Слухами земля полнится. Вот и на этот раз пронеслось: в Мариинском театре открытый урок для балетных артистов будет давать коллега из США. И не просто коллега, а педагог-репетитор из Американского Балетного Театра, сокращенно АБТ, не нуждающегося ни в какой рекламе, кроме той, что это — известное сценическое пристанище отечественной, самой громкой, балетной эмиграции. Наведенные справки подтвердили: Юрген Шнайдер — тот человек, на чьи плечи легла забота о сохранении и преумножении нашего живого наследия, внезапно доставшегося Западу…

Н. З. О вас ходит слава как о педагоге-репетиторе сразу трех балетных знаменитостей, чьи имена без преувеличения известны всему миру, но с особой, может быть, гордостью произносятся ныне здесь, в Петербурге, где когда-то начиналось восхождение всех троих — и Рудольфа Нуреева, и Натальи Макаровой, и Михаила Барышникова. Как получилось, Юрген, что их западные пути пересеклись именно с вашей судьбой?

Юрген Шнайдер.
Фото В.Дюжаева

Ю. Ш. Действительно, каждый из них сыграл колоссальную роль в моей судьбе.

Но началось все с русского балета, который неожиданно вошел в мою жизнь и непредсказуемо ее изменил. Я еще учился в хореографическом училище, когда увидел первые гастроли ленинградского и московского балета в Берлине. И они открыли мне глаза на танец в совершенно ином понимании, чем бытовавшее у нас. Танец как язык души, дающий выход чувствам, как захватывающее театральное искусство — такого танца я до того просто не знал. Но, главное, я увидел такой уровень профессионализма, о котором и не помышлял. И я решил, что должен попасть сюда на стажировку, познакомиться с вашей школой танца и узнать ее педагогические секреты, потому что меня уже тогда интересовала методика обучения.

Н. З. Насколько мне известно, вам это удалось.

Ю. Ш. Да; правда, не сразу и с большим трудом. Как у вас, так и у нас, в ГДР, все было завязано на политике, и выдвигались лишь те, кто делал партийную карьеру, а я в этом смысле был абсолютно бесперспективен. И только с помощью знаменитого режиссера Фельзенштейна, когда я уже работал у него в театре, я получил необходимое разрешение Министерства культуры и поехал учиться в Москву.

Н. З. Судя по всему, вы попали к нам в самый расцвет мужского танца и во времена его легендарных педагогов. Ведь тогда в московском училище преподавал сам автор «Школы мужского исполнительства» Н. И. Тарасов, а в ленинградском — А. И. Пушкин, из класса которого вышли Нуреев, Долгушин, Соловьев, Барышников…

Ю. Ш. Как раз у этих великих учителей мне и посчастливилось стажироваться. Учеба у Тарасова подкрепила мою интуитивную тягу к русской танцевальной школе солидной практической базой, дала в руки испытанные профессиональные методики, позволила воочию убедиться в действенности поставленной здесь системы обучения классическому танцу. Подобной нет нигде в мире, берусь утверждать это с уверенностью. Те, кто закончил училище в Москве или Петербурге и танцевал классический репертуар, просто не могут не быть мастерами — как наследники богатейшей традиции, ставшей в России целой наукой. Я нашел здесь то, что искал, — совершенную систему подготовки балетных артистов, которую невозможно даже чем-то дополнить, настолько она всеобъемлюща.

К тому же я увидел множество воспитанных этой системой блестящих танцовщиков, с которыми никто на Западе тогда не мог соперничать ни по уровню виртуозности, ни, что еще важнее, по присущему им «чувству танца». Конечно, я уезжал из Москвы с желанием вернуться.

Н. З. Получилось?

Ю. Ш. Да. Но на этот раз — в Ленинград, куда, кстати, меня позвал, посоветовав попасть в класс к Пушкину, Рудольф Нуреев. Я познакомился с ним в Москве на репетициях Тарасова, затем видел его спектакли в Кировском театре, наблюдал за его работой в классе. Это были последние месяцы его пребывания в Союзе.

Н. З. Что в его танце так всех покоряло, в чем выражалась его власть над залом? Вы ей поддались?

Ю. Ш. Несомненно! Он был слишком необычен. Может быть, другие имели лучшую, чем он, академическую выучку, чистоту техники, но никто не имел такого сильного «персоналите», как Нуреев. В его танце демонстрация своего «эго» происходила с таким напором, с такой страстностью, что это походило на демонизм. Он танцевал не просто виртуозно, а самозабвенно, и для Запада это сочетание было совершенно ошеломительным. Помню, как в преддверии тех гастролей, с которых он не вернулся, Александр Иванович (а я, послушавшись Рудика и мысленно его все время благодаря, занимался в классе замечательного педагога Пушкина) спросил меня однажды: «Как ты думаешь, оценит его Запад?» И я хорошо помню свой ответ: «Там его будут носить на руках». Так и вышло.

Н. З. Его и здесь почти что боготворили.

Ю. Ш. Публика — да. Но в театре у него что-то не ладилось. Он даже говорил мне, что если его не возьмут в эту зарубежную поездку, он уедет из Ленинграда обратно в Уфу. Я не знал всех обстоятельств, однако замечал вокруг него в театре странный вакуум. Когда он приходил в класс на урок, с ним никто не разговаривал, и он ни с кем не общался. Впрочем, он был сложным человеком и трудно ладил с людьми.

Н. З. А с вами? По моим наблюдениям (когда он приезжал сюда, чтобы выступить в «Сильфиде»), быть репетитором Нуреева — миссия не из легких. Мне даже показалось, что он особо и не нуждался ни в чьих советах, проходя свою партию так, как считал нужным сам.

Ю. Ш. Я не был его постоянным репетитором. Таких, наверное, вообще не было — мало кто выдерживал его стиль работы, манеру общения. Нам довелось встретиться через много лет, в Америке, на закате его карьеры, когда он должен был в свое 50-летие исполнить «Жизель» в Лос-Анджелесе. Для меня это была весьма тяжелая ситуация. Мне, знавшему его в молодости, больно было видеть, что он уже ничего не мог и только некоторые движения делал правильно. Но он все еще хотел танцевать! Он приходил каждый день на мой урок, потом мы репетировали, и он, выжидающе смотря на меня, спрашивал: «Ну, что скажешь?» Конечно, я находил, что сказать, чтобы поддержать артиста, его дух, но, если начистоту, сказать ему нужно было лишь одно: «Не танцуй больше». Да вы ведь сами видели, каким он стал.

Ю. Шнайдер на репетиции с Н. Макаровой и М. Барышниковым.
Американский Балетный Театр

Н. З. Актерского таланта у него не убавилось. Нуреевская трактовка Джеймса в «Сильфиде» была на редкость оригинальна.

Ю. Ш. У него был дар сценического присутствия, и зрители всегда могли чем-то вдохновиться, но все-таки в балете приходится еще и танцевать. И тут у тех, кто шел на знаменитого Нуреева, наступало полное разочарование. Они не могли уже увидеть великого танцовщика. Но таким великим он остается в моей, и, не сомневаюсь, не только в моей памяти. Теперь, после его смерти, уже навсегда…

Н. З. Юрген, а как вы сами оказались в Америке? Ведь тогда из России вы должны были, наверное, вернуться обратно в ГДР?

Ю. Ш. Я и вернулся. Но профессиональная база нашего балета не шла ни в какое сравнение с той, что я получил здесь у вас, — ни классический танец, ни балет как вид музыкального театра. Так что мне с моим русским багажом рассчитывать в этой ситуации было не на что. И я понял, что надо уезжать.

К счастью, мне это удалось. Сначала, в 1971 г., — в ФРГ, куда меня пригласил к себе в штутгартский балет Джон Крэнко. Как педагог-репетитор я работал там с великолепными артистами Марсией Хайде и Ричардом Крэйганом. Индивидуальная работа с солистами с тех пор стала чем-то вроде моего профиля. Последовали новые приглашения, я начал ездить по миру, произошли мои первые встречи с Натальей Макаровой. После этого моя жизнь снова круто повернулась. Именно Наташа рекомендовала меня руководству Американского Балетного Театра, в котором она тогда танцевала. После просмотра я был приглашен Люсией Чейз и Энтони Тюдором в АБТ ведущим педагогом-репетитором. И сохранил за собой этот пост в течение шестнадцати лет, лишь не так давно уйдя «на вольные хлеба».

Н. З. Значит, вы находились в АБТ всю ту пору, пока там был Барышников? И можно предположить, что ваш уход совпал с его уходом из АБТ?

Ю. Ш. Да. Мы все время работали вместе. Это были мои лучшие годы. Единственное, о чем я мог бы пожалеть — это о том, что Наташа и Миша танцевали вместе в АБТ совсем недолго. Их дуэт развели, как я считаю, из-за интересов бизнеса. Оба по отдельности собирали полные залы, и импресарио становилось невыгодно их объединять. А они составляли удивительную сценическую пару. И она, и он показывали совершенно фантастические спектакли, Миша всегда выступал более ровно, чем Наташа. Но техника танца, чистота классической формы у них обоих были безупречны. Оба могли делать только небольшой «разогрев» перед выходом на сцену, чтобы уже танцевать в полную силу. У них все выходило словно бы само собой.

Н. З. Какой была при этом ваша роль репетитора?

Ю. Ш. Очень простой. В работе с Макаровой и Барышниковым мне приходилось в основном только что-то напоминать. Миша, например, имел такой контроль над собой в движениях, такую память мышц, что нередко, как только я открывал рот, чтобы его поправить, он уже знал, что я хочу сказать, и сам исправлял ошибку.

Н. З. Прекрасно помня, как Барышников владел своим телом в любых положениях, будь то на полу или в воздухе, рискну предположить, что особо репетировать с ним классический репертуар вообще было нечего — совершенство у него в крови.

Ю. Ш. Прежде всего, я видел свою задачу в том, чтобы техника и форма таких уникальных артистов, как Макарова и Барышников, были образцовыми не только сегодня, но и завтра, и послезавтра, чтобы они сохранили свой уровень на долгое время. И если я хоть чуточку помог продлить их творческую жизнь, если своим присутствием на репетициях поддерживал их мастерство и вдохновение, я уже имею право гордиться и быть счастливым. Что касается действительно громадной славы Барышникова, она никогда не изменяла его отношения к работе, до которой он был просто одержимый. Я не знаю никого, кто бы выдерживал подобную физическую нагрузку. Годы, подряд у меня не было ни одного выходного дня. Так что слава оставалась за порогом балетного зала, а в классе Миша пребывал вечным учеником, сгорающим от жажды все узнать, все попробовать. Это было что-то поразительное! Я иногда думал: ну зачем он взялся вот за это?.. А потом понял, что он все время испытывал свои возможности. Вероятно, делать немыслимые технические вещи его обязывала и репутация первого в мире танцовщика.

А чтобы найти то, что ему подходит, он должен был пробовать, пропускать через себя почти все, что выходило «из-под пера» современных балетмейстеров. Он прошел через опыты Роббинса, Батлера, Тетли, Эйли, Тарп, Морриса, причем за все брался с одинаковым энтузиазмом и интересом.

Н. З. Вероятно, хореографы не могли не оценить этого творческого пыла — насколько мне известно, на Западе, в отличие от России, у Барышникова не было проблем с новыми работами.

Ю.Шнайдер на репетиции в Мариинском театре.
Фото В.Дюжаева

Ю. Ш. Проблемы были другие. Миша, единственный из «звезд», позволял балетмейстерам как угодно на нем экспериментировать, и «с закрытыми глазами» шел навстречу любым их пожеланиям, даже самым нелепым. А хореографы, имея перед собой такое универсальное тело, словно бы соревновались в накручивании движений, исполнить которые, казалось, просто невозможно или даже опасно. Никто и не пытался. А Миша делал! Всякий раз для него это было вопросом профессиональной чести. Не последнюю роль играл, конечно, и его человеческий азарт.

Н. З. Вы боялись его травм? Или чего-то еще?

Ю. Ш. Разумеется, и травм тоже. Ведь он часто жаловался на колени, еще на что-то. Хотя, как подсказывает моя практика, балетные травмы — дело тонкое. Великим артистам чисто психологически бывает нужна встряска или постоянный негатив, чтобы питать свою мотивацию; они уверяют, что не могут танцевать, требуют отменить спектакль, вызвать срочно врача, а когда за кулисами уже целая драма и всеобщий переполох, выходят на сцену и блистательно танцуют. Миша — именно из таких. Все его лучшие спектакли состоялись на фоне каких-то травм.

Но еще больше меня волновал и огорчал его ранний отход от серьезного классического исполнительства. Многие новые балеты, которые он танцевал, не стоили ни его таланта, ни его безграничного мастерства. И после того, что мы видели в классическом репертуаре, где он демонстрировал небывалую виртуозность и невиданную свободу танца, смотреть его в постановках, где его задачи суживались до такого минимума, было очень горько. Ладно бы, будь у него действительно серьезная болезнь ног или потеряй он рано, как случилось, увы, с Нуреевым, достойную классическую форму. Так ведь нет! Миша и сегодня мог бы прекрасно танцевать классические балеты, потому что Бог наградил его поистине «золотыми» ногами, чьи мышцы не стареют, не теряют силы молодости. Однажды ему пришлось быстро подготовить «Дон Кихота» после того, как он года на два совсем забросил «классику». Я смотрел и не верил своим глазам, не верил, что эти ноги так долго «отдыхали»… Поэтому я всегда боролся за его классическое амплуа, хотя ему не нравилось, когда я начинал говорить с ним на эту тему. «Сколько можно танцевать „Жизель“? Я устал».

Но был еще один аспект этого вопроса. У вас в России есть давние балетные традиции, и люди часто видят на сцене классические шедевры, воспитывают свой вкус на высочайших образцах балетного искусства. В Америке молодежь видит хорошие классические балеты крайне редко, может быть, раз в год, когда на сцене в Рождество идет «Щелкунчик». Конечно, этого совершенно недостаточно, чтобы развивать у молодых эстетическое чувство, тем более, понятие о танце. И тут классическое искусство Барышникова обретало особый смысл. Достаточно сказать, что когда мы выпустили фильм «Поворотный пункт», где вместе с Лесли Браун в главной роли снимался Миша, танцевавший свои лучшие вариации, это разбудило целое поколение мальчиков, желавших стать танцорами. В студии пришли тысячи молодых! Сейчас эта балетомания совершенно пропала.

Н. З. По увиденным, наконец, в последние годы видеозаписям я бы могла отметить на редкость облегченную содержательность каких-то постановок, в которых он участвовал. И судя по списку исполненных им спектаклей, Барышников, как и Макарова, испытывал острый недостаток развернутых сюжетных балетов, с полнокровными героями, с драматическими ролями. А ведь в России высших откровений своего искусства он достигал именно в таких ролях. Но прошлого не вернуть. Может быть, это понимает сам Барышников, который до сих пор так и не побывал у себя на родине?

Ю. Ш. .Первое приглашение исходило от Москвы. Барышников ответил согласием, но выдвинул свои условия: в рамках гастролей АБТ и на сцене Большого театра. На что пришел ответ: «Большой театр будет занят, вы можете выступать на сцене театра Станиславского». И тогда Миша сказал: «Нет, я могу стоять в очереди, я к этому привык». Я же думаю, неясная пока ситуация с его возвращением имеет чисто внутренние причины. И главная из них та, что он сейчас не танцует на уровне той виртуозности, о какой существуют здесь легенды. Он прекрасно осознает, что показываться в стране таких высоких профессиональных традиций, в городе, где его все помнят, только в экспериментальных постановках, недостойно его славы и его мирового имени, которое он завоевал себе в эмиграции.

Н. З. Но ведь годы идут, и есть ли надежда на появление нужного репертуара?

Ю. Ш. Да, годы идут. Но интересы Барышникова самые разнообразные, и даже если он не приедет сюда как танцовщик, он может вернуться в каком-нибудь другом и непредсказуемом качестве.

Н. З. Репетитор у «звезды» такого масштаба как Барышников — тяжела ли эта «шапка Мономаха?»

Ю. Ш. Наше содружество возникло по стечению обстоятельств. Конечно, было всякое. Что вы хотите, он же — русский. А русский — нелегкая натура. В общении с ним я прошел целую психологическую школу, и не без драматизма. Но, наверное, мне помогало то, что я хорошо понимаю русский менталитет, ведь я жил в России, знаю язык. И к тому же в работе я придерживаюсь основ вагановской системы и близких Барышникову методик, подходов. Очевидно, мы нашли взаимопонимание. И все-таки я никогда не думал, что только я один и мог быть в роли репетитора Барышникова. Если бы в это время появился кто-то другой, знающий русскую школу танца и имеющий его доверие, то он вполне мог бы оказаться на моем месте. Мне просто повезло. Так совпало — его время и мое.