Русский театр, подобно русской словесности, начался не на площади, не в ярмарочном балагане, но на вощеных дворцовых паркетах, в барских хоромах.

«Звание поэтов у нас не существует. Наши поэты не пользуются покровительством господ; наши поэты сами господа», — объясняет заезжему сочинителю-итальянцу герой пушкинских «Египетских ночей» петербургский аристократ Чарский.

Меньшиковский дворец (б. Шляхетский корпус).
Фото. В.Дюжаева

Русский театр вырастал из любительской затеи, из придворного увеселения. Уже были написаны первые образцовые русские пьесы, но еще не приготовили профессиональных актеров, способных сыграть их как следует. Сумарокову волей-неволей пришлось набирать труппу из бойких кадетов Сухопутного шляхетского корпуса. Заглавную роль Хорева в первом представлении первой русской трагедии играл кадет Бекетов, роль Кия — кадет Мелиссино, а роль красавицы Оснельды досталась кадету Свистунову. Как рассказывают, императрица Елизавета Петровна не пожалела для спектакля своих царских шелков и бриллиантов и даже сама обряжала за кулисами Оснельду — Свистунова.

И корпусное начальство, и кадеты тут же увидели, что придуманная Сумароковым сценическая забава есть верный способ отличиться. Для пригожих, просвещенных и самолюбивых мальчиков, желавших понравиться публике, двору, дамам и самой императрице, пожалуй, не было более азартного занятия, чем их благородный театр.

И со временем Сухопутный шляхетский кадетский корпус стал не только военной, но первой в России серьезной театральной школой.

Как известно, Сумароков обучал кадетов лицедейству в течение двух лет. Затем, в 1752 году, его заботам была поручена труппа ярославских (площадных) комедиантов.

Для усовершенствования ярославцев в сценическом искусстве наиболее подходящим местом сочли именно кадетский корпус. Есть сведения, что наставлять будущих придворных актеров Сумарокову помогал его бывший питомец Петр Свистунов, окончивший к тому времени курс наук и оставленный при корпусе воспитателем. Провинциальные мещане, семинаристы, безголосые певчие — вот тот подручный материал, из которого Сумароков формировал первую русскую императорскую труппу. Разумеется, ловкие светские юноши могли не без успеха соперничать с сермяжными резонерами и злодеями. С самого начала русский театр существовал между двух полюсов — придворной сценой и, как тогда шутили, «притворной» сценой, то есть домашней.

И пошло это от Сумарокова. Александр Петрович, помимо прочего, стал родоначальником особой, чисто российской, породы зрителей. То был зритель-профессионал, зачастую оказывавшийся и актером-любителем, а иногда еще и сочинителем-драматургом. Как, например, тот же Петр Свистунов, который переводил комедии Мольера и писал оригинальные трагедии, но не для печати, а для собственного удовольствия, и, выйдя в отставку в генеральском чине, поселился в 1780-х годах на Васильевском острове возле своего родного Шляхетского корпуса. Заглядывал ли генерал Свистунов в корпус? Вполне вероятно. Именно на эти годы приходится расцвет кадетского театра. Как, впрочем, и первые заметные достижения императорских актеров.

Самоотверженные, отчаянные, осмеянные усилия Сумарокова не пропали зря…

«В корпусе была опера», — записал в своем дневнике кадет Бобринский 9 ноября 1779 года. «Мы были в Итальянской опере, где многие кадеты играли новую оперу», — это Бобринский помечает неделю спустя. Еще через две недели: «Была репетиция трагедии, которую будут играть в воскресенье». Алексей Бобринский — побочный сын императрицы Екатерины от Григория Орлова. В корпусе он жил отдельно (под присмотром известного впоследствии де Рибаса), но учился, нес службу и играл в спектаклях наравне со всеми. Отдавая собственного сына в кадеты, императрица, помимо прочего, желала побудить аристократов следовать своему примеру, превратить офицерское училище в школу героев, великих людей или, по крайней мере, смелых деятелей. Совершенно в духе времени надеялись воспитать «новый род подданных» — самостоятельных, энергичных, а главное, честолюбивых. И вот тут-то на первый план выходило обучение кадетов актерскому ремеслу. Бобринский упоминает в своем дневнике разговор императрицы с госпожою де Рибас: дамы обсуждали игру кадетов и особенно хвалили кадета Дурова в трагедиях. Двор в то время постоянно посещал корпусные спектакли.

«Кадетам 1, 2 и 3 возрастов приказано, чтобы они приготовились играть комедию в присутствии маленьких великих князей». Еще через три дня: «Кадеты повторили по-русски „Севильского цирюльника“. Играли довольно хорошо». Через два дня: «В корпусе был спектакль; играли „Севильского цирюльника“ кадеты четвертого возраста». Наконец, еще два дня спустя: «В Смольном был спектакль „Молодая канадка“ и потом опера „Служанка-госпожа“, музыка Перголези. Мы играли без приготовления, стало быть, аккомпанировали почти наугад…» Кадетский репертуар непрерывно расширялся. Особенно с тех пор, как кадеты начали играть вместе со смолянками.

В Смольном институте благородных девиц театр завели в начале 1770-х годов. Девиц учили почти всем тем наукам, что и кадетов, исключая военное дело. Вместо него барышни осваивали домоводство. Сценическим упражнениям и здесь придавали особую важность. Утвержденная императрицей учебная программа института обязывала смолянок «представлять между собою некоторые драматические сочинения, нарочно для их употребления составленные». Екатерина обсуждала этот вопрос с Вольтером: «Вот уже вторую зиму их (смолянок) заставляют разыгрывать трагедии и комедии; они исполняют свои роли лучше здешних актеров; но должно заметить, что число пьес, пригодных для наших девиц, слишком ограничено…». Вольтер, однако, сумел убедить императрицу, что девицам смело можно в руки всех классических и утверждал, что декламация есть вещь превосходная, так как придает грацию телу, уму, развивает голос, осанку, и запомнившиеся сотни отрывков впоследствии пригодятся кстати среди разговора, придавая беседе особую прелесть.

Было отпущено 15 000 рублей на устройство в Смольном театральной залы с партером, амфитеатром, ложами, с расставленными по стенам гипсовыми статуями.

За сценой находились театральные машины для перемены декораций. К ним был приставлен мастер театрального и плотничьего дела. Преподавали актерское искусство кадетам и смолянкам премьер петербургской французской труппы (в прошлом звезда Французской Комедии), старый Жан Офрен и недавний студент Московского университета, поступивший на амплуа «первых любовников» в русскую императорскую труппу темпераментный Петр Плавильщиков. Но еще более важной фигурой в сценическом воспитании доморощенных актеров стал Яков Борисович Княжнин, первый тогдашний драматический писатель, зять Сумарокова и вдобавок друг и секретарь генерала Бецкого, заведовавшего и корпусом, и институтом. Яков Борисович преподавал кадетам российскую словесность. Они были и зрителями, и актерами в его пьесах. В этом отношении Княжнин повторял сумароковский синтез писателя и просвещенного наставника. У него учился в корпусе Владислав Озеров — знаменитость кадетского театра, а впоследствии третий и последний титан русской классицистической трагедии, чья популярность затмила славу предшественников. Эпоха отличалась кружевным переплетением литературных судеб и светских биографий. Так, предметом платонической страсти и потаенной озеровской Музой оказалась племянница Петра Семеновича Свистунова — она училась в Смольном институте, а после поселилась в доме своих родителей, на углу Большого проспекта и Первой линии Васильевского острова, возле самого кадетского корпуса, где Озеров по окончании курса (как некогда Петр Свистунов) служил офицером…

Иначе, чем Княжнин, продолжил сумароковскую линию во взаимоотношениях с императорской сценой юный драматург Иван Крылов. Его тесная дружба с лучшими актерами придворной труппы и демонстративный разрыв с театральным начальством обозначили непримиримое соперничество высоколобых театралов и чиновников Придворной конторы. Речь шла о руководстве национальной сценой, и точно так же, как в спорах Сумарокова с графом Сиверсом, резоны высокого искусства разбивались о сановную спесь. Эта борьба с переменным успехом продолжалась до начала александровского царствования, когда решительное преобладание в театральных делах получили знатоки-театралы. Был создан общественный репертуарный комитет, который составили такие люди как Крьлов, князь Шаховской, Капнист, профессиональные любители художеств — Оленин, князь Гагарин, граф Мусин-Пушкин, действительный статский советник Арсеньев (однокашник Озерова по кадетскому корпусу). Выбор пьес, характер постановок, стиль игры, — все это тогда определяли не театральные власти, а компания просвещенных ценителей искусства. Крьлов, блистательный комический актер, участвовал в постановке своих веселых пьес. Озеров режиссировал постановки своих трагедий, тогда как Оленин рисовал эскизы костюмов и аксессуаров, заботясь о полной исторической их достоверности. Молодой поэт, драматург-переводчик и бурный декламатор Николай Гнедич сделался учителем знаменитой Екатерины Семеновой…

В зрительном зале, как и на сцене, тон задавали тогда завзятые театроманы. В числе их видим — между прочими, в толпе — и первых лиц империи. Например, статс-секретаря Сперанского, устраивавшего «благородные спектакли» у себя на квартире. Графа Аракчеева, знавшего наизусть трагедии Озерова, декламировавшего из них целые сцены. И даже самого императора Александра I, тоже актера-дилетанта.

Записной театрал являлся за кулисы с навыками домашнего актерства. И по сути своей это было нечто совсем иное, чем ремесло профессионального комедианта. В «благородном спектакле» лицедействовали не только те, кто играли пьесу, но и те, кто сидели в зале. Между актерами и зрителями существовал предварительный дружеский сговор, здесь все были соучастниками общей затеи. И рампа в большей степени соединяла, чем разделяла участников игры — тех, что изображали актеров, и тех, что представляли зрителей. Светский театрал желал и в казенном, публичном спектакле — в партере, в ложе, в креслах — везде ощущать себя действующим лицом.

То был русский дворянский стиль в театральных забавах. Стиль зародился в сумароковскую эпоху, расцвел в александровское время, а спустя еще век так неожиданно дал себя знать в очаровательной, словно бы до конца не вмещавшейся в рамки искусства, обреченной лишь прикидываться искусством, безнадежной интимности чеховских спектаклей в Художественном театре.