подходит и Эфраиму. Для него есть вещи шире, серьезнее любви — он сам, Иаков-Израиль среди языческого безобразия. Он не способен на другую любовь, однако и на ненависть тоже, ненависть, что из его младшего сына (Иосифа наоборот) вырывается, едва он возникает на сцене. Его первая реплика об отце — «я молюсь, чтобы он умер».

Пьеса Темура Чхеидзе могла бы называться «Горестная жизнь бедняжки Абби Патнэм». Спектакль о ней, о неудачливой искательнице счастья. Братьев тут нет, Бог прорывается несуразными громовыми раскатами, но внятной роли не имеет. Тут Бог — случайность. В истории Абби все случайно. Не только ее появление на ферме, а, может быть, и рождение, потому-то она и вытолкнута из жизни. Героиня Елены Поповой — перелетная птичка, а не основательная фермерша. Она залетает на светлую ферму, чтобы свить гнездо, сразу заиметь семью, дом, будущее. Она спешит и хватается за первый подвернувшийся случай пристроиться возле налаженной кормушки и чужого благополучия. Ей мнится, что счастье — таково. Абби по-своему повторяет путь, проторенный до нее разными Ребекками восемнадцатого века и не забытый до сих пор. Погоню за скорым счастьем называли и борьбой за выживание, и деланием себя, и авантюризмом. Чем дальше смотришь на Абби, тем знакомей ее порченный цинизмом оптимизм, отдающий ранней невропатией, наигранная смелость, спешка, словно завтрашнего дня не будет. Нетерпение Абби наталкивается на давным-давно отрегулированный ритм, на проверенную прочность, на устойчивую погоду — всегда ясное небо, всегда безветрие.

Е. Лебедев (Эфраим Кэбот) и Н. Фоменко (Абби).
Малый драматический театр.
Фото Ю. Белинского

Абби кажется, что она ловко ведет игру, приспосабливается и страхует себя от неудачи. Но она сокрушена целой цепью случайностей, из которых самая роковая — любовь. «Роза саронская» подобрана Кэботом в городской пыли и пришла на ферму уже не поднимающей глаз в небо, уже надломленной. Сильный порыв любви-случайности в ее короткой сиротливой жизни все довершил, смял расчеты, и Абби погибла. Воображая себя дальновидной, она ничего не знала — ни того, что имеет душу, ни того, что беспомощна перед нею.

У актрисы преобладают пролетающие по синусоиде, неуверенные интонации, что-то вроде тихого пения, неровной кантилены с редкими звонкими нотами, и эта мелодия с первых реплик подсказывает конец — так не говорят победительницы. Так они и не смотрят — исподлобья, хмурясь сквозь громкий смех, подолгу задумываясь. В ночной сцене на двуспальном ложе, с которого Эфраим (Кирилл Лавров) исповедуется неизвестно кому, Абби испробовала все позы, которые ей кажутся соблазнительными, хотя скорее так ворочается в постели измученный бессонницей ребенок. После убийства Эбин находит ее под той же семейной плахой-кроватью, где она забывается от кошмарных сновидений случившегося. В спектакле БДТ «судьба играет человеком», и ей помогает рассудительный собственник Эфраим Кэбот, который приладил Абби в качестве украшения к хозяйству и чудесному виду окрестностей, и Кэбот-младший, вполне благополучный маменькин сынок, безвольное и неопытное создание, сирота при живом отце, почти Абби со все меняющей поправкой — без решимости биться в одиночку, без отчаяния.

Неудивительно, что один и тот же младенец, рожденный и убитый Абби, у Чхеидзе — погибшая любовь, сильная доля тут приходится на рождение, на едва завязавшуюся жизнь, а у Додина ударение на смерти: мертвый ребенок — плод ненависти, которой другого не видать и не иметь. Точной и взвешенной игрой, продуманной до «знаков препинания», молодые актеры Наталья Фоменко и Петр Семак помогают изгнанию лирических дуновений со сцены МДТ. Страсть Абби и Эбина в их исполнении вовсе не огонь любви, не та чувственная стихия, что выше любви или ниже — кому как нравится, а сама ненависть, другая душевная сила, ненависть, принимающая отталкивающие и похожие облики любви — похоти, бешеной ревности, мстительности. Третий, пророк Кэбот, распаляет и возжигает их. В ключевой ночной сцене между Абби, Эфраимом и Эбином у Додина разоткровенничался секс, и никаких романтических притязаний.

Н. Фоменко (Абби) и П. Семак (Эбин).
Малый драматический театр.
Фото Ю. Белинского

В пьесе О’Нил ставит между спальней супругов и комнатой Эбина перегородку, которая для влюбленных не существует — они слышат и чувствуют сквозь нее. В БДТ в этом эпизоде на сцене Эбина просто нет, а для четы Кэботов то ночь целомудренных надежд и молитвы. В Малом драматическом Эбин глядит, не отрываясь, на брачное таинство. Он созерцает объятия, бесплодную пылкость старика, истомленную Абби. Монолог Эфраима идет на фоне своеобразного танца плоти, который танцует лежащее в позе любви тело Абби. Ее и Эбина бросает друг к другу общая обида, подстегнутая порочным подглядыванием и неутоленным желанием.

Так обозначена в этом спектакле любовь, и на отпечатке нет ретуши поэзии. Закоренелые грешники, нарушившие сразу несколько заповедей, все же празднуют победу над мужем и отцом, празднуют по-язычески, нагишом, насылая на библейских своих прототипов тень насмешки. Додин, который еще недавно был так гибок и весел среди монстров, вроде Петечки Верховенского и капитана Лебядкина, в следующей за «Бесами» постановке выдавливает на «лице» что-то вроде гримасы иронии вместо прежней саркастически-серьезной улыбки и впадает в настоящий ригоризм. Ни одна улика им не забыта: от реплики «я молюсь, чтобы он умер», поднесенной на закуску и стоящей плевков Симеона и Петра, до всплеска радости, не скрытой Эбином, когда он решил, что убит отец. Возле этого всплеска поставлено режиссерское нота бене, следует разъяснение: для Эбина-Петра Семака убийство не равно убийству (как для простака Эбина — Вернера Оамера), и Абби, убившая мужа, — спасительница; Абби же, убившая сына, — преступница. Не потому ли только, что сын — одно из средств войны с ненавистным отцом?

С призраком «мамочки» Додин тоже не церемонится, он действует напролом, не оставляя героям оправдательных лазеек. Абби одета в платье умершей, и тем самым инцест, у О’Нила осторожный, замутненный мотив, недвусмысленно поименован. Абби Фоменко трижды мать Эбина: как жена Эфраима, как опытная соблазнительница и исполнительница чужой роли, роли «мамочки». Додин хочет, чтобы подозрение везде переходило в уверенность, чтобы иллюзия кровосмешения подогревала половые влечения и чтобы жестокая картина всеобщего разложения и зверских нравов в конце концов убеждала в первородном грехе человечества, искупить который так и не удалось, и только избранные, удостоенные божьей благодати, не тронуты дьявольской порчей.

Е. Лебедев (Эфраим Кэбот) и . Семак (Эбин).
Малый драматический театр.
Фото Ю. Белинского

Чхеидзе же инцест нисколько не волнует. Любовь, по его версии, — радость и чистая благожелательность, как выражаются философы, она так широка, что вмещает в себя все возможные на свете любви, и как раз те, кто выпивают такой коктейль, приобщаются к человеческому в человеке. Чхеидзе волнуют нездешние тени, что тоже любят, оттуда. Кровать в комнате «мамочки» в спектакле БДТ воздвигается откуда-то из-под сцены, и дважды норовит разделить Абби и Эбина старомодной и извитой спинкой. Ее, этой спинки, низменные старания напрасны. Пока дети, сохранившие с младенчества память о материнской ласке, отдаются ей, костлявый от кружев и милостивый призрак, то есть подвенечное платье «мамочки» на манекене, сторожит их любовь.

В финале Абби и Эбин, покровительствуемые сострадающими взглядами, покидают сцену отправленными в приют дурными детьми. Наказание принято ими безропотно. Напоследок они еще раз примерены к счастливому пейзажу, они стоят в нем, пытаясь позировать для другой сказки с хеппи эндом. Когда их уведут, сияющий пейзаж будет сиять, Эфраим приведет коров, прохожие по-прежнему будут заглядываться на ферму… Сам по себе мираж природы очень хорош и без пролетающих и падающих звезд, комет и других торопящихся, одушевленных и неодушевленных предметов. И Абби соглашается изъять себя, нелепую случайность, из солнечного безветрия.

Абби — Фоменко и Эбин — Семак упорствуют, сопротивляются, не сдаются. Испустив два душераздирающих ритуальных крика над телом ребенка, Абби, дожидаясь шерифа, ест и пьет, готовясь к новому повороту судьбы. Хладнокровно и твердо произносит она: «Я не раскаиваюсь». Когда оба, Абби и Эбин, говорят «я люблю тебя», это звучит как «я остаюсь во зле». Для Абби ничего не кончено, впереди рисуется дальняя дорога и жизнь, вроде той, что вела на каторге Катерина Измайлова, мценская леди Макбет. От истории шотландской преступной четы Макбетов в этом спектакле демоническое кружение фермерского хоровода под одинокую скрипочку, разносящее сплетни о Кэботах наподобие заклятий ведьм, а лица гостей иной раз ужаснут сходством с «пузырями земли», вроде землисто-дебильного личика почти бессловесной фермерши у Анжелики Неволиной.

Н. Фоменко (Абби).
Малый драматический театр.
Фото Ю. Белинского

Благоразумно и безопасно владеть и распоряжаться избранным материалом (что неизбежно в режиссерском театре) в свободном пространстве, если пьесу ставили далеко и давно. Когда пространство сужается до нескольких улиц, а время до нескольких дней декабря, ситуация чревата попеременно и в равных долях риском, комизмом и вдруг драматизмом. Начавшись с анекдотических слухов (чьи Воловьи Лужки?) инцидент с «Любовью под вязами» завершается не на шутку серьезным диалогом. Ведь даны две концепции — не драмы, большего. Не скажу жизни — на нее концепций не напасешься, но одного, вполне апокалиптического ее момента. Ведь каждый последователен, как теолог в средневековом споре, и в равной степени непреклонен. Ведь каждый стоит на своем, возвращается к себе. Чхеидзе — к непрочным сокровищам души, которые он взращивает в каждом спектакле, напоминая вампиловскую Валентину и ее палисадник, и сам же всякий раз признает, что их сметут, растопчут, отвергнут.

Додин по-прежнему возле горячих тиглей, за выплавкой слитков социальной нравственности, которые опять и опять не устраивают его пробой и требуют новых испытаний, переплавок, добавок.

Сцена из спектакля.
Малый драматический театр.
Фото Ю. Белинского

Точкой пересечения стала в этом споре «тертая губами верующих, что не устают прикладываться к ней, любовь. Есть ли место ее, истинно ли оно, солидно ли среди, не побоимся сказать, великих дел этого мира? Год назад, распутывая эпический хаос Достоевского, успокоительно «дирижируя» не то полифонией, не то какофонией, Додин добрался до самого больного места, до навязчивой идеи романиста, вокруг которой режиссер расположил в классическом театральном порядке голоса романа. Вопрос этот: был ли мальчик, рождался ли вообще Тот, кто искупил, спас и наставил? Или все дело в нездоровой головке замужней девицы Марьи Тимофеевны, в ее фантазиях? Сомнительное рождение всю мораль всеобщей любви ставит под сомнение. С Эфраимом Кэботом в театр Додина возвращается абсолют. Прочность Кэбота, его истина потянет на целое Пекашино и колхоз «Новую жизнь». Кэбот также вечен, надежен. Кэбот — такое же благо. Но между одной крайностью, Кэботом-старшим, и другой, падшими Абби и Эбином, — пустота, можно сказать, трагическая середина, где должны бы, по слухам, обитать без всяких авторитетов, оправданий, дальних прицелов любовь, являющаяся смыслом жизни, случайной по самой сути. Чхеидзе выбирает середину, которая не нужна Додину.

Додин слишком часто и определенно «обнажал» любовь, чтобы не почувствовать за этим неверия, разочарования, впрочем, и высокомерия, заставляющее обходить стороной ее самое и не скупиться на разоблачительные частности. Считал же один психоаналитик, что любви нет, есть одни извращения, любовь — фантом, реальность — способ. Вспоминается изгаженная словами и мыслями любовь Иудушки Головлева, незабываемого гротескного создания Додина и Смоктуновского; полууголовные, полуживотные соития советских новобранцев, и вот — сублимация в ненависти персонажей из О’Нила.

В раннем фильме «Одержимость», по американскому, кстати, роману, Л. Висконти избегает тягучести новосветской мифологии плоти — сюжет схож с о’ниловским. В картине Висконти жертвы роковой страсти еще и символы мужского и женского начала, их встреча и неизбежна, и трагична. В итальянском пересказе мелодрама углублена философией, символикой, утонченности которой способствует правдоподобие и даже неореалистический колорит. Похоже, Чхеидзе интересны столь же радикальные трансформации эпического в лирическое. Чхеидзе по дарованию стихотворец. Он усекает в названии пьесы «любовь», и сокращает саму пьесу, довольствуясь емкостью сюжетного мотива и афористичностью режиссерского текста, которому он, оставляя скромные краски и опуская немало подробностей, умудряется придать пленерную свежесть. Кажется, что он наносит ущерб себе и своему произведению, теряет в основательности, которой вправе гордиться МДТ, да и среди других спектаклей БДТ постановки Чхеидзе выделяются поэтической динамикой. Они грустно-легки и лаконичны. Большая форма и плотный текст тяготят его равно в немецком «Коварстве и любви» и в американской «Любви под вязами».

И все же, утешение или поучение спасет «вишневый сад»? Цветет ли он, источая благоухание, или одичал и превратился в пустыню, требующую влаги веры? Пьеса О’Нила неожиданно разделила нас между лирическим оптимизмом и прямодушным пессимизмом. Но все не так просто и ясно. Еще Гамлет предупреждал: «не верь дневному свету, не верь звезде ночей». Абби, погибшая за любовь, и Эфраим, который всех переживет и никогда не устанет, пожалуй, перевернут любую очевидность. И кто прав: человек, выносящий на себя тяжесть утверждаемого им блага, или человек, «оплакивающий свой грех» — пусть решает «тайное голосование» времени.