Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ЧЕЛОВЕК ИЛИ СВЕРХЧЕЛОВЕК?

Режиссерское искусство находится у нас в глубочайшем кризисе. Это кризис самосознания. Современный режиссер воспитан не только как эстетическое, но и как этическое существо, его сознание исторически сформировано так: я — вершина пирамиды, называемой театр. Но нынче привычка мыслить себя небожителем вступает в резкое противоречие с окружающей небожителя действительностью.

И добро бы причины такого противоречия гнездились в социальной сфере — было бы куда как приятней думать, что искаженный путинской гримасой капитализм создает препятствия для здорового самовыражения художника и, чтобы дорваться до работы (а работа эта ресурсоемкое и весьма хлопотливое дело), режиссер обязан считаться со многими составляющими. Нет, это было бы еще полбеды…

Гораздо хуже, что режиссер сегодня — человек без театральной «прописки», и если взглянуть на эту фигуру с чисто теоретической точки зрения, то увидим мы парадоксальную вещь.

А И B СИДЕЛИ НА ТРУБЕ

В признаваемом большинством определении театра, будь то сухая формула Бентли: «А изображает В на глазах у С»* или же лирическая строка Брука: «Человек, шагающий в пустом пространстве, и еще кто-то, кто смотрит на него, — вот и все, что необходимо, чтобы театральное действие возникло»**, — как будто не предусмотрен такой элемент, как режиссер. А — это актер, В — персонаж, создаваемый практически во все века драматургом, С — зритель, почему-то решивший взглянуть на А в роли В. Формула эта прекрасно объясняет бытование почти всех форм европейского театра уже две тысячи лет. И вот на протяжении последнего века театральная мысль отчаянно пытается втиснуть в эту удивительную по своей простоте и стройности формулу какого-то D. Интересно, что в стародавние времена этот D чаще всего происходил из А (к примеру, Станиславский, Мейерхольд или Вахтангов), реже из В (Немирович-Данченко), но, забросив свое исконное место и ремесло, перемещался в зрительный зал, однако же не сливаясь с С, а частенько даже вступая с ним, с С, в противоречия.

* Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978. С. 140.
** Брук П. Блуждающая точка. СПб.; М., 1996. С. 90.

Варианты узаконить D, вписать его в формулу театра были различны. Самый соблазнительный — не нарушая красоты и гармонии формулы, назначить режиссера на роль B, низведя драматурга до роли, как это формулировал Таиров, «соучастника сценического синтеза». Этой «свинкой» наш отечественный театр серьезно заболел в 1920-е годы, дав истории высочайшие образцы режиссерского искусства вне (сбоку, поверх) драматургии. Казалось бы, проблема D (как, кстати, и В) была решена. По этому пути пошел мировой кинематограф, где сценарий и сценарист не претендуют на эстетическую самостоятельность и играют в процессе создания фильма подчиненную роль. Увы. Через несколько лет зазвучали призывы «назад к Островскому», а в 1930-е годы наш театр отчего-то выздоровел, более того, во второй половине ХХ века режиссура добровольно вернула В его статус, ордена и регалии: «Чем старательнее вы будете раскрывать образный мир художественного произведения, тем ярче и талантливее раскроется ваша собственная индивидуальность»*, — учил один из столпов отечественной режиссуры.

* Товстоногов Г. А. Беседы с коллегами. М., 1988. С. 32.

В этом, собственно, и заключался еще один способ узаконить прописку режиссера: удлинить формулу и пристроить D где-нибудь между А, В и С. Конечно же, роль простого интерпретатора В или помощника А никак не устраивала D. Все тот же отечественный мэтр всерьез полагал, что режиссер — самая сложная и опасная профессия на земле и сравнить ее можно разве что с ремеслом космонавта. Такое — пусть немного напыщенное и сентиментальное самосознание — базировалось, как мне кажется, на неком, возможно интуитивно усвоенном, теоретическом знании. Возникнув в эпоху модернизма, режиссура как профессия просто не могла не опираться на эстетические и этические модели, определившие ту эпоху.

Одна из таких формул — ницшеанская модель театра и ницшеанская модель сверхчеловека.

РОЖДЕНИЕ РЕЖИССУРЫ ИЗ ДУХА НИЦШЕ

Приблизительно за два десятка лет до знаковых театральных опытов Антуана, Фора и Брама в Лейпциге ограниченным тиражом вышла работа Ницше о театре «Рождение трагедии из духа музыки». Это прoклятое при жизни автора сочинение об античной драме и театре разбирало, на мой взгляд, немало сущностных моментов в отношениях текста и исполнения, публики, фабулы и хора. То есть если сравнить модель театра, предлагаемую Ницше, с формулой Бентли, то он как будто вписывает туда еще один элемент — хор. Именно эта часть работы содержит нечто вроде предчувствия режиссуры, недаром «Рождение трагедии…» имело серьезные последствия. Изрядно подзабытое ныне, виденье театрального через взаимодействие «дионисийского» и «аполлонического» начал оказало огромное влияние на всю русскую культуру эпохи модерна.

В чем же вкратце состоит дело? «Рождение трагедии…» часто и уважительно обращается к «Поэтике» Аристотеля, однако в одном из главных пунктов решительно расходится с нею. Само искусство толкуется Ницше не как подражание, но как дополнение к бытию, призванное защитить человека от «невыносимости жизни», дополнение, «поставленное рядом с ней (действительностью. — Н. С.) для ее преодоления»*. Согласно его идее трагедия произошла отнюдь не из поэзии, а из представления и «первоначально была только хором»**. Окончательная же форма трагедии представляет собою две стороны драматического: «Аполлон — иллюзия, сон индивидуума» и «Дионис — растворение в природе, забвение, опьянение, отказ от индивидуалистического начала»***. Воплощенные в хоре и в фабуле, представляемой актером, «дионисийское» и «аполлоническое» начала помогали публике отыскать баланс истинно театрального восприятия, где на долю хора выпадала задача «разогреть публику», т. е. «поднять настроение зрителей до такой высоты дионисийского строя души, чтобы они, как только на сцене появится трагический герой, усмотрели в нем не уродливо замаскированного человека, но как бы рожденное из их собственной зачарованности и восторга видение»****, задача же разыгрываемого актером сюжета — слегка «притормозить» зрительское разнузданное самовыражение, погрузив публику в «аполлонический обман, имеющий свой целью спасать нас от непосредственного слияния с дионисийской музыкой», т. е. отвлечь ее иллюзорным сюжетом.

* Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Избранные произведения. СПб., 2003. С. 78.
** Там же. С. 70.
*** Там же. С. 54–55.
**** Там же. С. 132.

Обвиняя современные ему драму и театр в полном забвении «дионисийского», или музыкального, начала и повсеместном распространении «аполлонического», или повествовательно-иллюзорного, Ницше рассуждает об идеальном драматизме как об игре в самых разнообразных ее проявлениях, и, похоже, эта игра не существует для него вне зрелища и исполнения. Истинная идея мира заключена в музыке, «драма же — только отблеск этой идеи, брошенная ею тень».

Отсюда-то мы легко и выводим идею, что, поскольку современная драма в принципе лишена хора, «дионисийское» уходит «в подполье», куда-то «за повествование», но обязательно присутствует незримо в структуре «идеальной» драмы. Игра света и тени, возможность почувствовать целое по мелким бликам общей идеи, лишь притворяющейся сюжетом, — в этом для Ницше решение вопроса о сущности отношений драмы и ее исполнения: «Мы созерцали драму, упорно проникали испытующим оком во внутренне подвижный мир ее мотивов, и все же нам казалось, что мимо нас проходит только некоторый символический образ; нам казалось, что мы почти что угадывали его глубочайший смысл, но все же нам хотелось отдернуть его, как завесу, чтобы увидеть за ней первообраз»*. Но кто должен «извлечь» первообраз из аполлонического сюжета? Ну конечно же, не его участник, а некто, сделанный из другого теста, «подключенный» к «небесным сферам» — шаман.

* Там же. С. 140.

Так концепция Ницше предлагает весьма продуктивную формулу отношений пьесы и ее театрального воплощения. Сама реализация повествовательной фабулы на сцене в этом случае заключает сущностный эстетический момент: не уточнение контекстов, не интерпретация смыслов написанного сюжета, но пробивание отверстия в так называемое «дионисийское подполье»; вот тут-то в постановочных действиях заключен необходимый, неотменяемый режиссерский жест — «приподнять завесу» и «впустить» в спектакль совершенно иную, неповествовательную материю. Этот жест, согласимся, весьма театрален по своей сути. Не случайно основополагающая идея «Рождения трагедии…» вскормила немало театральных теорий, практик, идей и даже систем ХХ века. Отзвук «дионисийства» слышится в метерлинковском «истина утверждается в молчании»*, идеей музыки как «истинного актера» проникнуты пьесы и теоретические статьи о «полифоническом театре» Поля Клоделя, одним из источников своего театра — театра жестокости называет ницшеанское «дионисийство» Антонен Арто в книге «Театр и его Двойник». Еще одна театральная система, оказавшаяся «облученной» идеями «дионисийства», — школа Ежи Гротовского, который, в свою очередь, получил заряд энергии от театра жестокости Арто.

* Это, однако, как утверждают исследователи французского символизма, бессознательная параллель, а не прямое влияние.

С точки зрения «дионисийского» и «аполлонического» можно осмыслить и «музыкальный реализм» Мейерхольда. Стихотворная фраза — мелодия, мизансцена — гармония* — режиссер на каком-то этапе своего творчества буквально назвал свой метод «музыкальный реализм», и рецензия А. Гвоздева «Ревизия „Ревизора“» подробно описывает и целенаправленно выводит отношения режиссера и текста пьесы Гоголя «из духа и буквы» музыки. «Перед нами вполне реальные персонажи, вещи, костюмы. <…> Когда начинается первый эпизод и зритель видит чиновников, сидящих у стола, то кажется, будто это — мизансцена Московского Художественного театра»**, — Гвоздев указывает на то, что эта повествовательность мнимая по своей сути, потому что «вскоре выясняется, что эти куски быта так смонтированы, поставлены в такой распорядок, который существует только в музыке, в сложной композиции симфонии». Этот пассаж почти целиком повторяет утверждение Ницше о взаимодействии «иллюзорного» и «музыкального» в рамках одного представления. Именно с музыкальным строением постановки связывает Гвоздев и то, что «Ревизор» Мейерхольда есть «вполне самостоятельное произведение театрального искусства»***.

* См.: Шнейдерман И. И. В. Э. Мейерхольд в работе над последним возобновлением «Маскарада»: По страницам стенографических записей 1938 года // Наука о театре: Межвузовский сборник трудов преподавателей и аспирантов. Л., 1975. С. 202.
** Гвоздев А. Ревизия «Ревизора» // Гвоздев А. Театральная критика: Статьи. Рецензии. Выступления. Л., 1987. С. 80.
*** Там же. С. 75.

С этой точки зрения можно объяснить и долгие годы бытовавшее в нашем театроведении суждение о «продвинутости» мейерхольдовского и «отстойности» мхатовского пути. Именно в 1920-е годы — эпоху становления советского режиссерского театра — многие находили смысл в противопоставлении двух принципиально разных способов отношения театра и литературы: повествовательно-прозаическое искусство МХАТа и поэтико-метафорическое искусство Мейерхольда. В частности, анализируя различие режиссерских подходов к тексту, И. Шнейдерман отмечал: «Погружаясь в пьесу, сочиняя на ее основе свой собственный режиссерский „роман“, Станиславский исходил из всестороннего учета предлагаемых обстоятельств, старался проникнуть сквозь пьесу, как художественное изображение жизни, в самое эту действительную жизнь, а затем ее воспроизвести на сцене. Хотел, чтобы спектакль воспроизводил ее в ее собственных формах, возведенных в гармонию. Основными данностями были характеры, все должно было вытекать из психологии живых людей…»*. Таким образом, Станиславский стремился воздействовать на зрителя, создавая как можно более «полнокровную» иллюзию, идеальное «аполлоническое», тогда как Мейерхольд видел свою работу в другом. Он не затруднял себя мотивировками**, «встраивая» текст пьесы в иную, музыкальную логику развития: актер должен подобрать тембр, уложить реплику в ритм, это не человек, а субстанция***, — таким образом, можно предположить, что именно «дионисийское подполье» нарративного текста пьесы и составляло для режиссера предмет интереса.

* Цит. по: Шнейдерман И. И. В. Э. Мейерхольд в работе над последним возобновлением «Маскарада»: По страницам стенографических записей 1938 года // Наука о театре. С. 200.
** См.: Там же.
*** См.: Там же.

Что же касается творчества драматургов ХХ века, то и здесь в самой структуре «знаковых» пьес иные исследователи обнаруживали «отзвуки» «аполлонического» и «дионисийского» начал. Распад фабулы, который, несомненно, поверг бы в ужас Аристотеля, сегодня отнюдь не означает отмены драматизма. Так, рассуждая о пьесе «В ожидании Годо», Э. Бентли приходит к выводу: «За дерзкой и язвительной болтовней клоунов мы различаем иной голос, долетающий до нас как бы откуда-то издалека. Этот голос, одинокий и грустный, исполненный сознания обреченности всего сущего и вместе с тем чувства человеческого достоинства, быть может, принадлежит самому Беккету, а быть может, это отголосок плача Иеремии»*.

* Бентли Э. Жизнь драмы. С. 96.

Так, исходя из ницшеанской концепции трагедии, аналитически обосновывается и роль режиссера — этот полубожественный тип может быть уподоблен древнему хору, который, согласно Ницше, первоначально был хором сатиров. «Хор сатиров есть прежде всего видение дионисической массы, как в свою очередь мир сцены есть видение этого хора сатиров», — согласимся, что режиссер и есть в некотором роде и автор, и посредник «видения»-представления. И далее: «…сатир, с одной стороны, представитель Бога, а с другой — простец, часть природы и даже символ ее и вместе с тем провозвестник ее мудрости и искусства: музыкант, поэт, плясун, духовидец в одном лице»*. «Божественность» театрального режиссера проявляется в том, что он, в отличие от других участников представления, держит в голове и в руках его осмысленное целое, однако он человек и создан из того же вещества, что актеры и публика, и в этом смысле, конечно же, — «простец». Отсюда вытекает и главная обязанность режиссера — так или иначе «расколдовать» (или же «заколдовать») фабулу, полуразрушить сюжетную иллюзорность, чтобы «выпустить» (равно и «впустить») на сцену «дионисийское подполье», состоящее, по мысли Ницше, из совершенно иного вещества, нежели фабула пьесы.

* Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Избранные произведения. С. 76.

Конечно же, «дионисийское» и «аполлоническое» как две неразрывные стороны театрального представления — всего лишь одна из многочисленных модернистских «формул», объясняющих бытование театра и смысл режиссуры, но, кстати, она сильнейшим образом влияла на режиссеров — знаковых персонажей новейшей театральной истории — и настойчиво «переоткрывалась» ими.

МНЕ ДОРОГ ЗАВЕТ НИЦШЕ «WERDE DER DU BIST»*

* Будь тем, кто ты есть (нем.).

Излишне напоминать, что на впечатлительного русского человека ницшеанство произвело в 1890–1900-е годы самое серьезное впечатление. Начитавшись «Заветов Заратустры» или «Генеалогии морали», российский «сверхчеловек» «ест руками и плюет вокруг себя во время разговора, чтобы доказать свою независимость, а другой… поит своего маленького ребенка водкой, чтобы сделать с течением времени из мальчика „настоящего сверхчеловека“»*, — в книге П. Берга «Сверхчеловек в современной литературе XIX века» представлены разнообразные проявления окарикатуренного русского «ницшеанства». Однако, как справедливо утверждают многие авторы, подобные факты не могут перечеркнуть случаи весьма и весьма глубокого влияния, которое оказали философские идеи немецкого философа на деятелей российской культуры, более того — под облучением Ницше на самом деле сформировалось немало советских художников.

* Цит. по: Коренева М. Ю. Из истории русского ницшеанства // Вожди умов и моды. Чужое имя как наследуемая модель жизни. СПб., 2003. С. 236.

Например, в замечательной статье «Из истории русского ницшеанства» исследователь и переводчик М. Ю. Коренева оценивает влияние философских идей Ницше на личностное становление Мейерхольда. Причем она пишет не только об эстетических идеях Ницше (речь идет о том же аполлоническо-дионисийском понимании театра, воспринятом режиссером вместе со всем комплексом идей русского символизма в «переводе» Вячеслава Иванова), но и о серьезном влиянии на Мейерхольда учения Ницше о сверхчеловеке и новой морали. Вспоминая о переведенной Мейерхольдом брошюре Роде «Гауптман и Ницше», автор утверждает, что «небольшая книжечка, изданная в 1902 г. по инициативе Мейерхольда и его друга А. М. Ремизова, не была случайной в творческой биографии режиссера, ее появлению предшествовал период интенсивного изучения и осмысления идей и образов двух „великих“ немцев». В частности, Коренева цитирует письмо 1901 года, где молодой актер Мейерхольд в письме к маститому драматургу А. П. Чехову набросал автопортрет: «Я раздражителен, придирчив, подозрителен, и все считают меня неприятным человеком. А я страдаю и думаю о самоубийстве. Пускай меня все презирают. Мне дорог завет Ницше „Werde der du bist“. Я открыто говорю все, что думаю. Ненавижу ложь не с точки зрения общественной морали (она сама построена на лжи), а как человек, который стремится к очищению собственной личности»*. Ну чем не портрет юного ницшеанца? Доказывая, что морально-этические отношения будущего режиссера с миром и окружающими людьми формировались не без влияния Ницше, Коренева ссылается на другие письма и на записные книжки Мейерхольда. «Как хорошо смеяться толпе в лицо, когда она нас не понимает». И далее: «Товарищи, умейте же быть верными своему божеству. И умейте отыскивать красоту там, где ее другие не находят»**.

* Цит. по: Там же. С. 241.
** Там же. С. 244.

Вспомним, что, разоблачая христианскую мораль, Ницше фактически навязывал модель иного поведения: презрения ко всяческим нормам ради великой цели сверхчеловека. Вспомним и то, что сознание собственной исключительности, подчас откровенное пренебрежение общепринятыми законами морали в отношениях с подчиненными стали отличительными чертами поведения Мейерхольда в зрелые годы. Такая модель поведения в принципе была свойственна многим отечественным режиссерам и даже воспринималась как отличительная черта профессии. Подобный поведенческий тип гения с его ярко выраженным презрением к «толпе» соединился с профессией режиссера и в массовом сознании, вспомним хотя бы замечательный образ, созданный Леонидом Филатовым в фильме «Успех» Константина Худякова.

Таким образом, модернистская парадигма создала вполне жизнеспособную и теоретически обоснованную формулу театра: А играет В в замысле D на глазах у С. К середине прошлого века все уже были уверены, что если D в течение трех месяцев не помучает А, втолковывая = приказывая, упрашивая, совместно ища, как именно А должен воплощать В, то С ни за что не досидит до конца зрелища, т. к., возможно, даже не поймет — чего это перед ним кривляется А и при чем тут В. Вообще-то, согласно эстетической формуле Ницше, D был призван вдохнуть определенную энергию в А, В и С, и это привело к невероятному расширению формулы: отныне D должен был не только подчинить А и B единому замыслу = видению, но и включить в это видение E и F, а если понадобится, то J и H, тоже — на второстепенных ролях, чтобы создать образный ряд, сопровождающий А, когда он играет В, — и все это ради того, чтобы С сидел как завороженный, как будто прикованный к стулу. Более того, именно режиссер стал определять, какие именно А и В, E и F, J и H достойны проявить себя на глазах у С. Именно он оценивал их работу как хорошую или плохую. С научной точки зрения это означало подчинение всех смысловых сигналов единому художественному замыслу (по Ницше — видению). Эстетическая тирания удачно сочеталась с морально-этической, профессиональные навыки сверхчеловека подразумевались как одна из негласных, но необходимых составляющих режиссерской профессии.

НИЦШЕ УМЕР

Увы. Такая приятная на вид и твердая на ощупь модернистская эстетическая парадигма стала постепенно размываться изнутри. Сегодня мы даже не можем зафиксировать, когда же на нашей почве случилась полная и окончательная победа постмодернизма. Перемены подкрались незаметно. Все как будто происходило в рамках того же модернизма, многие эстетические жесты «пост» родились и развивались именно там. Цитирование как творчество? Пожалуйста — неоклассицизм и неоромантизм, эклектика в конце-то концов. Автор — носитель масок? Помилуйте, припомним того же Доктора Дапертутто или же Черубину. И, кстати, как тут не вспомнить ученика Гуссерля Густава Шпета с его статьей «Дифференциация постановки театрального представления», написанной во время повсеместного утверждения на нашей почве ницшеанской модели режиссерского театра. Коротенький, почти никем не замеченный текст о сущности театрального искусства как будто шутя наносил грозный удар по краеугольному камню модернистской модели театра — режиссуре.

Суть в том, что Шпет приводит примеры сосуществования и даже борьбы нескольких замыслов в одном спектакле, т. е. случаи стихийно сложившейся полифонии театральной постановки: «На первых взгляд кажется, что художник находится в полной зависимости от задач, поставленных ему режиссером. Но факты говорят о том, что художник при случае может „подавить“ режиссера. Недавние примеры успеха-неуспеха „Брамбиллы“ и успеха-неуспеха „Ромео и Джульетты“ на сцене Камерного театра ярко свидетельствуют об этом»*. И далее философ пишет о том, что художник спектакля способен «протащить» свою интерпретацию пьесы и «создать такое противоречие между действием, обстановкой и стилем, которое способно превратить самое серьезное сосредоточение зрителя в настроение комическое». Приведенное Шпетом сосуществование двух интерпретаций пьесы в рамках одного спектакля незаконно, более того, немыслимо с точки зрения ницшеанской модели режиссерского театра. Однако Шпету именно этот случай кажется показательным. Именно отсюда он строит дальнейшее рассуждение о том, что автором замысла театрального спектакля может быть отнюдь не режиссер.

* Шпет Г. Дифференциация постановки театрального представления // Современная драматургия. 1991. № 5. С. 203.

Идея «Дифференциации постановки театрального представления» состоит в том, что философ предрекает будущее «разделение» профессии режиссера на две сферы: «интерпретация» и «экспрессия», иными словами — разъятие фигуры постановщика спектакля на «режиссера-мозг» и «режиссера-руки»: «Идею пьесы надо уметь вычитать. Это искусство и мастерство своего рода. Для этого нужна своего рода подготовка, своего рода школа. И это — дело интерпретатора-мастера: до сих пор были только дилетанты»*. Таким образом, сама профессия режиссера не кажется Г. Шпету «венцом творения» театральной вселенной, и он предвидит дальнейшие перемены в иерархии театральных фигур в процессе «эволюции» сцены, утверждая вероятность «нового шага в дифференциации театрального представления »**.

* Там же. С. 202.
** Там же. С. 203.

Что ж, как говаривал Гамлет, «некогда это было парадоксом, но наш век это доказывает». Постмодернизм учит нас всех — и художников и зрителей — мыслить вне бинарных оппозиций «хорошее—плохое», «мое— не мое», «правильное—неправильное». Идея воплощения чужого замысла или же причудливое соединение и спор нескольких художественных идей в рамках одного спектакля сегодня уже никому (или почти никому) не кажутся нонсенсом. Более того — «открытое» театральное произведение вызывает подчас гораздо больший интерес, чем безукоризненно концептуальное.

Согласно требованиям новой эстетической парадигмы, на нашей почве произрастают разные модели театра, и роль режиссера в них — совершенно различна. Театр, в котором А, В и D выступают перед С в едином лице, соседствует с огромным предприятием по производству спектаклей массового спроса, где D вынужден подчас униженно помогать А наилучшим образом представить себя самого перед С в пьесе какого-нибудь малозначительного В. А на соседнем проспекте В собираются группкой в подвале, где разыгрывают перед С свои образы — не только без помощи D, но и даже в отсутствие А. Некогда прекрасная, стройная формула трещит по швам, неизменным остается лишь С. А «фасеточный глаз» эпохи разглядывает все эти опыты с умилением и одобрением. Поскольку мозг той самой эпохи постмодернизма давным-давно утвердился в том, что все правила — одинаково эфемерны. Дионисийско-аполлоническая модель Ницше также трещит по швам — и драма, и театр, как и многие другие искусства, в принципе бежит всяческой иллюзорности. Конечно, некто по-прежнему обязан наполнить зрелище «дионисийской» энергией, но сам источник энергии не имеет ни названия, ни имени, энергия высекается разнообразными, часто невероятными для эстетики модернизма способами. Неактуальна и этическая ницшеанская парадигма, поскольку на смену «сверхчеловеку», презирающему толпу и рассматривающему себя самое с предельной серьезностью, пришел «человек играющий», человек, относящийся к себе с глубокой иронией.

И что же режиссер? Он, как уже говорилось выше, воплощает сегодня разнообразные модели эстетического и этического поведения. Конечно, иные все еще живут в эпохе модернизма: от «многодетных отцов», предпочитающих творить в обществе выученных ими же самими детей-студийцев, до мощных Драконов, по- прежнему использующих рабский труд в «террариуме единомышленников». Но — очевидно, что такая модель доживает в России последние дни. Гораздо чаще наш режиссер являет собой образ «одинокого волка», который, переезжая из Ярославля в Пермь, возит за собою чемодан с нехитрым набором «профессиональных отмычек». Все чаще именно его нанимают на работу, исходя из профессионального портфолио, все чаще ему, вчерашнему сверхчеловеку, предлагают поставить спектакль с такими-то А по такому-то В непременно в оформлении F и хорошо бы под музыку J. Конечно, мечтает наш режиссер, спустя годы, когда он, что называется, создаст себе имя, он сможет позволить себе… но вот только — что? Что он сможет себе позволить? Весьма вероятно — многое, но только не ощущение полубога. Этого уже не будет.

Итак, режиссер на распутье. И если даже он по капле выдавливает из своего сознания постулаты модернистской эпохи, новая парадигма все еще не определила для него четкого места в формуле театрального действа. «Werde der du bist» — будь тем, кто ты есть, — но скажи мне, кто я. Дай ответ. Не дает ответа.

Февраль 2011 г.

Комментарии (1)

  1. Марія Поляшова

    ВОТ ТАК ПРОЧИТАЛА И ВПАЛА В НИЧТОЖЕСТВО…

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.