Это было — как в знаменитых кадрах то ли забытья, то ли «апокалипсического» сна Сталкера, когда долго струится вода — река жизни, на неглубоком дне которой смутно видны следы человеческой истории: икона, какие-то вещи, кажется, часы… осколки культуры. Фильм Тарковского невольно ассоциируется с тем, что я видела на выставке, посвященной десятилетию Театра на Руре. И вообще — с ним.

В большом черном полутемном кабинете, по выстроенному желобу-руслу текла, извиваясь, река десятилетней истории этого театра. Как бывает трудно разглядеть в прошлом частности, как устойчиво, но смутно существуют в нашей памяти образы и события, — так и история Театра на Руре (на реке…) проступала сквозь струи воды отдельными бликами, осколками созданной театральной культуры. Прижатые камушками многочисленные фотографии спектаклей… лица… репетиции… фрагменты… куски магнитофонной пленки — голоса прошлого (чьи?)… затонувшие старые ботинки из какого-то спектакля… Свечки. То ли поминальные, то ли те свечки желаний и надежд, которые в дни народных праздников пускают вниз по реке…

Роберто Чулли.
Фото В. Дюжаева

Образ реки человеческой истории, в которой затонули осколки культуры, неслучаен для этого театра, как неслучаен первый крупный план на затопленных фотографиях — РОБЕРТО ЧУЛЛИ — художественный лидер, человек, ведущий других в Зону Театра, живущую по своим непредсказуемым законам. Путь в эту Зону рассекречен в эмблеме театра: стрелка, означающая поворот налево от центральной магистрали. Я не германист и не возьмусь ответственно определить, что в сегодняшнем немецком театре считать «левым», что «правым», каков его «столбовой путь» и есть ли он, я знаю только, что на автострадах Германии стрелки «влево» не бывает, возможен лишь поворот направо, а Чулли, не желая вливаться в блестящий поток общего стремительного движения, демонстративно сворачивает как раз влево, в сторону суверенного, чисто театрального пространства, в сторону образных экспериментов и особого способа жизни.

Итальянец по происхождению и философ по образованию, он давно избрал местом своего театра Германию, звуковым пространством определил немецкий язык, облекающий хаос человеческих эмоций в строгую форму, а географически поместил Зону в «двойную провинцию». То есть, оставив большие театры крупных городов, 11 лет назад уехал под Дюссельдорф, в малюсенький Мюльхайм, и даже не в самом Мюльхайме, а за чертой городка, в живописнейшем Рафельбергпарке, обжил со своим театром старинное здание, кажется, бывших водолечебниц или чего-то в этом роде. Сейчас Чулли к шестидесяти, ходят слухи, что он маркиз, за чистоту информации не ручаюсь, но аристократическое благородство и одновременно демократизм составляют облик этого человека, а трагическое, гротесковое и в то же время гуманное отношение к миру и человеку — суть его театра.

Он яростно отстаивает суверенные права театрального языка, свободу от литературного текста. Не знаю, есть ли в немецкой культуре понятие «по мотивам», но, интерпретируя мировые сюжеты (Еврипида и Брехта, Хандке и Слободана Шнайдера, Ведекинда, Чехова, Горького, Софокла…), Чулли ставит спектакли именно «по мотивам», имея в виду не только свободное обращение с литературным первоисточником, коллажное сочетание элементов разных культур, но и постоянство своих собственных мотивов.

Гордана Косанович (1953 – 1986)
Фоторепродукция В. Дюжаева

Через многие его спектакли проходят клоуны. Пришельцы из мира Феллини-Висконти, они «отражают» жизнь, как, в свою очередь, отражает ее искусство. Жизнеподобие не имеет гражданских прав в художественном мире Чулли, жизнь претворена в ярких, страшноватых живописных образах. Здесь любят набеленные лица-маски, броские гримы, соседство живой и неживой материи. Лицо спектаклей Театра на Руре — это лицо трагического паяца, а уж удаются ли ему сегодня репризы и импровизации — зависит от каждого конкретного представления.

Клоун, наблюдающий жизнь, — лирический герой Р. Чулли. Недаром в самом замечательном из виденных мною его спектаклей, «Хорватском Фаусте», сам Чулли в безмолвной роли старого клоуна выходил в начале и, сидя у гримировального столика, надевал на выразительное живое лицо гуттаперчевую маску. Он отгораживался ею от того ужаса, который приходил в его театр с фашизмом и фашистской эстетикой — и дальше фигура старого клоуна весь спектакль маячила на сцене как образ искусства-наблюдателя. Фашизм, тоталитаризм… Старый клоун наблюдал жизнь с трагически застывшей гримасой. В конце с него снимали маску, под ней — остановившееся, скорбное лицо человека, рассудок которого сумрачен. Маска искусства не спасла сознание от разрушения: человек, облекающий жизнь в формы искусства, только по видимости защищен маской художественного знания, а на самом деле так же по-человечески беззащитен перед жестокостью мира.

«Хорватский Фауст». Сцена из спектакля.
Фото В. Гронека

Клоуны Чулли — это не солнечные зайчики цирковых манежей, не «рыжие», это «белые клоуны», играющие в театре апокалипсиса. Во многих спектаклях Театра на Руре повторен мотив мертвого застолья: за столом, покрытым белоснежной скатертью, сидят люди с набеленными лицами — мертвый мир, мир монстров, который не сознает себя таковым, правит тризну по самому себе, дожевывает свою историю, сюжеты, мифы. В одной из последних премьер театра, в «Царе Эдипе», неслучайно сделанном как итог десятилетнего творчества, «мир» и «миф» вступают в прямые взаимоотношения.

..Люди, сидящие за столом, методично и долго отрезают ломтики какого-то деликатеса, лежащего посреди стола в бесформенной мертвой груде пожухлых листьев. Когда-то живое дерево осыпалось прахом. Когда-то великий миф употребляется современной цивилизацией за обедом… Это понимаешь в тот момент, когда груда листьев вдруг начинает шуршать, неживое оживает, шевелится, издает нечленораздельные звуки — и вдруг встает посреди стола огромным, совершенно «нецивилизованным», но живым Эдипом. Он, сперва восторженно и удивленно переживающий свое неожиданное (уж в который раз?) воскрешение, обречен снова (уж в который раз?) испытать чувство трагического бессилия. Нет, в конце XX века не рок правит его судьбой, Эдип не в силах противостоять извращенному обществу, где царствуют провокации и измены. Этот мир надругается над человеком без маски (среди набеленных лиц Эдип — единственный, чье лицо — лицо живого человека), ернически предлагая ему спицы — выколоть глаза. Но Эдип — не герой фарса: он подставляет лицо черному ворону, который «выпивает» его зрение…

Х. Хельман (Дионис), В. Рооз (Пентесилей). «Вакханки».
Фото Б. Хупфельд

Окровавленное лицо Эдипа. Натуралистический шок. Для меня. Но в Германии совсем другой зритель. Не наш несчастный. В Мюльхайме мне все время казалось, что Чулли просто-таки не терпит этого зрителя, классического бюргера, глядящегося в блистающие витрины супермаркетов. Он заставляет этого бюргера поглядеться в «зеркало сцены», чтобы тот, в полном ужасе, увидел свое неживое лицо эстетизированного монстра. Не знаю, узнает ли себя немецкий зритель в этом зеркале, не знаю, знакомо ли ему имя Арто, воспринимает ли он элементы многих национальных культур, которыми насыщены спектакли Чулли, владеет ли сложным постмодернистским языком «Вакханок», «Леонса и Лены», волнуют ли его социальные контрасты «Трехгрошовой оперы» или «На дне», где нет никакого исторического правдоподобия, а мир поделен прозрачной стеной на богатых и бедных… После премьеры «Эдипа», за утренним кофе, хозяйка маленькой мюльхаймской гостиницы мило обсуждала с постояльцами и мужем впечатления от вчерашней премьеры, методично и долго отрезая ломтики какого-то деликатеса…

«Я не могу жить в этой сытой Германии! Я уеду в Эквадор!» — печально произносит маркиз Роберто Чулли…

Театр — не профессия, а способ жизни, вера и стиль. Он проявляется во всем. Два худрука Театра на Руре — Р. Чулли и Х. Шефер (на двадцать лет моложе, тоже философ, глава литературной части) — постоянно одеты в классические черные костюмы (хочется сказать «фраки»), на шее у того и у другого — черные шелковые шарфы. «Почему вы ходите в черном?» — «Это траур по нашему миру», — хочется предположить общий ответ двух мюльхаймских маэстро. В дни юбилея Театра на Руре Шефер собрал международный семинар «Театр после конца истории». Ощущение идущего апокалипсиса, ощущение безысходности обнимает все спектакли этого театра последних лет. Но, исследуя конец света и кризис цивилизации, мало веруя в гармонию, Чулли отторгает апокалипсические идеи — идеей Театра. И особенно сильно это звучит в «Хорватском Фаусте».

Ф. Шедиви (Эдип). «Царь Эдип».
Фото К. Брахвитца

Спектакли Р. Чулли можно и нужно анализировать как явление изобразительного искусства (в них много живописных реминисценций, режиссер мастерски владеет светом, мизансценой, игрой стилей). «Хорватский Фауст» очень красив, пьеса югославского драматурга С. Шнайдера поставлена как огромный, одновременно мощный и изящный философский спектакль. О Жизни, Смерти, Судьбе, Свободе, Искусстве Чулли говорит как бы на разных театральных языках, переходя от психологических сцен — к театру символов и глобальных обобщений.

Музыка Вагнера то патетически, то иронически ведет действие — историю нескольких актеров, которые репетируют «Фауста» в тот момент, когда воцаряется фашизм и фашистом оказывается директор труппы. На сцене — кирпичная стена с пурпурной драпировкой — стена плача, стена памяти, стена сопротивления.

Порабощенная, подчинившаяся режиму труппа занимается разминкой, но движения актеров значимы: руки вверх… наклоны… приседания… верчение бедрами… наконец, поза вниз головой — это смена состояний, эволюция принципов, образ жизни. Постепенно труппа теряет лица (их закрывают «куклусклановские» черные маски), облачается в одинаковые черные сутаны, за спинами вырастают прозрачные черные крылья. Фашизм здесь — категория не только социальная, но философская и эмоциональная. Это мир черных демонов, терзающих человека, его душу и тело.

В осажденной немцами Югославии театр репетирует великую немецкую пьесу о выборе между добром и злом, о поединке разума и сатанизма…

Ф. Шедиви (Эдип), Х. Хельман (Корифей) «Царь Эдип».
Фото К. Брахвитца

Здесь больше, чем слово, скажет танец актера-Фауста (Стефан Матоуш) и актрисы-Маргариты (Кристин Зон), в жизни — Виеко Африча и Невенки. Неправдоподобно долгое кружение под рояль — кружение перед ее гибелью. В огромном «римском» кресле, покрытые царственной драпировкой, сидят Директор (Волкер Рооз) и новая Маргарита (Вероника Баер). Семья — символ рейха. Неожиданно живот новой Маргариты начинает расти, кто-то долго путается под тяжелой тканью, пытаясь выбраться на свет и, наконец, миру является… карлик в фашистской форме…

Ужас, кровь, пытки, страдание, насилие, от которых бежит актер Фауст-актер Африч. Мир демонов.

И — белое крыло, вдруг мелькнувшее на стене. И — огромные белые фигуры с прозрачными крыльями. Белые ангелы судьбы ведут, словно марионеток, Фауста, Маргариту, Мефистофеля — актеров, выбирающих свой путь, но находящихся в руках высших сил. «Философы и поэты всех времен сравнивали человека с марионеткой, которая исполняет на театре жизни чью-то авторскую волю…» — писал в 1916 г. журнал «Аполлон». Оборвав нитки, Фауст уходит от судьбы, уходит из театра. Он думает, что свободен.

Образный мир «Хорватского Фауста» густ, насыщен, каждая деталь емко вбирает и множит смыслы, приводя спектакль к сложному финалу. Фашизм пал. С югославской армией возвращается в театр Африч-Фауст. Но свободы нет: комиссар, стерший со стены свастику и нарисовавший звезду, требует от театра быть советским.

Фауст, Маргарита, Мефистофель — с бокалами шампанского перед премьерой. И словно опять жива Невенка, и Ракуза-Мефистофель не погиб. Скоро — выход. На актерах — театральные костюмы, но лица покрыты целлулоидными масками, умертвляющими черты: лицедеи лишены лиц. Лишены — и все-таки прекрасны. Их свобода — в другом: плюнуть три раза через плечо перед выходом и уйти на сцену — через свободное пустое пространство, не занятое политикой. Валит снег. Красота и покой мира. Фауст, Мефистофель и Маргарита идут играть премьеру. Фашизм, тоталитаризм… Идет роскошный театральный снег! Жизнь — вот она.

Л. фон Фершуер и С. Матоуш в спектакле и «Клоуны».
Фото К. Брахвитца

Театр на Руре существует в очевидной полемике, скажем, с той поэтикой, которой знамениты спектакли П. Штайна. Штайн «ткет» свой «театр жизненных соответствий», свои спектакли по Чехову из мельчайших бытовых нюансов. Чулли, тоже много ставивший Чехова, бросает в зал остро-гротесковую форму, никак не связанную с бытом, эпатажно презирающую его. Скажем, финал «Трех сестер» играется тремя старухами, метафора «прошедшей жизни» материализована, явлена, не разрешает иллюзий. Жизнь действительно прошла, ее звук остался лишь на магнитофонной пленке, на «последней ленте», которую слушают сестры. Апокалипсис не оставляет надежд на переселение душ в Москву.

Рациональному, выверенному театру Чулли, конечно, нужны актеры. Он собрал многонациональную труппу (немцы, югославы, поляки), но ему нужны «шаманы», эмоциональная энергия которых давала бы дыхание продуманной форме. Много лет звездой Театра на Руре была молодая и трагически рано умершая югославская актриса Гордана Косанович. Говорят, она не давала снимать себя на видео. Поэтому осталось совсем немного. Я видела телевизионную запись спектакля «Казимир и Каролина». Удивительное соединение лирики и гротеска, ломкость, но устойчивость пластических линий, очевидное артистическое бесстрашие и точность формы, в которой бьется, не выплескиваясь через край, живая жизнь, — вот что такое, видимо, была Гордана. Такой актрисы (или актера) у Чулли сегодня нет. Фриц Шедиви (сегодняшний Эдип, Макбет), новая надежда Чулли, — актер живой и выразительный, раздражающий, но он, скорее, неврастеник, чем трагик. И никак не лирик.

Х. Хельман (Дионис), В.Рооз (Пентесилей). Вакханки.
Фото Б. Хупфельд

Театр — способ жизни. Попадая в сам Театр на Руре, меньше всего предаешься апокалипсическим размышлениям. Концепции — одно, реальная жизнь — совершенно другое. И то, что по реке истории этого театра плыли свечки — не случайно. Театр — религия. Стиль жизни и быт Театра на Руре напоминают одновременно мастеровой цех и монастырскую обитель. В одной огромной чистой комнате (кстати, никаких проходных, вахт, секретарей, автоответчиков!) работают мастера-поделочники. Похоже на средневековую артель. В другой работают Чулли, Шефер и их помощники. Многие живут в этом же здании: коридор, похожий на монастырский, строгий уют, интеллигентность и «безбытность» жизни. В «келье» — кабинетный покой, стеллажи, пластинки, хрустальный блеск бокалов в случайном натюрморте у окна.

Программа Роберто Чулли — международная, интернациональная. Эмигрант по собственной воле, он уже приютил в Мюльхайме маленький театр вечных эмигрантов — цыган. Представьте себе «Отелло!» Я видела. При всей европейской оснащенности это была такая таборная история! Тут же нашла приют турецкая труппа. Чулли хочет, чтобы идея европейского дома воплотилась бы в миниатюрно-театральном варианте, чтобы здесь нашли себе место небольшие разноязыкие театры. В мае 1993 в Мюльхайме на фестивале «Театральный ландшафт России» окажется маленькая часть Петербурга: «Моление о чаше» и «Немая сцена». Северная столица с многолетней провинциальной историей и немецкая провинция, ставшая одной из театральных столиц Германии, сосредоточенно посмотрят друг на друга…

Здесь не держат позы, принимают гостей в маленьком итальянском ресторанчике «Мамма Роза» (он весь увешан афишами, и хозяин его, по-моему, больше увлекается театром, чем кухней). Здесь свято хранят память о Гордане Косанович и раз в два года присуждают премию ее имени кому-то из германских актеров. Все десять дней выставки, пока по реке жизни плыли свечки, — у огромного портрета Горданы стояли сотни ее любимых желтых роз, точно сегодня сорванных. Все десять дней театр репетировал, играл.

Как и везде, на Руре переживают кризисы, неудачи, расставания, спады. Роберто Чулли бесконечно твердит об обновлении, движении… Только не останавливаться.

Редакция благодарит Театр на Руре за предоставленные фотографии спектаклей.