В начале лета в Санкт-Петербурге с разницей в несколько
дней появилось два спектакля по пьесам
Ивана Вырыпаева: «Валентинов день» в постановке
Алексея Янковского на сцене Молодежного театра
на Фонтанке и «Июль» в постановке
Дмитрия Волкострелова. Объяснить
внимание к текстам Вырыпаева несложно — в последние годы имя этого
драматурга, сценариста, режиссера
прочно укоренилось в сознании людей,
равноудаленных как от современного,
так и традиционного театра. Поставить
Ивана Вырыпаева — значит не
только «поставить» на верную лошадку,
но и взять материал, который действительно
дает возможность для круга интерпретаций,
решения новых задач. Но говорить будем о другом — о том, какое расстояние прошел драматург от
«Валентинова дня» до «Июля» и что так влечет режиссеров
и зрителей в первой пьесе и пугает во второй.
Так ли страшен «Июль»? Так ли романтичен «Валентинов
день»? Что такое драматургия Ивана Вырыпаева
в сегодняшнем российском театре?

С пьесой «Валентинов день» и ее сценическими интерпретациями
произошла странная вещь… Написанная
в 2001 году, она в последние годы лишь набирает
количество постановок по стране, но безусловной
удачи, кажется, все еще нет. Ее рекомендуют как
отличную молодежную, да что там — пленяющую
каждую женщину пьесу: потому что она о любви,
той самой, мифом о которой разъедено наше сознание
еще с девичества. Девять лет назад те, кто прочитал
эту пьесу, влюбились в нее, потому что увидели
себя в ее героине — Валентине, живущей сорок
лет одной любовью, вне возраста и времени, молодой
от страданий и злой от вечной любви, о которой
она нам говорит, говорит, говорит, выплевывает, выплакивает
на протяжении 17 эпизодов пьесы. Кажется,
через историю о Валентине и Валентине автор
выстраивает новый
миф о вечной любви и вечном страдании,
наподобие «Ромео и Джульетты», объявляя простую
вещь: ничего важнее любви в этом мире нет. И преданная,
сломанная любовь будет причинять страдания
и в жизни, и после смерти. Она способна останавливать
время и поворачивать его вспять, вызывать
любимые тени из небытия, чтобы еще раз поговорить
о том, что же случилось тогда, сорок лет
назад, когда Валентин, вернувшись из Сибири, женился
на своей соседке Катьке, решив, что Валентина
предала его, изменила ему с бравым моряком из Мурманска.
Совершив трагическую ошибку в молодости,
герои, хотя и любят друг друга на протяжении всей
жизни и после смерти Валентина, не способны разрубить
этот узел: то ли боятся, что любовь исчезнет,
то ли подозревают, что и не любовь это вовсе, а разросшаяся
сладкая опухоль вечного страдания, без которой
они уже не могут жить. Иначе говоря, кажется,
что объем характера, роли для актрисы, исполняющей
роль Валентины, — велик. Но что получается
на самом деле?

Вскоре после создания пьесы появилось
два спектакля: петербургский — Василия Сенина в «Балтийском
доме» и московский — в постановке Виктора
Рыжакова. Спустя время главным открытием для
меня стало то, что воспоминание об образе главной
героини — оборачивается пустотой и эмоциональным
холодом. И это несмотря на то, что в спектакле
Рыжакова главная роль была отдана прекрасной актрисе
Эре Зиганшиной. В память впечатался пластический
образ этого спектакля, его прозрачный воздух,
светлый, кажется, что залитый лимонно-желтым мягким
светом амфитеатр, в который выезжал мальчик
на велосипеде. В искусстве мизансцен, в характерности
главных героев, в актерских работах, особенно — молодого Валентина, которого играл молодой
Александр Яценко, — во всем чувствовалась тонкая,
умная режиссерская работа. Но персонаж, роль, образ
главной героини в привычном понимании этих
слов истончились, пропали за вязью, наплывом слов.

Если вспомнить постановки по пьесам Ивана Вырыпаева,
на поверхность выйдет очень простая и в то
же время очень сложная вещь для традиционного театра,
заостренного на создании развивающегося характера.
Драматургия Вырыпаева не подразумевает
создание традиционного сценического образа. Начиная
с «Кислорода» драматург не дарит актеру привычной
роли, которая давала бы возможность развития
характера. Автор предлагает ему совершенно
иной принцип существования. Уже в «Кислороде»
побеждает актер — исполнитель текста, мы оцениваем
его игру с текстом, энергию, драйв, который
он приносит в текст, то, как через текст раскрывается
его личность. В результате образы, которые остаются
в сознании зрителя, — это образы, отношения,
которые были заложены в капсуле текста.
Образы рождаются из текста, из
истории о девушке, чьи рыжие волосы
так чудесно пахнут ромашковым мылом,
и о Саньке, у которого свитер заправлен
в брюки. Кажется, что для театра
Вырыпаева нужен талантливый медиум,
который, играя на отстранении,
сможет вместить в себя объем рассказываемого
текста, медиум, способный
уйти в анонимность, подарив драматургу
свою тело, свою природу.

Е. Унтилова (Валентина), Д. Сутырин (Валентин), А. Геллер (Катя). «Валентинов день». Фото А. Ломтевой

Ярче всего это проявилось в «Июле». «Валентинов день», написанный
несколькими годами раньше, словно
стоит на развилке — в этой пьесе,
с одной стороны, еще заметна попытка
драматурга поиграть в нормальный
театр, написав роли и раздав их актерам.
В ней есть замечательная, смешная,
драматическая роль Кати. Объем персонажа
возникает за счет арки судьбы,
выписанной автором, — от молодой
девушки-проводницы, несчастливо
влюбленной, пишущей космические
письма возлюбленному, до испитой шестидесятилетней
алкоголички, которая живет двадцать лет в одной
квартире с любовницей своего покойного мужа и так
же, как и она, не может избыть свою несчастливую
любовь к Валентину.

С другой стороны — создав в пьесе структуру, где
внутреннее действие не развивается, а словно ходит
по окружности точки, где разные эпизоды, сосуществуя,
создают мозаику хаоса, пространства, лежащего
вне времени и материального мира, автор словно
говорит актрисе, исполняющей роль Валентины: попробуй
сыграть судьбу своей героини в минуте. Просто
эта минут будет длиться полтора часа сценического
времени. Вот тебе слова — чистая поэзия, где
и любовь, и страдания, и смех, и ужас, и трагизм — все есть. Просто живи этой любовью. Поэтому осадками
выпадают на нас монологи и диалоги о любви,
поэтические, вдохновенные строки, которые произносит
одинокая фигура в центре сцены. То, что режиссер
Янковский пошел не к слову, а от него, создало
поле напряжения, в котором пьеса начала существовать
совсем иначе.

Алексей Янковский принадлежит к тем режиссерам,
которые всегда говорят об одном и том же. Конечно,
он никакой не интерпретатор, с первых спектаклей
он ищет тот материал, с которым он мог бы
совпасть, совпасть — значит определить в нем те константы,
которые для него важны, и таких констант
немного: Бог и любовь, имморализм любви и «Бог
есть любовь». Последовательный ученик Клима, он
давно усвоил одну непреложную истину: жизнь духа
более реальна, чем жизнь человеческих тел. Действие
его спектаклей разворачивается здесь и нигде, в комнате,
в которой всегда распахнута дверь, а за ней — космос. В этой пьесе для режиссера, кажется, нашлось
все — и любовь, путь к которой иначе, чем через страдания,
невозможен, и космос бытия.

По концепции режиссера герои после смерти не
попали ни в ад, ни в рай и существуют в таком вот
странном, срединном месте. Сценическое пространство,
выстроенное художником Александром Шишкиным,
— изумительно. В «комнате» Валентины стоят
шкаф, стол, стулья, фанерная дверь и — огромная,
в два человеческих роста, оконная рама, то самое
окно, на которое двадцать лет смотрела Валентина
с улицы. За этим окном жил ее Валентин, а теперь
живет она. Окно, за которым теперь — чернота стены.
Центральная часть сцены освобождена от примет
материального мира — чтобы освободить место для
драмы героини, но есть еще в этом странном, искаженном
мире «красный уголок» — в правом углу сцены.
На эту прекрасную инсталляцию можно любоваться
бесконечно. Она словно соткана из наших детских
сновидений: страна пионерия, тающая в дымке
времени, воплощенное советское детство — две девочки
в пионерских галстуках, прыгающие на старой
кровати с панцирной сеткой. Огромная пятиконечная
звезда с мигающими лампочками прислонена
к стене. Скрипит кровать. Прыгают девочки. В бледном
туманном свете стоят картонные статуи пионерки
и летчика. Туда, в это облако-рай, иногда уходят
герои — в этот сколок времени, где продолжают жить
в вечности выброшенные на свалку атрибуты нашего
пионерского счастья, страны, времени. Абсолютная
поэзия — тот камертон, по которому режиссер
выстраивает весь спектакль.

Сцена из спектакля «Валентинов день».
Фото — Анна Ломтева

С первых секунд появления Валентины на сцене
становится понятно, что это не бытовая
история: принцип существования актеров,
произнесения текста — внебытовой. Черное платье, изломанные жесты,
странные, ломающие привычную разговорную
речь интонации — актриса Екатерина Унтилова словно
пропевает, прокрикивает слова любви. К этой интонационной
партитуре сложно привыкнуть. Режиссер
словно пытается очистить текст от штампованных
мелодраматических, задушевных, бытовых
интонаций, перевести речь персонажей в сферу если
не чистой поэзии, то надбытового звучания. Но, самое
удивительное, отношения между героями возникают
не в словах, а между строк, в молчаливых паузах,
секундах, минутах тишины, в диагонали взглядов,
брошенных друг другу, в геометрии движений
их тел, сближающихся, но не могущих преодолеть последнюю
черту для объятия. Для Валентина в пьесе
почти не нашлось места. Это некий образ, почти что
штамп — молчаливая фигура мужчины, ушедшего от
своих женщин, и по-настоящему герой раскрывается
как раз в этих молчаливых мизансценах — и этот лаконизм
более ценен, чем километры монологов, складывающихся
в часы.

На премьерных показах возник своеобразный диссонанс
между спектаклем и пьесой. В первом акте режиссер
пишет свою удивительную нежную, трагичную
партитуру спектакля по пьесе Вырыпаева, так
до конца и не освоив ее, точнее — иногда глыбы текста
кажутся лишними, мешают. Через минут сорок
становится ясно, что пьеса похожа на головокружительную
карусель, на которой катают зрителя, — где рассказывают примерно одно и то же, не набирая
обороты, не усиливая: кажется, герои вечно будут
стоять, смотреть друг на друга и говорить о своей
любви, о счастье и несчастье. Было непонятно, где же
режиссер возьмет дыхание для второго акта, где найдет
точку, от которой можно продолжить движение
в новом регистре.

Между тем именно во втором акте играется лучшая
сцена в спектакле, та, которая обогащает пьесу,
расставляя очень внятно и сильно необходимые режиссеру
акценты. Сцена сорокалетия Валентины:

ВАЛЕНТИН. Валя, мне сегодня ночью Бог приснился.
ВАЛЕНТИНА. Кто, кто?
ВАЛЕНТИН. Бог. Настоящий Бог, представляешь?
ВАЛЕНТИНА. Надо же. Ну и что он тебе сказал?
ВАЛЕНТИН. Он сказал, что он есть.
ВАЛЕНТИНА. Прямо так и сказал?
ВАЛЕНТИН. Я же говорил, что не поверишь.
ВАЛЕНТИНА. Почему не поверю. Мало ли, что может присниться. Ну, приснился, да приснился, и бог с ним.
ВАЛЕНТИН. Он мне сказал, что сегодня вечером я умру. В котором часу, правда, не сказал, но что сегодня
вечером точно.

Эта сцена восхитительно просто и глубоко разыграна
актерами, она становится центральной в спектакле.
Валентин знает о Боге, знает: то, что сказал ему
Бог, — правда, и прощается с любимой навсегда — Валентина
не знает о нем, не верит, не слышит любимого
и одновременно смущена страшным предчувствием.
Режиссер словно завершает эту мессу о любви
очень внятным посланием — жизнь, любовь вне
Бога разрушает и убивает. Не случайно финал спектакля
идет под советский победительный марш.
Финал — о войне, на которой из-за любви люди убивают
и калечат друг друга.

Пьеса «Июль», написанная
спустя несколько лет
после «Валентинова дня»,
представляет собой уже
совершенно иной, радикальный
тип театра. Монолог
шестидесятилетнего
маньяка-убийцы читается
от лица женщины — актрисы.
И при первом знакомстве
с «Июлем» возникает
закономерный вопрос: о чем и для кого написан
этот текст, что с ним можно
сделать в театре — не разыгрывать
же, в самом деле,
эту удушающую, чудовищную
историю про разрезанных
на куски священников и съеденных собак?!

Молодой режиссер Дмитрий Волкострелов, выпускник
Л. А. Додина, представив в мае на режиссерской
лаборатории работу «Запертая дверь» по пьесе
П. Пряжко, показал, насколько хорошо он работает
с современной драматургией. «Июль», представленный
на сцене театра «Особняк», подтвердил это
ощущение, и режиссер сразу оказался чуть ли не самым
интересным и перспективным среди своего поколения.

Пьеса «Июль» — самая герметичная, сложная, нерастворимая
в кислотах обыденного сознания вещь
Ивана Вырыпаева. И не пьеса вовсе,
скорее стихотворение в прозе, столь
избыточное, густое, ошеломляющее,
страшное и прекрасное одновременно,
что невольно начинаешь думать
об эстетизации зла, кажется, что автор
заигрался, переступил ту грань, когда
ему уже пора предъявлять счет за моральные
потери. Монолог 60-летнего
людоеда-садиста, который сжег соседа,
съел бомжа, расчленил священника,
съел любимую санитарку, в пересказе может
вызвать отторжение, в чтении же невольно увлекает.
В отличие от морализаторского «Кислорода», где
молодой проповедник Иван Вырыпаев через отрицание
заповедей приходил к их необходимости, вбивая
в голову современного средневекового поколения
новое понимание Бога в свете неоновых скрижалей,
«Июль» не настаивает на морали, не дает оценок, он
оставляет читателя — зрителя — режиссера наедине
с этим текстом. Пусть и здесь есть Бог — в виде
персонажа, неприятного дряхлого старичка, сидящего
в углу палаты и слушающего мерзостные реплики
героя в свой адрес, но его присутствие скорее запутывает
текст еще больше, чем дает какое-то объяснение.
Святотатство или божественное провидение
движет рукой драматурга — этот вопрос возникает
сам собой, а значит, автор настаивает, что тема добра
и зла, мира, лежащего во зле, лишенного божественной
любви, — одна из основных в его творчестве. Легче
всего работать с этой пьесой на уровне текста: превратить
текст в мелодию, дать насладиться зрителю
противоречивым чувством от его рифм, пауз, ритма,
метафор. Дать насладиться ужасным, не вынося оценки
герою. Таким — блистательным и отстраненным —
был спектакль Виктора Рыжакова, где этот текст исполняла
Полина Агуреева.

Режиссер Дмитрий Волкострелов смог совершенно
иначе войти в «Июль».

Алена Старостина (Исполнитель текста). «Июль».
Фото — Дмитрий Волкострелов

Его спектакль был поставлен на молодую актрису
Алену Старостину, выпускницу той же мастерской
Льва Додина. На сцене — пустота, лишь белый
экран, на который транслируются ремарки, перед
экраном — маленький стул, чуть в стороне — пульт,
за которым сидит режиссер. Актриса начинает с чтения
пьесы с листа — задумчивого, отстраненного, быстрого,
слегка интонированного. По мере погружения
в текст она начинает произносить слова от первого
лица, происходит процесс присвоения, но не
истории персонажа — актриса сама становится автором,
текстом, тем самым медиумом, о котором говорилось
в начале статьи. Черная, застегнутая у горла
блуза, черные брюки — черное еще резче оттеняет
ее прекрасные, чуть заостренные черты лица, ее скулы,
матовую бледность, молодость кожи, русые косы,
собранные кое-как на затылке. Перед нами то ли молодой
демон, то ли воплощение духа, голос, воплощение
текста — то есть тот сгусток эмоций, который соткался
из странных фантазий автора.

Конечно, за этим удивительным контрастом, потрясающим
сочетанием — ужаса и красоты, жесткости,
какой-то остроты в голосе и интонациях, описания
кошмара и светлых, чуть печальных глаз, нежной
улыбки, которую актриса порой адресует то режиссеру,
то зрителям, — можно следить долго. Старостина
не форсирует текст, порой она замирает, успокаивается, появляется дистанция между ней и текстом,
но затем она совершает новое погружение, вбирая
в себя поток сознания, изменяясь под его воздействием.
Спектакль достаточно стройно и музыкально
выстроен по этому ведению текста. Ближе к финалу,
когда кажется уже очевидной измученность актрисы
и героини этим долгим монологом, этим ужасом надлома
и страдания, о котором свидетельствует текст,
она вдруг дает очень яркие вспышки эмоции — не
мелодраматического характера, но той эмоции, которая
для зрителя оборачивается сочувствием герою.
Удивительнее всего, что этот текст вдруг перерастает
в высокую, удивительную поэзию, полную красоты,
любви, страдания. Казалось бы, история эта не подразумевает
подобной амплитуды человеческих эмоций,
но сочувствие возникает по отношению к той
внутренней силе, душе, тому мучающемуся сознанию,
духу, страдающему, влюбленному, который вдруг раскрывается
в финальном монологе актрисы. Гениально
сыграны последние минуты спектакля: приезд
сыновей, прочитанный очень тихо, просто и нежно.
Режиссер: «Кто он вам?», ответ — нежно, любовно,
просто сказанное: «Отец».
Любовь и успокоение — кажется, эти эмоции возникли неслучайно и были
запрограммированы режиссером.

Здесь нет эстетизации зла и прощения конкретного
персонажа — убийцы и насильника. На спектакле
оказывается, что автор не случайно избрал такой
способ разговора с нами — через страшную историю.
Мир лежит во зле — автор нам это зло, заключенное
в слове, доносит, но в конце концов с помощью
злых слов — как умеет — говорит о любви, страданиях
духа и души. Сознание зрителя ближе к финалу
словно перестраивается, оно начинает понимать речь
бессловесного злого животного. Как если бы с вами
разговаривал немой человек, и он мычал бы о любви,
и из этого мычания, кроме сочувствия и отвращения
к нему, вдруг родилось бы понимание: он говорит
нам — о любви. Так и здесь, в спектакле, перед нами
раскрывается страшная — и вместе с тем христианская
история: принятие безъязыкого, прощение и сочувствие
ему. То есть персонаж, ввергнутый в ад, обретает
божественное прощение, пусть на миг, на секунду,
но мы видим в нем подобие Бога, и это видение
настолько ясно и очевидно, что не оставляет сомнений
в знаке этого спектакля.

Режиссер вместе с актрисой смогли расслышать
в этом тексте «человеческий голос», взорвать герметичность
пьесы, и это говорит о том, что был найден
ключ к «новой» драматургии Ивана Вырыпаева, новой
относительно себя раннего. Этот лаконизм формы,
который почему-то вызывает вопрос у некоторых
зрителей — театр ли это, убеждает больше, чем
театральность «Валентинова дня».

Июль 2010 г.