Те, кто пришли на премьеру в зал петербургской Капеллы, чтобы встретиться с творцом теперь уже легендарного Камерного балета, должно быть, испытали сложное чувство, в котором перемешались радость и грусть. Радость, потому что Георгий Алексидзе не растратил творческого запала, и все его ценные качества (нынче дефицитные) — редкостная музыкальность, утонченный эстетизм, высокая культура, безупречный вкус — остались при нем. Грусть же могла возникнуть как ностальгия по навсегда ушедшим временам и свершениям, ибо Алексидзе, как всякий действующий и развивающийся художник, стал несколько иным. Программа «Балета Капеллы» хранит память о традициях Камерного балета, но и заметно отличается от него.

Еще выпускником консерватории — без малого три десятилетия назад — Алексидзе снискал известность как одаренный хореограф, автор изысканных и оригинальных балетных миниатюр. Изысканность была свойством таланта, оригинальность же во многом объяснялась избранным жанром. Хореография Алексидзе была предназначена для филармонической сцены, сочинялась в союзе с квинтетом духовых инструментов и исполнялась при его непосредственном участии. Равноправие музыки и танца начинающий балетмейстер утверждал как художественный принцип. Недаром эмблемой Камерного балета стал рисунок древнегреческого художника Эпиктета, изображающий музыканта с дудочкой и танцовщицу. Участники Камерного балета, возможно, истолковывали эмблему по-своему, видя в ней аллегорический портрет главных инициаторов предприятия — руководителя квинтета филармонии, валторниста Виталия Буяновского и его супруги — артистки балета театра имени Кирова Татьяны Базилевской, недавно оставившей сцену. Оба преподавали в консерватории, им и принадлежала честь открытия Алексидзе.

Чета Буяновских помогла своему протеже и в его новом, нынешнем начинании, а вот состав труппы, естественно, стал совершенно иным. Свои первые опыты Алексидзе делал с молодыми артистами Кировского театра. Среди них были Колпакова, Комлева, Макарова, Осипенко, Федичева, Долгушин, Бударин, Соловьев. Сегодня в труппе танцовщики из разных театров — и молодые, и опытные. Ядро составили артисты известные — Любовь Кунакова, Елена Евтеева, Аннелина Каширина, Ирина Емельянова, Наталия Павлова, Марат Даукаев, Анатолий Гумалевский, Мансур Еникеев, Владислав Курамшин. Все одинаково соскучились по интересной работе, а то и просто по сцене.

С Алексидзе не бывает неинтересно, это знает всякий, работавший с ним. Но каковы же художественные результаты?

Прежде всего впечатляет размах программы. Алексидзе словно спешил воплотить все свои нереализованные замыслы, и номеров оказалось так много, что их хватило на три отделения, а концерт длился целых четыре часа. Поразил и диапазон авторских интересов, простирающийся от музыки Средневековья до наших современников Мессиана и Свиридова. Балетмейстер как будто задался целью показать универсальность своего творческого метода, суть которого выражает крылатая фраза Верлена «De la musique avant toute chose» — «Музыка прежде всего». Именно музыка разжигает фантазию Алексидзе, но музыка и управляет ею, диктуя непреложный закон формы. Балетмейстер принимает этот диктат с благодарностью, подчиняя игру воображения заданным музыкой структурным и стилистическим правилам. Он не изменит им, даже выстраивая вполне конкретный сюжет, насыщая хореографию действием. Не потому ли для зрителей неискушенных, наивно ждущих от танца понятного смысла, творчество Алексидзе остается закрытой книгой? Оно не взволнует и тех, кто ценит бурные всплески темперамента, открытые и сильные страсти, — рафинированная хореография Алексидзе покажется им холодноватой и чересчур интеллектуальной. Зато все, кто любят музыку и хоть немного разбираются в ней, войдут в мир балетмейстера, как в дом дорогого друга, найдут в нем и приятное развлечение, и пищу для ума и сердца. Разумеется, это не значит, что каждая мысль хозяина дома будет принята безоговорочно, но взаимопонимание гарантировано.

Программу «Балета Капеллы» отличает чрезвычайная простота. Композиции серьезного содержания соседствуют с шутовским игрищем или изящной безделушкой, свидетельствуя об отсутствии какого-либо объединяющего принципа. Хотя… разнообразие, резкость контрастов ведь тоже могут послужить организации целого.

Непривычна для Алексидзе и экспрессивная зрелищность концертной программы. В роли декорации, как и в прежние времена, выступает архитектура — великолепный интерьер Капеллы с изящным лепным убранством, сверкающим хрусталем люстр и серебряными трубами органа в центре сценической площадки. На этом торжественном и как бы нейтральном фоне эффектно заиграли костюмы артистов, придуманные художницей Ириной Чередниковой с неистощимой изобретательностью и тонким стилистическим чутьем. Линии и краски костюмов — то приглушенные и сдержанные, то причудливые и эксцентричные — зримо выразили дух танца.

Неотъемлемой частью представления оказались и музыканты — оркестр, хор и солисты Капеллы. Расположившись на подиумах сцены, позади кресел партера и на балконе, они придали зрелищу дополнительное измерение, наглядно запечатлев равноправный союз музыки и танца.

Здесь нам придется на время прервать рассказ и сделать небольшое отступление. О связи музыки и танца написано немало, но, может быть, самое главное подмечено мудрым Асафьевым. «Соль жизнеспособности, modus vivendi» балетного искусства великий ученый увидел не в равноправии, но в никогда не разрешимом противоречии между музыкой и хореографией. Случающийся порой момент единства — мираж, подобный синей птице, но именно в таких моментах, в «крайне неустойчивом равновесии несоединимого — вся прелесть». Конечно же, Алексидзе и Асафьева читал, и со спецификой балета знаком по собственному опыту, но пиетет перед музыкой иногда оборачивается у него почти сплошной «уравновешенностью» хореографии. Тогда танец превращается в пластический комментарий музыки, утрачивая собственную образную логику. Такого рода композиций в программе достаточно. Они смотрелись без особенного напряжения и так же легко забывались. Запомнились же другие, где балетмейстер, не ограничиваясь иллюстрацией музыки, поднялся до ее самостоятельного истолкования. Однако были и работы промежуточные, где оба подхода к музыке причудливо переплетались. Вот несколько примеров.

Концерт Вивальди «Ночь» решен Алексидзе как «короткометражный» балет. Взаимоотношения двух главных героев напоминают о давным-давно забытом, но некогда необычайно популярном балете Дидло «Зефир и Флора». Неравнодушный к женским прелестям герой (М. Даукаев) доставляет немало горя своей возлюбленной (Е. Евтеева), стремясь на поиски все новых приключений. Коллизия предполагает и драматизм, и лирику, и юмор. Дидло распорядился ею с толком, а Алексидзе растворил чувства героев в изысканных узорах танца. Как видно, действие, роднящее балет и драму, его не занимает. Пример тому — еще одна развернутая композиция на музыку Духовного октета Стравинского.

Этот маленький балет называется «Вариации на тему „Петрушки“», но вариаций в привычном понимании здесь нет. Есть презабавная пародия на уличное шоу, где Петрушка (С. Горбатов), Арап (А. Гумалевский) и Балерина (Н Шелест) разыгрывают извечную любовную историю, убиенный Петрушка дважды воскресает, орошенный слезами Недотыкомки (не имеющей ничего общего с «однофамилицей» из «Мелкого беса» Ф. Сологуба). Не существенные для Алексидзе и реминисценции со знаменитым балетом Фокина, общее с ним разве что исходный материал, контуры сюжета и гротескный стиль хореографии, но художественные концепции балетов в корне различны. Потешные сцены Фокина серьезны, а Алексидзе показал именно потеху — нечто алогичное и смешное, для разрядки напряжения. Актеры весело подурачились, а зрители немного расслабились, когда в респектабельный зал Капеллы бесцеремонно ворвались шум и суета уличного балагана.

Озорная выходка балетмейстера, как брошенный в воду камень, на время замутила филармоническую гладь, но и подчеркнула — по закону контраста — возвышенность произведений особо серьезных. Три из них — пластические парафразы вокальных сочинений — явили специфику Балета Капеллы, так сказать, «в чистом виде». Все три. «Agnus Dei» И.-С. Баха (Месса h-moll), «Ангел вопияще» Чеснокова (Концерт для сопрано и хора) и «Концерт памяти А. Юрлова» Свиридова (для смешанного хора) обращены к душе человека и говорят с ней о великом и вечном. Музыка такой высоты требует особенно бережного хранения и в театрализации в общем-то не нуждается. Но Алексидзе так безошибочно определил меру хореографии. так точно нашел ее тон, что пластика и ритм движущихся фигур не отвлекали от музыки, но даже обостряли восприятие.

В «Agnus Dei» танцовщицы в ниспадающих черно-белых одеждах напомнили ожившую фреску собора, а в композиции на музыку Чеснокова со сцены повеяло нестеровской тишиной. В «Концерте» Свиридова безыскусная простота пластических решений двух названных работ сменилась экспрессией выразительных средств. В трагическом звучании хора Алексидзе услышал интонации надгробного плача и претворил их в фантастическом трио. Обезумевшие от горя женщины — мать и жена — не могут расстаться с образом умершего. Их бессловесные рыдания сильнее всяких слов говорят о невосполнимости потери и неизбежности смирения (А. Каширива — И. Емельянова, Е. Кондратенко, А. Гумалевский).

Алексидзе верит в это новое для себя направление — танец, соединенный с вокалом, ведь у голоса и тела одна природа. Его влечет церковная музыка, манит «Кармина Бурана» Орффа. Пока это дело будущего, а сегодня наиболее интересными его работами оказались сочинения в самом традиционном для балета жанре — дуэтном танце. Здесь вновь необходимо отступление. Когда-то полагали, что существует два типа дуэтов: дуэт согласия и дуэт борьбы. Последний считался важнейшим завоеванием советского балета, да так оно и было.

Но для балета наших дней подобная классификация узка. Сегодня видовые и содержательные возможности дуэта кажутся безграничными. Дуэтные композиции Алексидзе еще одно тому подтверждение.

В программе концерта их было четыре — на музыку Марчелло, Веберна, Айвза и Мессиана. Все совершенно разные, как музыка, вдохновившая хореографа. В каждом на первом плане взаимоотношения партнеров — мужчины и женщины, но образный смысл многозначен и обладает высокой степенью обобщенности. При этом каждый неповторим и единственен благодаря индивидуальностям исполнителей, для которых был создан.

Искомый идеал запечатлен в Адажио на музыку Марчелло, где унисон движений вторит мелодии божественной красоты. Царит гармония, но в остроте позировок, в едва уловимых ритмических сбоях слышится отзвук пережитых или еще предстоящих тревог. Пока же партнеры (Н. Павлова и М. Даукаев), чутко внимая друг другу, наслаждаются обретенным покоем.

Герои дуэта на музыку Мессиана (Две медитации для органа) существуют на полярно противоположном этическом уровне. Мужчина — привыкший к легким победам, напористый и брутальный, — охвачен неукротимым желанием. Предмет его вожделений — женщина-«стрекозка». Тоненькая, легкая, изящная, она вступает в игру, влекомая скорее всего любопытством. Развязка неожиданна и ужасна: в объятиях похотливого любовника оказывается бездыханное тело. Финал, как и весь дуэт, не следует понимать буквально. Это не «история из жизни», но притча-размышление о звериных инстинктах, убивающих в людях человеческое. (Исполнители — Н. Павлова и М. Даукаев.)

Контрастную пару образуют и два других дуэта на единую, в сущности, тему. Они о коммуникабельности. Великий кинорежиссер Антониони, открывший тему «некоммуникабельности», показывал отчужденность даже близких людей, отсутствие взаимопонимания и внутренних глубоких связей с помощью небывало замедленных ритмов, невероятно долгих пауз, словно застывших планов. Алексидзе выразил тему в балетном номере «Вопрос, оставшийся без ответа», длящемся считанные минуты, найдя опору в музыке Айвза, ее завораживающем и жутковатом, как бы разреженном в пространстве звучании. Хореография ответила едва пульсирующему ритму музыки столь же алогичной, «нематериальной» пластикой. Сближаясь и расходясь, сплетая тела в объятьях, партнеры (Л. Кунакова и С. Горбатов) хранили странный покой и были непроницаемы, словно сомнамбулы.

Если в дуэте на музыку Айвза герои противоестественно отчуждены, то в дуэте на музыку Веберна («Пять пьес») партнеры кажутся насильственно сближенными, так нсоразмерны их характеры, темпераменты и даже фигуры. Крупная и весьма шаловливая женщина резвится с миниатюрным и вяловатым мужчиной, словно с любимой игрушкой. «Игрушке», похоже, хочется, чтобы ее оставили в покое. Но это лишь первое и, как вскоре выяснится, обманчивое впечатление. На самом деле партнерам хорошо и весело вместе. Тела их, как магнитом притягиваемые друг к другу, быстро и слаженно образуют все новые фигуры немыслимых очертаний, для которых в геометрии вряд ли найдется название. Но самое удивительное: танцовщики еще как бы видят себя со стороны, не без юмора оценивая свой «ненормальный», но для обоих желанный и по-особенному гармоничный союз (исполнители И. Емельянова и М. Еникеев.)

В дуэтах состоялись и наиболее интересные работы исполнителей. Блестящая классическая балерина Кунакова поразила «абсолютным слухом» на хореографию ультрасовременного стиля. Актриса с трагедийным темпераментом И. Емельянова сверкнула редкостным талантом комедиантки, показав вместе с М. Еникеевым высокий класс партнерского общения. Резкостью пластических метаморфоз восхитил М. Даукаев, а его партнерша Н. Павлова очаровала беззащитной, хрупкой женственностью. Алексидзе открыл в известных танцовщиках нечто новое, прежде не замеченное.

Дуэты Алексидзе живут неустойчивым равновесием — тем самым, «асафьевским».

Их нерв — диссонанс, завуалированный или обнаженный. Их явный или скрытый пафос — стремление к гармонии, единству, цельности.

От редакции: в период подготовки материала к печати «Балет Капеллы» Георгия Алексидзе прекратил свое существование.